"Cette participation reléve, selon les normes d'Aristote, de ce qu'il appelle précisément la participation au divin. Mais ce "divin", chez Aristote, renvoie à la mobilité, c'est-à-dire au premier moteur en tant qu' objet du désir et dont les Muses forment des consistances - qui n'existent pas, pas plus que les Sirénes que veut entendre Ulysse, mais qui, précisément, consistent : les Muses de l'Hélicon, nées de l'union de Zeus et de Mémoire, c'est à dire la musique, ou la langue*, celle d'Orphée, la langue de Ion, l'inspiré des Muses, c'est-à-dire aussi le grec, ou encore le français par exemple, celui de Proust, ou la peinture.
Pour que les Français existent en tant que français (et tous les Français parlent le français, poétes ou non), c'est-à-dire : pour que les Français existent par le français, il faut qu'il aient le sentiment de la consistance du français -du français, c'est-à-dire d'une pure francité qui, heureusement, n'existe pas : qu'ils la projettent comme l'heureuse consistance de ce qui n'existera jamais - inexistence des Sirénes. Que la pure francité la pure francité n'exsite pas signifie tout simplement qu'il reste quelque chose à dire pour que la langue devienne ce qu'elle est et advienne - à l'aventure de la prise de parole ou de l'écriture du texte, poéme, partition, traité : l'inexistence du français signifie l'inachévement de ce processus d'individuation psychique et collective qu'est toute langue.
Mais le français qui n'existe pas doit consister dans tous les Français qui existent - sans quoi leur langue ne serait plus une langue, ni une langue. Ce ne serait plus qu'un bavardage de plus en plus comparable aux signaux émis par les fourmis ou les abeilles qui, ne faisant pas l'expérience de l'idios - c'est-à-dire du singulier, c'est-à-dire aussi de l'élargissement constant de la sensibilité en quoi consiste la singularité de ce qui advient au sens comme son aventure, à l'ouïe comme musique, ou à l'oeil comme peinture, à la langue, organe que l'on trouve dans la bouche, comme poésie et littérature, etc. -, les fourmis et les abeilles, donc, ne sachant pas parce qu'elles ne savourent pas cette expérience de la nouveauté sans fin du sensible, n'inventent pas idiomatiquement.
Telle est la question de la participation et elle se pose aussi bien dans le domaine de la musique et des arts plastiques que de la langue ou de quoi que ce soit d'autre, par exemple de l'amour : la participation est la participation à la consistance de ce qui n'existe pas. Et c'est une économie du désir et de sa différance en tant que, en elle, consiste l'incalculabilité du consistant. L'amour ne peut passer à l'acte, c'est à dire s'accomplir comme et dans l'union des corps, que par la participation des deux partenaires, faute de quoi il ne s'agit que de prostitution. S'unir à un autre corps sexué par calcul, ou par pure misére sexuelle, ne participe pas de ce que l'on appelle encore aujourd'hui, quoique timidement, l'amour, parce que celui-ci est un systéme de don et de contre-don dans le circuit interminable de l'incalculable, interminable parce que incalculable, et qui ne confére que dans cette mesure le sentiment de l'infini pourquoi seulement je bande - et ça débande dès que je compte.
Or, d'amour il n'y a que dans la différence que donne sa répétitition.
Et c'est justement là un autre aspect prometteur de ce tournant machinique de la sensibilité : la nouvelle question de la répétition qui s'y fit jour dès l'apparition du phonographe et dont témoignaient solidairement Bélà Bartok et Charlie Parker vers 1937, mais également tant d'amateurs d'un nuveau genre dont l'hypomnése analogique a fait apparaître la figure, et qui, bien que ne lisant pas la musique, y discernent et discriminent les différences et pertinences formelles dont procéde la jouissance de celui qui savoure ce qu'il aime."