Paris, le 19 octobre 2022, 8h59.
Chère Narimane,
Je te remercie d’avoir consacré du temps à notre dernière conversation. C’est précieux de pouvoir entrer dans le mouvement de l’échange pour créer les conditions d’une réflexion utile pour l’un comme pour l’autre. D’ailleurs, j’ai le sentiment que la meilleure manière de parler d’un sujet, c’est de pouvoir l’approcher sous plusieurs angles, sans que cela ait été prémédité. Rapprocher ou opposer les traitements de deux films par exemple donne un relief que l’on n’a pas si on est sur un plan univoque, d’une seule œuvre.
Je suis d’accord avec toi que Loubia hamra (Bloody Beans, 2013) a de nombreux points de convergence avec I GOT UP et aussi des différences de traitement. C’est un terrain très intéressant pour aborder ces rapports et ces oppositions. Le Fort des fous (2017) néanmoins prolonge pas mal des dispositifs qui étaient peut-être à l’état expérimental au moment de Loubia hamra et que tu as tenté de développer à plus grande échelle. C’est pourquoi on ne peut pas l’écarter de la discussion.
Comme l’indique Hila Peleg dans la notice descriptive du film pour documenta 14, Loubia hamra a été tourné à l’occasion des célébrations du cinquantième anniversaire de l’indépendance de l’Algérie. C’est un premier point commun sur lequel on peut s’arrêter puisque le film I GOT UP AT 8:59 AM OCT. 19 2021 commémore à sa façon les soixante ans des événements d’octobre 1961 à Paris qui ont été le théâtre d’un massacre des « FMA » (« Français Musulmans d'Algérie », perpétré par la police française et les FPA (les Harkis de Paris).
La resynchronisation du présent avec les événements passés est bien le propos des deux films. On est bien dans une tentative de rentrer en communion avec l’histoire depuis notre position dans le présent. Le spectateur est confronté à un processus d’actualisation médiatisé par le dispositif cinématographique. Il est clair que pour l’un comme pour l’autre film, nous ne sommes pas dans la reconstitution, la fiction historique avec décors et costumes (c’est un peu différent pour Le Fort des fous).
Le dispositif majeur qui porte le récit de Loubia hamra est la plage. Comme l’indique Henri Lefebvre, la plage est le seul lieu de plaisir que l'espèce humaine a découvert dans la nature. Grâce à ses organes sensoriels, de l'odorat à la sexualité en passant par la vue (sans que l'on mette l'accent sur la sphère visuelle), le corps tend à se comporter comme un champ différentiel. (La production de l’espace, 1974). Dès les premières images le décor du récit est planté sur un rivage immaculé peuplé de corps d’enfants et d’adolescents prépubères. C’est celui de l’éveil d’une nation, presque une résurrection. C’est en tout cas une surrection, une levée des corps qui regardent un horizon ouvert. Le geste édifiant, le souffle de flatulence effectué par un jeune garçon allongé et qui donne le sens du titre au film est à la fois impudique et libérateur mais il est nécessaire pour cristalliser la révolte du groupe. C’est un geste cynique (on pourrait dire aussi féministe) qui s’énonce depuis le sol au sens de Diogène, un geste incarné, ce n’est pas une idée abstraite, une formule rhétorique. Le vol de la nourriture à l’oppresseur en est la conséquence logique. Comme dit Jean Genet, qui n’a pas connu celle [la richesse] de la trahison ne sait rien de la volupté. Dans la scène finale, le retour sur la plage est comme le refrain de la mélodie du film, la république des enfants impose la torture des haricots au soldat français prisonnier, comme le sacrifice symbolique qui met fin au combat et dont les ballons gonflés d’air à l’aurore sont la promesse de lendemains meilleurs. Mais déjà les avions Miirages déchirent le ciel, la plage est aussi un tombeau. Vaut-il mieux être que d’obéir ? répète la voix-off, il est préférable de faire la planche comme les enfants la font dans l’eau noir du soir ou dans l’eau claire du matin, en jouant avec la gravité.
Dans I GOT UP le dispositif est un lit, un plan horizontal qui détermine l’action d’un éveil. La reprise de conscience du personnage s’effectue progressivement et aboutit à une libération de la parole après une durée vécue comme une épreuve de patience et d’introspection. Le dispositif est cadré au niveau temporel (19 octobre, 8:59), comme au niveau spatial (un lit), en référence à une œuvre conceptuelle d’On Kawara, pour laquelle l’artiste enregistre l’heure de sa prise de conscience quotidienne sur une carte postale, avant d’envoyer celle-ci à un tiers (la série a duré 12 ans, de 1968 à 1979).
Il est possible de détailler dans I GOT UP le rapport aux événements historiques selon trois niveaux. Un peu comme dans Loubia hamra, ce qui permet le rapport à la référence temporelle et spatiale à l’indépendance algérienne selon trois axes : à travers l’usage allégorique de la plage, l’emploi des enfants et du soldat français. Premièrement, le cadre spatiotemporel de I GOT UP est défini par une œuvre d’art conceptuel. Un acteur reconduit la scène de l’éveil de l’artiste en incarnant le rôle d’un policier (on y reviendra) dans les mêmes conditions d’une chambre avec un lit (mais à Paris), à la même date (19 octobre) et à la même heure (8 :59) que sa première itération en 1968 à Lima, au Pérou. Deuxièmement, la scène est resynchronisée avec les événements historiques liés aux manifestations des Français Musulmans d'Algérie qui ont eu lieu aux mêmes dates et heures, mais 60 auparavant, en octobre 1961 à Paris. Enfin le troisième point est crucial, il donne sa force dramatique à l’événement : une audience a été invitée à assister et à circuler librement lors du déroulement de la scène et même une demi-heure avant l’heure de l’éveil annoncé.
Les stratégies que tu emploies pour mettre le spectateur en présence des événements de l’indépendance algérienne qui ont eu lieu il y a cinquante ans, visent à faire prendre conscience d’une durée ressentie depuis notre point d’inscription dans le présent, plutôt que de proposer le trajet narratif d’une histoire chronologique séquencée. La logique de cadrage est celle des lieux, et la logique de montage, celle de la vitalité des enfants qui portent dans leur corps la mobilité anarchique du récit.
Il me semble que Loubia hamra et I GOT UP partagent l’intention de faire vivre au spectateur une durée qui mène, en cercles concentriques, à une référence historique. C’est à contraster avec une volonté qui serait de retracer les étapes linéaires et successives à rebours. Cela participe d’une définition de la durée en opposition à celle du temps proposée par Henri Bergson. Pour le résumer brièvement, la durée est un passage vécu d’un état à un autre en tant qu’irréductible à un état comme l’autre. Notre intelligence analytique fabrique du temps spatialisé, du temps réduit à de l’espace, un ordre de succession, des états successifs. La durée, ce n’est pas de l’espace, c’est la continuité même d’un instant à l’autre, ce qui fait que l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. La durée, si on essaie de la couper, c’est comme si nous passions brusquement une lame à travers une flamme. On divise le déroulé, mais non pas le déroulement. Dans sa lecture de Bergson, Souleymane Bachir Diagne l’exprime parfaitement : Saisir le temps comme moments qui se compénètrent, c’est-à-dire comme durée et non qui sont alignés en une série où ils se retrouvent juxtaposés. (Souleymane Bachir Diagne, Bergson Postcolonial)
Les stratégies employées dans Loubia hamra pour obtenir cette sensation de durée sont multiples. Elles mériteraient d’être analysées en détail pour chacune des scènes, conçues comme des théâtres urbains : La scène dans les arbres. La scène du cimetière. Le solo du soldat. L’attaque des chats. Les jeux d’ombres. J’ai parlé de la Plage qui en est une, et en voyant le film, j’ai pensé immédiatement aux sessions de performances collectives réalisées par Anna et Lawrence Halprin (Sea Ranch, 1969) sur la côte ouest des États-Unis. Le score/ protocole RSVP des Halprin activait des situations similaires à celles présentes dans ton film. La construction de ton récit par des tâches conduites par le groupe d’enfants, dans des contextes urbains différenciés, installe une durée propre – ce qui est à l’opposé d’un film qui imposerait un rythme (d’ailleurs tu reprends cette stratégie dans Le Fort des fous).
En revenant à Diagne, on peut dire que tu partages avec Bergson le point commun suivant. Selon Diagne, Bergson affirme que connaitre n’est pas toujours immobiliser, fixer, tenir sous le regard, mais peut-être aussi entrer dans le flux, « danser l’objet », comme on pourrait dire en reprenant Senghor. Ainsi le temps n’est plus figé comme « nombre d’un mouvement selon l’antérieur et le postérieur » qui lui-même n’est qu’une composition, une juxtaposition d’immobilités. Avec I GOT UP je pense avoir trouvé une solution comparable aux tâches en sous-texte que tu proposes au collectif d’accomplir (dans les deux films). Pour I GOT UP, c’est la réitération de l’action déclenchée par une œuvre d’art conceptuelle qui invite le spectateur à revivre une partie de sa durée. I GOT UP n’est pas une gestion de la diégèse du récit à travers un montage ou une musique qui reconstituent un écoulement du temps. Il l’est à travers la performance d’une tâche menée à son point extrême (dormir une nuit et s’éveiller à une heure précise pour se remémorer la veille). Le cadrage temporel de l’enregistrement de cette expérience se réduit néanmoins à une heure. Mais il inclut la présence de témoins qui habitent la même durée que celle de l’acteur et, au bout du compte, la même durée que devra éprouver le spectateur lors du visionnage du film en salle.
Mais ici il faut insister sur deux points : le pari de la première partie de cette durée de 23 minutes, imposée comme une épreuve au spectateur du film, est d’une part relayée par la présence d’une autre audience qui vit la même expérience en différé. Surtout, la piste sonore du film a été entièrement reconstituée, sans conserver aucun bruit initial. C’est comme une plage musicale dont la partition est le silence du corps endormis et celui du déplacement des corps qui emplissent progressivement l’espace. On quitte alors le domaine de la documentation de performance ou du documentaire, pour entrer dans un processus qui prépare à une prise de parole, qui fait émerger le contenu du récit depuis le silence. Alors bien sûr ce « silence reconstruit » a un tout autre sens, s’il est associé aux événements d’octobre 1961. Comme la parole qui suivra d’ailleurs, qui n’est tout au plus au bout du compte que la restitution du déroulé des faits, collectés pour son improvisation par l’acteur sur Wikipédia, comme le ferait un prompteur de présentateur télé. Pour la version en anglais, l’exercice est encore poussé d’un cran pour toucher à un niveau plus universel le sujet postcolonial du film. Priyank Morjaria, un acteur anglais d’origine indienne, assure le doublage de l’acteur français Thomas Ducasse en insistant subtilement sur son accent à consonance orientale. A la différence de Thomas Ducasse qui improvise à partir de ses notes de Wikipédia, Priyank Morjaria joue strictement mot à mot le monologue traduit en anglais à partir de l’original. Ici le décalage entre performance documentaire et fiction est à son comble.
Le casting de Thomas Ducasse, l’acteur présent à l’image, a volontairement été orienté vers une personnalité complexe, à la fois actif et passif par rapport au récit et ayant des traits virils, mais aussi des gestes presque félins et féminins (on peut aussi noter, en apercevant son dos nu et sa colonne vertébrale, qu’il a subi un traumatisme souligné par une longue cicatrice). Il est engagé à contre-emploi, cheveux mi-longs et attitude nonchalante, il ne correspond pas au stéréotype du policier. Cependant, étant un élément de la BAC (Brigade anti-criminalité), il est plausible dans ce rôle de policier en civil infiltré. Thomas Ducasse n’a pas trente ans, il est par conséquent loin des faits qu’il relate. Les instructions qui lui ont été données étaient de s’en tenir aux faits, sans jugement de valeur, en proposant, lors de deux monologues au téléphone avec un interlocuteur non précisé, de revivre le trajet de son expérience lors des événements entre le 17 et le 19 octobre 1961, cette dernière date marquant leur arrêt officiel et leur dévoilement dans la presse parisienne.
La confession du policier à son interlocuteur absent reprend les codes de l’iconographie occidentale utilisée dans la peinture pour retracer les actes des apôtres ou les péripéties des premiers martyrs chrétiens dans leur rapport au pouvoir impérial romain de leur époque. De nombreuses peintures incluent des groupes de témoins assistant au martyre ou à ses suites, aux étapes de la passion avant ou après les événements. Ces personnages aident à faire un lien d’identification avec ceux qui regardent ensuite la scène peinte. Cette stratégie sera menée à son comble au dix-neuvième siècle par les peintres réalistes (de La Tour, David, Gros, Courbet) avec les personnages de dos, les scènes de personnes absorbées dans leur tâche créant le paradoxe d’une distance avec le regardeur, mais assurant une sensation d’être en simultanéité avec la scène représentée. J’ai utilisé cette tradition de la présence d’un tiers à l’image en la reconduisant depuis le terrain de la performance. L’indice de vérité de cette audience réelle apporte une force dramatique au témoignage que des figurants ne pourraient offrir. L’acteur ignore cette audience, elle n’existe pas dans sa réalité. Il est primordial de saisir cette audience comme le témoin fantôme du propre regard du spectateur du film, comme le redoublement de son propre regard en un regard conscient de regarder.
Le physique de Thomas Ducasse et le regard cinématographique porté sur lui par Fabio Balducci emprunte également les codes de la pénitence chrétienne dans la peinture des récits de la Passion. Ce choix esthétique est lié à l’intention initiale de faire incarner le rôle d’un policier parisien au porteur du récit des événements d’octobre 1961. Ce choix se fonde sur mon héritage culturel en tant que fils de soldat de 2e Classe du 2e Bataillon Parachutiste de Choc ayant servi lors de la guerre d’Algérie. J’ai été informé de ces événements par mon père lors de la sortie du livre La Bataille de Paris de Jean-Luc Einaudi en 1991. Il ne me paraissait pas possible de traiter ce sujet aujourd’hui autrement que par le prisme du point de vue d’un fils d’ancien combattant. Dans les délais que j’avais pour réaliser la performance, il ne m’était pas possible d’entrer en contact avec un ressortissant algérien du même âge ou même un Français issu de l’immigration. Avec le recul nécessaire qui transforme l’intuition en intention, je ne pense pas qu’il aurait été pertinent pour moi de le faire autrement. En revanche maintenant que le film est réalisé, j’ai le sentiment de pouvoir aller de l’avant.
La beauté soulignée et portée par Thomas Ducasse est à mettre en rapport avec celle qui est le moteur de la transmission du message de conversion des saints chrétiens, en particulier Saint Sébastien ou le centurion Corneille. Il est important de comprendre que leur beauté est le contrepoint de la violence de leur rôle de garde au service de l’Empire romain. Leur abjuration et leur foi secrète prend encore plus d’importance par le contraste entre violence et beauté, elle devient le moteur de l’extase des fidèles, homme comme femme. Pour Saint Paul, c’est sa chute de cheval (Caravaggio) puis sa révélation qui contribuent à transmettre sa conversion sur la route de Damas et préparent ses épîtres. Ce mouvement de surrection est le dispositif qui donne forme à son discours universaliste.
Selon Alain Badiou dans son Saint Paul, « le discours grec et le discours juif sont l’un et l’autre des discours du Père. N’a de chance d’être universel, détaché de tout particularisme, que ce qui se présentera comme un discours du Fils. » Que la référence soit le fils, et non le père, nous enjoint de ne plus nous confier à aucun discours qui prétend à la forme de la maîtrise
(Prophétique ou philosophique). Saint Paul oppose une diagonale des discours. En traçant, à égale distance de la prophétie juive et du logos grec, une troisième figure. Le philosophe connaît les vérités éternelles. Le prophète connaît le sens univoque de ce qui va venir. L’apôtre qui déclare une possibilité inouïe, elle-même dépendante d’une grâce événementielle, ne connait, à proprement parler, rien.
C’est la raison pour laquelle il ne faut pas attendre que Thomas Ducasse fasse une démonstration de jeu d’acteur, ou d’incarnation sensible du rôle ; il ne délivre les faits qu’à partir de son expérience et sa connaissance au présent.
Évidemment, il ne s’agit pas de revendiquer une vision chrétienne des événements, mais de reconnaitre l’influence de ces tropes et archétypes esthétiques (Saint Augustin père de l’église occidentale était d’origine Berbère) qui pèsent autant sur mon film que sur le tien, d’ailleurs. Il faudrait alors interroger les raisons qui t’ont conduite à impliquer ce jeune acteur français pour jouer le soldat dans Loubia hamra, le faire chanter et danser sous les injonctions de ses supérieurs qui l’encouragent au crime. Qu’est ce qui résiste au récit à travers le choix de mettre en scène, dans l’espace public contemporain algérien, un groupe de préadolescents encore dans l’indifférence des sexes ?
Dans Le Fort des fous, tu atteins un niveau de complexité plus important dont il faudrait évidement tirer les grands axes. Le discours de Dakar de Sarkozy en est un majeur, et nous renvoie à la notion de durée évoquée au début. Il adopte, comme personne, la posture figée d’une histoire du progrès occidental qui ne fait aucune place à d’autres alternatives. À cette posture, tu opposes la vitalité d’une galerie de portraits au regard neuf sur un horizon ouvert. Un temps pur, comme dirait Souleymane Bachir Diagne qui n’est donc pas une enfilade d’instants séparés et réversibles ; c’est un tout organique dans lequel le passé n’est pas laissé en arrière mais se meut de concert avec le présent. Et l’avenir lui est donné non pas comme se trouvant devant, et ayant néanmoins à être parcouru ; il n’est donné qu’au sens où il est présent dans sa nature comme libre possibilité. (Souleymane Bachir Diagne, Bergson Postcolonial)
Tout le film Le Fort des fous travaille en cercles concentriques. Un peu comme la philosophie orientale que Souleymane Bachir Diagne emprunte à Mohamed Iqbal pour la relier à celle de Bergson. Mais le film prépare aussi, contre toute attente, à l’écoute d’une parole émise à Athènes par deux témoins de la société grecque qui au mieux, ne font que délivrer la platitude des faits contemporains de l’occident en crise. N'est-ce pas le silence du recueillement qui ponctue leur syntaxe qui est le plus parlant ?
Narimane Mari Loubia hamra (Bloody Beans), 2013
Narimane Mari Le fort des fous, 2017
Pierre Bal-Blanc I GOT UP AT 8:59 AM OCT. 19 2021. gb agency
Pierre Bal-Blanc I GOT UP AT 8:59 AM OCT. 19 2021. Hotwheels