Images fixes ou animées, parfois réalisées avec ou par ceux qui en sont les objets, inscrites dans des processus de résistance à la domination ou visant à ajouter de la valeur à une marque ou un territoire, prises dans l’espace de production ou chez ceux qui y travaillent, seules ou accompagnées de la parole de ceux qui y sont figurés, d’une dynastie patronale ou du monde ouvrier, accrochées aux murs de l’Usine ou exposées dans des centres d’art… La liste pourrait être allongée car c’est un flot de prises de vue quasi-ininterrompu qui vient depuis des décennies traverser le pays de Montbéliard, les scansions de son histoire industrielle et politique. Elles saisissent, par leur importance,  celui dont l’intention est de les regarder, toutes.

Les photos de Raphaël Helle viennent participer de ce flux, photographe autorisé à travailler dans l’Usine mais sans nouvelles de celui qui le lui a permis. Des pixels arrachés à un univers clos et un travail de la lumière qui en permet quelques vues, un dispositif technique qui tout à la fois ouvre et referme des possibles, les façons de faire du photographe, des relations sans doute diverses tissées avec les photographiés afin de les figurer : c’est tout cela qui compose les images devant lesquelles nous sommes.Pour autant, devant quoi sommes-nous lorsque nous les regardons ? Assurément des images sans paroles de leurs sujets, contrairement à d’autres. Pas beaucoup plus de regards dirigés vers l’objectif, à l’exception d’une unique photo que nous ne savons lire avec certitude, sinon qu’elle manifeste ainsi que le photographe est là. Prendre une photo n’est pas nécessairement donner la parole, juste révéler une présence peut-être.

Pouvons-nous les comprendre comme des réalités mises en images alors rendant visibles la texture du réel ? Mais alors quels chemins nous proposent-elles pour accéder à sa compréhension ? Poser des mots documentaires sur ces photos n’est-ce pas tuer la force de l’image ? Mais ne pas le faire n’est-ce pas laisser advenir ces images comme la réalité, leur donner trop de puissance et refermer le réel au profit d’une esthétisation des rapports de domination ? Si la photographie documentaire entend transmettre l’expérience de ce qui est représenté, quelle est-elle là, dans ce cas ?

 Peut-être que les façons de les lire sont innombrables. Comme d’autres images, les photos de Raphaël Helle sont autant l’œuvre de celui qui les regarde que de leur auteur. Comme d’autres, elles nous inscrivent dans les grands dilemmes de notre rapport à la photo et ses effets. Peut-être, face à elles,  faut-il juste se laisser aller, sans se protéger par un savoir a priori, les laisser nous faire faire et nous faire penser.

 De façon incontestable, par contre, ces photos font partie des images qui sortent du « trou noir de l’Histoire » ceux qu’elles représentent. Pour cela elles nous obligent à penser, mais avec eux, le risque de les laisser y retomber et les manières de l’empêcher. Là réside leur dimension politique.

 La gueule ?

Longtemps l’Usine a revendiqué de conformer l’espace où elle s’est installée à ses usages. D’abord l’appropriation de l’invention du territoire auquel une dynastie patronale s’est par ailleurs attachée. Puis avec l’introduction du toyotisme, il s’est agi de  « modifier l’espace géographique » et «  le paysage industriel », de « modification du paysage humain », de remettre en cause les groupes ouvriers, d’intensifier le travail et de faire endosser par les salariés les risques des mouvements du marché. Travailler, se nourrir, se loger, être représenté et localement gouverné  est longtemps passé par Elle. Puis le mode de gouvernement des hommes a changé. Rien là qui ne se sache et ne se dise à Sochaux, Montbéliard et alentours.

 Entrer dans l’Usine et passer le tourniquet, c’est se mettre à la merci de sa discipline, de l’organisation sociale du travail, de la  répartition spatiale des fonctions et des qualités, de  la distribution des autorités parfois incarnées via un écran de télévision. C’est soumettre  le corps à la production pour ainsi échapper au chômage, revêtir un habit de travail uniformisé dont la couleur a pu changer au fil du temps et des ateliers… Bref se déprendre de soi pour vivre.

 Pour autant les photos de Raphael Helle font apparaître des marques de singularité qui se manifestent par des postures corporelles ou par le traitement du corps. Ici durant la pause l’un, sportif, fait ses exercices, réinsérant le temps usinier dans une trajectoire personnelle. Là, c’est l’absence du costume de travail. Ailleurs ce sont des cheveux colorés à la teinte changeante selon les jours, des piercings ou encore des tatouages. Une fabrication de soi en somme, une façon d’être présent comme être. De son tatouage l’individu est le seul maître, comme du sens qu’il revêt. Tour à tour il est archive inscrite sur la peau, support d’une mise en récit de son existence, parfois affirmation de soi dans l’interaction sociale, ou signe de l’appartenance à un collectif humain.

 Sommes nous face à des contre-conduites corporelles en tant qu’elles résistent aux conduites imposées ? Un retournement dialectique à la Hegel : le corps plié à la production construit comme l’expression de soi ? Ou dans la manifestation tangible de la rationalité néo-libérale qui entend faire penser aux individus qu’ils sont les entrepreneurs d’eux-mêmes ?

 Maintenant… ici…

« Maintenant c’est quand ? » Réponse à un slogan de campagne présidentielle dont on tarde à voir accomplir la promesse. Quand sommes-nous ?

 Ce que nous donnent à voir ces photographies, ce sont des être seuls, même lorsqu’ils sont regroupés. Point de parole qui semble prononcée, ou de regard qui serait échangé. Ce dernier associé à d’autres mouvements du corps permet de reconnaître et d’être reconnu, de transmettre sympathie ou antipathie, estime ou mépris, d’autres sentiments encore… Il donne la couleur d’une relation et la régule. Dans ces photos,  là, comme l’absence d’une interaction, comme si l’organisation du travail avait, en s’imposant, brisé les relations. Pas si simple.

 Aussi le regard peut être ailleurs : brouillé et faisant écran ou porté au loin, pour peut-être ressaisir ses forces ou s’échapper. Jusqu’à un tatouage qui nous interpelle : les yeux y sont remplacés par des orbites béantes d’où coulent des lignes rouges, des yeux comme redoublés par ceux de sa porteuse qu’on ne distingue pas.

 Que peut-on y voir : la souffrance par les choses qu’on ne voit pas ou qu’on a trop vues, la fatigue du travail ou la lassitude d’une situation… Peut-être, mais peut-être aussi comme un geste de déprise, une ligne d’échappée. S’extraire, être par la pensée ailleurs alors que le capitalisme de production depuis longtemps entend fixer les corps en des lieux où ils lui sont nécessaires. Une micro-résistance, de fait, encore ?

 À ce « maintenant » jamais advenu, semble répondre l’absence d’une présence. Un peu comme La fileuse endormie  de Courbet. Où sommes-nous ? Une manière de tenir et de résister ?

 Photographiés, dites-nous !

 S’attacher ?

 Dans le travail de Raphael Helle, les portraits de groupe sont quasi-absents. Question de dispositif technique de prises de vue ? Mode de découpage et de reconstruction du réel ou effet de celui-ci ?

 Sur la ligne l’organisation du travail a éloigné les producteurs, et ceux qu’elle n’appelle plus « ouvriers » semblent entièrement absorbés par leurs gestes, la manipulation des outils et leurs effets sur la matière, même lorsqu’ils se font face comme à l’assemblage des trains avant.  Les photos de pause, au sein de l’Usine, sont généralement centrées sur l’un des personnages. Le portrait singulier comme manifestant l’état du monde que construit le néo-libéralisme ?

 C’est à l’extérieur de l’Usine que les portraits de groupe sont, d’abord des photos de famille, chez les « ouvriers » : couples, familles élargies ou recomposées, parents et enfants… Plus rares sont d’autres êtres collectifs : ici politique avec le tatouage et le drapeau au mur mais une fois encore dans l’espace domestique, là syndical mais le découpage opéré laisse invisible une manifestation que l’on imagine plus importante que ce qu’en dit la photo centrée sur un personnage  et ceux qui l’entourent.

 Comme si les êtres collectifs ne pouvaient être qu’en rapport d’extériorité à la ligne de production et  l’Usine, dans leur existence ou leur manifestation visible.

 Pour autant ces photos, tout en donnant une singularité à chacun et manifestant des écarts, font apparaître du commun et de la proximité, une situation. Qu’en faire ?

 Attentions…

 Habillage caisse, assemblage des trains ou des moteurs, montage des garde-boue, finition du montage… Sur les photos, les regards sont attentifs, les gestes semblent précis, parfois les muscles saillent et des morceaux de membres, se faufilant, sont comme happés sous les ailes des voitures ou par les moteurs en montage. L’une des photos semble emprunter au code visuel des séries hospitalières, les visseuses comme des défibrillateurs donnant vie, le regard dirigé hors du champ, vers un hypothétique moniteur.

 Prêter attentions à ce que l’on fait. C’est ce que l’on pourrait lire sur ces photos, en faire des images de la « belle ouvrage », du soin apporté à ce qui éventuellement deviendra notre voiture. Bien sûr qu’il y a de l’habileté. Mais en rester là, ce serait oublier ce qui là ne se voit pas de la situation dans la photographie : les mécanismes discursifs et policiers de contrôle de la main d’œuvre et de ce qu’elle produit, la répétition des gestes jusqu’à l’impression de devenir fou, la rapidité gestuelle requise qui en fait précisément oublier l’habileté, le stress, les maux corporels, les horaires décalés, la précarité comme mode de gestion, l’usure, le sentiment de déclassement, la sortie de ce monde que l’on n’arrive pas à faire… Tout ce qui fait vraiment nos voitures.

 Dans l’histoire de la photographie, longtemps la vitesse de prise de vue a été un critère du réalisme de la représentation, problème tant technique que politique. Technique c’est une affaire de sensibilité des supports et de techniques d’éclairage qui, en augmentant et se perfectionnant, élargissent la gamme des sujets représentables. Par exemple,  l’invention du flash en 1887 qui autorisa la photographie des taudis américains ou autrichiens au prix de raids photographiques, parfois armés, faisant intrusion pour saisir violemment l’image des pauvres endormis et aussitôt faire retraite. L’affaire évidemment est également politique, tout comme le sont les relations que peuvent entretenir le photographe et l’espace qu’il peut photographier. Là, où le temps est instrument de contrôle de la main d’œuvre, le temps manque à la photographie pour le manifester.

 

Comment photographier ce qui entend mettre en forme une manière de produire et pour cela les hommes ?

 

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