Festival de Locarno 2017, vol. 2: les consacrés et les oubliés

Les 70 ans du Festival du Film de Locarno, suite et fin: où, malgré une déception relative, on apprend à faire le deuil des mourantes en Chine et à refuser le deuil des noirs abattus aux États-Unis, on se rejoue (une dernière fois, promis) le grand récit mythologique du coup de boule de Zidane à Materazzi, et on apprend à compter à sept avec des sorcières en Sardaigne.

                Le festival de Locarno s’est clos avec la cérémonie de remise des prix. Vient donc l’heure des bilans finaux. Le premier billet consacré au festival cette année avait fait part d’une déception relative : une compétition maussade, que venait rattraper la vitalité de la section parallèle Signs of Life, consacrée aux propositions plus radicales et expérimentales. La suite du festival a malheureusement douché les espoirs de reprise. Signs of Life a fini en queue de poisson en ne proposant plus qu’une œuvre remarquable pour trois médiocrités, et si la compétition a bien recelé de quelques pépites, celles-ci ne correspondaient au final qu’aux films déjà attendus de réalisateurs confirmés. Aucune découverte majeure ni révélation surprise, donc. Le constat s’impose : Locarno 2017 a été un cru décevant.

                Le jury, mené par Olivier Assayas, s’en sort néanmoins avec les honneurs : deux de ses trois prix sont amplement mérités. Seul le prix spécial du jury, accordé lui à As Boas Maneiras (Les Bonnes Manières), du brésilien Marco Dutra, convainc moins. Le film marque certes un jeu assez original de fausses pistes narratives dans toute sa première partie : Clara, infirmière noire, se rend à un entretien d’embauche pour un poste de nounou chez Ana, enceinte de six mois. Ana a oublié le rendez-vous et finit une discussion avec une autre candidate, blanche. Ana demande à Clara si elle pourrait travailler aussi comme femme de ménage, le malaise est palpable. Mais la satire est évacuée en deux temps : engagée in extremis, Clara devient l’amante d’Ana, avant de se rendre compte que celle-ci est en proie à des comportements étrangement carnassiers les nuits de pleine lune. Au mitan du film, Ana meurt en donnant naissance à un bébé loup-garou, dont Clara passera le second acte à s’occuper, tentant de canaliser ses instincts meurtriers (nourri sans viande, il est enfermé dans une cellule capitonnée les soirs de pleine lune) de façon finalement infructueuse. Dutra développe une mise en scène des cadres léchés et du tempo suspendu, visant à l’onirisme par un passage du temps qui éloigne toute accélération brusque. Toutes les scènes s'en retrouvent hélas égalisées dans une sorte de contemplation hébétée, et Clara cantonnée à deux registres, tour à tour spectatrice rêveuse et mère adoptive impuissante à éviter la catastrophe. Surtout, Dutra peine à élaborer un enjeu pour son récit : son style en pastilles lancinantes évacue dès le départ le réel et cantonne les personnages dans un demi-monde isolé aux émotions cotonneuses, rendant ainsi inopérant tout jeu entre désir et interdit, normalité et fantastique. Le récit peut donc bien se dérouler, étape par étape : le spectateur en reste parfaitement exclu.

                9 Doigts, du français F.J. Ossang, voit ses qualités particulières parfaitement récompensées par le Prix de meilleure mise en scène. Nouvel opus dans une œuvre aux paramètres désormais bien installés (expressionisme allemand, film noir américain, poésie, punk, et paysages de mort), 9 Doigts en propose une variation qui s’intègre parfaitement au corpus sans en chambouler les termes. Ici, Magloire est poursuivi par un gang après s’être vu légué une fortune par un mourant. Rejoignant finalement les malfrats, il s’embarque avec eux sur un vaisseau cargo transportant du polonium à la recherche de l’île mouvante de Nowhereland. En chemin, les rivalités s’accentuent, les conspirations fleurissent, la paranoïa mène au délire…

9 Doigts, de F.J. Ossang © Festival du Film Locarno 9 Doigts, de F.J. Ossang © Festival du Film Locarno

                Inutile de chercher un semblant de cohérence : Ossang vise comme toujours avant tout une atmosphère et une esthétique, celle du noir et blanc des mythes cinématographiques et des hommes défiant les puissances qui les dépassent (la folie, les empires économiques, eux-mêmes). Les cadres opposent les hommes à l’environnement démesuré du cargo ou, au contraire, les enferment dans les cales et entre les containers, allant dans quelques plans mémorables jusqu’à filmer en contre-plongée Magloire qui écrit pour échapper à ses démons tandis qu’au-dessus de lui s’abaisse lentement le plafond de sa cabine. Seule manque à 9 Doigts l’incarnation, la force brute des visages burinés et des corps débordant de rage que pourraient lui apporter ses comédiens (Pascal Greggory tire son épingle du jeu) et sur lequel repose son univers de romantisme révolté. Sans doute est-ce cela qui fait que les plans les plus hypnotiques du film sont ceux dont disparait la présence humaine : un océan noir secoué de remous insondables, un pont remplis de containers recelant quelque contrebande insoupçonnée, une île se détachant à l’horizon, sourde de menaces…

                Sans (trop de) surprise, le Léopard d’Or sera venu récompenser le documentariste chinois Wang Bing, pour son Ms. Fang. Connu pour ses documentaires fleuves (À l’ouest des rails dure neuf heures, À la folie en fait quatre), il livre ici un film remarquablement compact (une heure et demie à peine) filmé durant les repérages d’un projet plus vaste : un film mineur au vu de son œuvre, majeur au vu de celle de n’importe qui d’autre. Après un plan introductif qui nous montre la vieille dame éponyme en 2015, mutique mais apparemment en bonne santé, Wang coupe pour nous la montrer en juin 2016 au lit, les lèvres retroussées, les yeux grands ouverts et vitreux, le corps paralysé, la respiration haletante. Madame Fang est atteinte d’Alzheimer et sa famille, incapable de lui payer les soins que sa situation nécessiterait, s’occupe d’elle à domicile.

Ms Fang, de Wang Bing © Festival du Film Locarno Ms Fang, de Wang Bing © Festival du Film Locarno

                Plusieurs plans montreront la vieille dame dans cet état d’impuissance, posant l’éternelle question de l’accord du sujet filmé. Mais ils se feront plus rares à mesure que le film avance, Wang se refusant finalement à la montrer durant ses derniers instants. Car malgré le titre, ce n’est pas tant la mort qui intéresse le réalisateur que le rapport à celle-ci des vivants. Wang filme en grand angle les membres de la famille réunis autour du lit de la mourante et leurs conversations portant sur son état. Il montre aussi ses fils et beau-fils jouant aux cartes et épanchant leurs griefs concernent les autres membres de la famille (les absents, celui qui perd son argent aux paris). Surtout, il les montre à plusieurs reprises pêchant dans les étangs et ruisseaux aux alentours : même durant l’approche inexorable de la mort, le travail continue, et c’est cette imbrication de la vie familiale en état d’exception et du travail normal nécessaire malgré tout qui forme le cœur du film. Comme dans À la folie, qui ne présentait le nom des détenus qu’après plusieurs minutes de présence à l’écran, les cartons explicatifs ne viendront ici qu’à la fin : ce n’est pas la lisibilité médicale de la situation qui importe, mais ses paramètres humains, les interactions sociales qu’elle expose et met en branle.

Did you wonder who fired the gun? de Travis Wilkerson © Festival du Film Locarno Did you wonder who fired the gun? de Travis Wilkerson © Festival du Film Locarno
                Un film pourtant aura été boudé par les jurés, qui aurait pu prétendre ravir le Léopard à Wang : Did you wonder who fired the gun ? de Travis Wilkerson. Cinéaste clé de l’avant-garde politique et de l’agit-prop américaine des quinze dernières années, Wilkerson avait été présent à Locarno en 2015, dans la section Signs of Life, avec l’immense Machine-hun or typewriter, qui mêlait histoire de Los Angeles, récits d’Occupy, méditations sur l’écrivain yiddish Lamed Shapiro… Son nouvel opus, plus directement personnel que ses autres films, le voit tenter de retracer le fil d’un meurtre raciste commis par son arrière-grand père dans le sud des États-Unis à la fin des années 1940. S’ouvrant et se refermant sur l’œuvre de Harper Lee (dont le To Kill a Mockingbird reste un classique du libéralisme antiraciste américain) et ses ambiguïtés, Did you wonder who fired the gun ?  voit Wilkerson évoquer la ségrégation de l’époque, l’héritage familial laissé par un homme dont le racisme ne fut qu’une des monstruosités, les luttes des droits civils des années 1940 à 1960, les mouvements suprématistes blancs actuels (dans lesquels s’épanouit une de ses tantes) et la structure quasiment inchangée du racisme dans nombre de bourgades du sud, les tentatives anonymes pour l’intimider ou l’empêcher de mener à bien son projet…

                Wilkerson, à rebours de ses autres films, incorpore à celui-ci des extraits d’entretien, avec ses tantes mais surtout avec des personnes noires, une infirmière qui lui raconte son enfance et, plus longuement, un politicien et activiste local qui raconte les luttes menées dès ses années de lycée, et qui furent parmi les premières de la région. Servant à la fois à préciser le contexte historique et à ouvrir son film à des voix non-blanches, elles font part d’une volonté louable d’ouverture qui, à une ou deux reprises seulement (quand Wilkerson décrit son acte de filmer comme l’expression d’un privilège blanc), frise la surenchère rhétorique. De même, il affiche plusieurs fois à l’écran les paroles du désormais fameux hymne Hell you talmbout, qui liste les victimes noires de violences policières des dernières années, signifiant la continuité d’une histoire de violence raciste tout sauf dépassée. D’autres chansons viennent ponctuer la bande-son : le Strange fruit de Billie Holiday, le William Moore de Phil Ochs qui revient sur le meurtre d’un blanc impliqué dans les luttes des droits civils. C’est donc une conception du cinéma comme palimpseste, comme excavation des mémoires refoulées et recueil des arts qui en ont témoigné, autant qu’une foi en la capacité de l’art – tout art, écrit, oral, ou visuel – à donner une forme à la lutte contre l’injustice. Tout aussi beau que Ms Fang, c’était là l’autre film essentiel de la compétition. Celui-ci restera sans prix.

               

Nazidanie, de Boris Yukhananov et Alexander Shein © Festival du Film Locarno Nazidanie, de Boris Yukhananov et Alexander Shein © Festival du Film Locarno
                Des sections parallèles se démarquèrent encore deux œuvres. Hors Compétition (et hors catégories) fut projeté Nazidanie, incongruité jubilatoire, essai vidéo de deux heures trente consacré par Boris Yukhananov (père du vidéo art russe dans les années 1980 et depuis réalisateur de théâtre d’avant-garde) et Alexander Shein à… Zinedine Zidane, et en particulier son fameux coup de boule de 2006 contre Materazzi. Loin de la grandiloquence de Douglas Gordon et Philippe Parreno, qui en 2004 noyaient des ralentis du joueur sous les mélopées du groupe Mogwai, Yukhananov et Shein travaillent des enregistrements médiatiques de l’époque, leur narration servant de fil conducteur à travers un dédale médiatique parfois parodié, parfois embrassé. Plusieurs tonalités se font suite. Les premières séquences du film épinglent ainsi le barnum médiatique qui suivit la première retraite de Zidane, pointant du doigt les autres actualités contemporaines qui passèrent à la trappe. L’analyse des figures rhétoriques et des affects de masse fournira néanmoins un répertoire qui sera détourné puis réutilisé plus tard par les cinéastes eux-mêmes : à la critique de l’hystérie médiatique succèdent ainsi des analyses de Zidane et de Materazzi comme figures mythologiques et dieux antiques. Les deux auteurs construisent ainsi leur film comme un récit épique de gloire et d’hybris, de passions refoulées et de chutes qui n’en furent que plus durent. À travers le subtil jeu de signes annonciateurs, de reflets en miroirs, de tournants secrets et de décodages rétrospectifs, Yukhananov et Shein font preuve d’une science du récit classique qui mène sans le moindre temps mort des mois de pré-qualification à l’après-coup des personnages secondaires (« L’arbitre s’en retourna en Argentine, où il offrit le carton rouge au président Kirchner et entama une carrière en politique »). Nazidanie (qui signifie en russe édification, instruction) n’est donc pas tout à fait l’essai critique que les premières minutes laissaient rêver. Mais un récit emporté, souvent caustique et érudit, toujours haletant alors même que l’issue est connue de tous, certainement.

                Signs of Life, enfin, avant de sombrer dans le marasme pour ses trois dernières projections, offrait avec Surbiles sa dernière fulgurance. Deuxième long-métrage d’un cinéaste sarde encore inconnu en France, la meilleure description de Surbiles réside sans doute dans un oxymore : documentaire fantastique. Columbu s’intéresse aux surbiles, vampires féminins se transformant en mouches pour entrer dans les demeures et sucer le sang des nouveau-nés encore non baptisés mais qui ne pouvent compter au-delà de sept et s'embrouillent donc en énumérant les dents des peignes. Son film mêle entretiens de vieilles dames ayant des souvenirs de cette superstition et des histoires qui lui sont liées, et mise en scène des récits racontées. Dans la première scène, une jeune femme se promène de nuit dans les rues du village, frappant aux portes et se voyant refuser de toutes parts. Columbu montre ensuite deux entretiens avec des vieilles dames, qui prétendent tout ignorer des surbiles de façon trop catégorique pour être crédibles. Sans que jamais leur refus et les raisons du tabou soient explicités dans le film, c’est pour le spectateur comme si l’impossibilité de leur narration rendait nécessaire le passage par la fiction des mises en scène : dans un foyer où se terrent deux enfants et leur grand-mère, une surbile enjoint tour à tour tous les objets de la pièce de venir lui ouvrir la porte, mais la grand-mère a pris soin au préalable de les renverser ; une jeune femme, sentant la détresse d’une enfante prise au piège, tente d’affronter la vieille vampire mais est à son tour menacée…

Surbiles, de Giovanni Columbu © Festival du Film Locarno Surbiles, de Giovanni Columbu © Festival du Film Locarno

                Columbu filme ses épisodes avec une économie de moyens absolue, utilisant la temporalité nocturne pour resserrer sa palette autour du noir et des couleurs ocre des lumières et des murs. Chaque affrontement fait l’occasion d’une mise en situation de ses acteurs non professionnels (à l’exception d’une jeune femme jouée par… sa fille !), dont il se révèle un portraitiste exceptionnel. Le réalisateur filme tous ses personnages comme en tangente, leurs visages tranchant l’écran en diagonales marquant leurs affrontements, tandis que derrière eux se déploient les espaces du village s’évanouissant dans la pénombre. Le son rappele au spectateur le hors-champ où rôde le danger, définissant toujours celle-ci selon le point de vue du personnage filmé (les voix des villageois agressifs pour la jeune surbile dans la scène d'ouverture, la surbile cachée derrière la porte pour les enfants terrés à l'intérieur...). Dans une des scènes clés, une surimpression suffit, comme dans le Vampyre de Dreyer, à faire basculer un des personnages dans le monde de l’affrontement avec les morts. Comme chez Dreyer aussi, le récit est organisé par les tensions entre femmes, vieilles veuves et jeunes beautés. Le jeu trouble de désir saphique et de jalousie qui en ressort organise le jeu des regards du spectateur, ce qui explique que la seule scène ennuyeuse, malgré un rythme basé sur l’étirement et l’atténuation, soit celle construite autour d’un homme. Columbu fait de son film non pas tant un documentaire sur les superstitions villageoises, qu’un document de ces croyances. Le village sarde y redevient le théâtre d’une vie épique, marquée par l’affrontement de l’homme avec les forces élémentaires qui le dépassent. Columbu a réalisé avant Surbiles un film basé sur les évangiles, Su Re, qui apparemment n’a même pas eu en France les honneurs d’une projection dans un festival. En attendant un Locarno 2018 qu’on espère meilleur que celui de 2017, voilà donc une découverte à faire.

 

 

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.