DAU, Paris. Mécanique de l'enfermement.

DAU, expérience immersive d’œuvre d'art totale, s'est clôturée ce 17 février à Paris. Ce texte est une réponse aux nombreuses critiques négatives parues dans la presse française sur l'événement. DAU expose, dans un huis clos contraignant et par des techniques filmiques austères, une logique de la participation radicale qui bouscule les modes habituels de visibilité de l’œuvre d’art.

DAU, Paris. 25-01 / 17-02 2019.

 

Mécanique de l’enfermement.

Par Felix Giloux, département de théorie de l'art contemporain de l'Université Paris-Sorbonne.

 

       Dau est une expérience à nulle autre pareille. Œuvre d’art totale à plusieurs niveaux, structure se situant entre l’archéologique, le scientifique et le politique, Dau est la reconstitution au cœur de Paris (Théâtre de la Ville et Théâtre du Châtelet) d’un institut soviétique secret pour la recherche scientifique, dont on ignore la date du début d’activité, situé au fin fond de l’Ukraine. Toujours est-il qu’à partir de 2009 les scientifiques de l’institut ont fait venir des personnes ordinaires pour les faire travailler à l’intérieur de l’institut pendant 3 ans, dans une reconstruction littérale de la société russe soviétique des années 1940-1960, depuis l’aménagement du décor d’intérieur aux vêtements de tous les jours. Ces néo-habitants ont quitté leur vie quotidienne pour s’enfermer dans un espace autre, coupé de tout contact avec l’extérieur, doté de toutes les structures nécessaires à la survie d’une communauté, et pour accomplir différentes activités dans des domaines variés du savoir (science, art, politique etc.), mais également pour permettre le bon fonctionnement quotidien de la structure (ont été embauchés également des agents d’entretien, des employés de cantine, des gardiens, des assistants etc.).

       En 2019 cette opération secrète ayant des visées de refonte civilisationnelle se dévoile au public international à Paris en avant-première mondiale. Le spectateur qui pénètre dans la reconstruction de l’espace de l’institut se retrouve plongé dans une hétérotopie contraignante qui a ses lois propres. La communication avec l’extérieur n’est pas possible, le spectateur doit laisser à l’entrée son téléphone portable. A l’intérieur on peut bénéficier de tous les services nécessaires à une visite prolongée, des points de ravitaillement ont été prévus, de même que des lignes téléphoniques fixes pour les cas d’urgence. Le spectateur déambule dans plusieurs sections. L’une archéologique : des pièces entières ont été reconstruites selon les intérieurs des maisons des habitants de l’époque, les habitants eux-mêmes sont d’époque, habillés selon les modes soviétiques, et nous les surprenons dans leurs activités quotidiennes. Autre section, celle de médiation. Sorte de book-shop à l’ancienne, les visiteurs peuvent acheter toutes sortes de documents relatifs à l’univers de l’institut, allant des cartes postales à des journaux rassemblant des images de l’institut groupées par thèmes (décors, portraits, architectures etc). D’autre part le spectateur participe à des événements culturels, spectacles, concerts, films.

       L’univers cinématographique signé Ilya Khrzhanovsky est d’une importance capitale et il donne son sens à tout le projet. Il s’agit du moyen par excellence qui dévoile au spectateur la logique de l’institut pendant les 3 années de vie commune de ses habitants. Les films sont réalisés dans un style rigoureusement documentaire, les plans-séquence sont parfois très longs et imposent au spectateur de partager le même espace-temps des habitants de l’institut. Les scènes qui se déroulent sous nos yeux sont celles de vie quotidienne de l’institut, les moments de vie collective où l’on se retrouve pour dîner et discuter des grands thèmes de l’existence, les moments privés de vie conjugale ou sentimentale, ou encore des moments plus officiels où les scientifiques expliquent leurs théories de refonte de la société, refonte biologique, politique et scientifique. Voici résumés quelques passages significatifs des films :

       Les mathématiciens analysent par des graphiques et des diagrammes les tendances sociales, les variantes idéologiques, les possibilités de révoltes qui pourraient menacer l’ordre établi dans le projet futur de société que l’on veut implanter de manière extensive sur le modèle de Dau à tout le territoire soviético-occidental. Les forces de polices devront être mobilisées à intervalles réguliers pour aider les habitants à trouver la bonne raison d’être dans une société totalement sécurisée. Pendant parfois des heures entières le spectateur assiste aux développements mathématiques de formules permettant de déterminer la constitution de l’ordre social.

       Les cadres hiérarchiques à l’intérieur de l’institut convoquent périodiquement la section de la surveillance. Lors de réunions, sont soulevées des questions liées à la refonte de l’homme nouveau. L’utilisation de la violence est légitime pour éliminer les individus faibles tes que les noirs, les juifs, les homosexuels, de même que tous les individus présentant des penchants pour un comportement dissipé, agressif, rebelle. La section de surveillance a pour devoir de surveiller les autres habitants de l’institut afin de les dissuader de tout comportement turbulent. Une vieille femme est réquisitionnée pour avoir montré une attitude trop altruiste ou généreuse envers les autres, et elle est emprisonnée pendant trois jours dans une chambre froide. Une autre femme subit le même sort pour avoir eu des relations sexuelles avec un individu étranger à l’institut (un scientifique invité pour une conférence).

       Des expériences scientifiques sont menées sur les habitants de l’institut. Certains sont placés dans des cage de verre, accomplissent des efforts physiques afin qu’on mesure leur résistance à l’effort. D’autres sont enfermés dans une forme pyramidale très étroite et hermétique pour les entraîner à l’endurance dans les huis clos en contexte de guerre comme les cockpits de tanks, les bunkers etc. D’autres encore se soumettent à des exercices de concentration psychologique où ils doivent déchirer lentement de larges bandes de papier en traçant des lignes le plus homogènes possible, dans une opération de « destruction lente ».

       Nous assistons également à des scènes privées de conflits affectifs : une mère et une fille se déchirent mutuellement dans un rapport amour/haine : la mère se plaint de sa misère affective, et reproche à sa fille d’être exploitée par son mari. La fille subit les attaques de la mère et elle n’a pas d’autres choix que de perpétuer cette condition d’être une « poupée artificielle ». Pendant près de 60 minutes la scène se déroule sans interruption spatiale en temps réel dans la salle à manger. Mentionnons d’autre part la scène du contrat de mariage entre le chef de l’institut et sa future femme. Les deux individus sont assis chez eux à la table de leur salon et discutent du contrat. La position sentimentale des deux partenaires doit être explicitée par écrit au préalable. La liberté de l’un s’arrête là où commence celle de l’autre. Aucun des deux partenaires ne peut prétendre à l’exclusivité affective sur l’autre. Concernant la situation économique, 60 % du salaire de l’homme sera dévolu à la femme pour qu’elle supervise à la sphère domestique. 40 % sera destiné à l’homme pour son divertissement personnel. Si les partenaires ne respectent pas les clauses du contrat, ils seront sanctionnés par des amendes. Seront punis notamment des comportements perturbateurs de la tranquillité conjugale comme : l’hystérie, la mauvaise humeur, la jalousie, la pleurnicherie, avec des amendes de 100 roubles. En cas de non-respect grave des lois du contrat, le partenaire sera obligé de s’en aller, même si l’autre ne le souhaite pas : seule compte la loi en vigueur.

       Cependant les habitants de l’institut ne parviennent pas toujours à respecter les lois : les souleries sont fréquentes lors des dîners, de même que les jeux alcooliques, les comportements agressifs et infantiles qui mènent parfois des personnes adultes à se rouler par terre comme des enfants et à se défouler en se bagarrant les uns les autres. Ainsi des moments d’ivresse et de comportements insouciants et infantiles s’alternent avec la logique disciplinaire de l’institut, comme si au bout du compte c’était la rigueur extrême de la loi qui générait toutes sortes d’attitudes régressives chez les individus, servant d’exutoires à un état de surveillance permanent.

       Le spectateur est acculé à regarder cet univers à travers l’œil de la caméra, c’est-à-dire l’œil du contrôle, il est ainsi pris à partie et il fait l’expérience du voyeur et de la discipline à la fois dans une modalité active et passive. Il adopte le point de vue de l’organe de contrôle quand il visionne les films, en même temps qu’il fait l’expérience de l’enfermement, car Dau exige du spectateur également un engagement radical. Sur le plan cinématographique le regardeur est amené à endurer des techniques de filmage éprouvantes qui se focalisent pendant des temps très longs sur une même scène dans un huis clos, surtout quand il est question de disputes mêlant un nombre restreint d’individus : l’atmosphère est psychologiquement lourde et le conflit prend souvent des tournures obsessionnelles, sans aucun temps de respiration. D’autre part le spectateur doit demeurer dans les espaces de l’institut pendant plusieurs heures s’il veut espérer comprendre le fonctionnement de la structure, sans pouvoir sortir du lieu car toute sortie est définitive. Le spectateur est contraint de revivre l’expérience communautaire fermée pour pouvoir accéder au visionnage de l’œuvre filmique. A l’ère du numérique et de notre société virtualisée où internet nous a habitués au confort d’avoir sous la main toute l’information que l’on désire en un clin d’œil, l’œuvre filmique de Dau est rendue volontairement difficile d’accès et nécessite le déploiement de son contexte d’origine pour être visualisée. Toute cette analyse sur l’enfermement se déployant sur plus de 700 heures de film, dont un échantillon compose les 13 films visibles au public, entend également bousculer le visiteur dans ses habitudes d’accès au cinéma, et plus largement à l’œuvre d’art. Les titres des films ni leurs horaires ou dates de projection ne sont affichés à l’extérieur de la structure, de sorte que l’on ne sait pas ce qui nous attend à l’intérieur. Le spectateur est en somme contraint de ressentir « la douleur du seuil » comme le disait Peter Handke, il est contraint de prendre conscience de la séparation réelle entre les espaces, entre un intérieur et un extérieur, il est amené à refaire l’expérience du décentrement qu’il avait presque oubliée dans notre univers informatisé, et à ressentir sur son propre corps ses effets dérangeants et éprouvants, contre la logique contemporaine des flux permanents de l’information dématérialisée.

 

 

 

 

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