«Casse», de Nadège Trebal: entretien avec la cinéaste

Nadège Trébal est sortie de la FEMIS en 2006 diplômée en scénario, puis a travaillé, paradoxalement, sur des projets semi-documentaire avec Claire Simon et Samuel Collardey. Casse est son deuxième film documentaire, après Bleu pétrole, sorti en 2012. Le film est intégralement tourné dans une casse de voiture à Athis-Mons près d’Orly. On y voit essentiellement des hommes occupés à récupérer des pièces détachés. On voit aussi des hommes qui parlent de leur travail, d’eux, de leur famille, de leur parcours. On a ainsi la sensation que le film retrace une sorte d’archéologie de l’immigration, qu’il y a un lien entre ces carcasses de voitures, sorte d’épaves de la société industrielle et ces hommes qui viennent chercher les pièces manquantes et livrer leurs histoires.

La casse est un endroit immédiatement cinématographique, double incarnation des corps et de la parole.

 

Entretien par Stratis Vouyoucas et Quentin Mével réalisé lors de l’émission Vive le cinéma sur Aligre FM lundi 29 septembre.

 

Comment avez-vous trouvé ce lieu ?

J’y suis tombé par accident, je faisais des repérages pour un court-métrage de fiction. Et je me suis perdue. Je me suis donc retrouvée dans cette casse automobile avec un comptoir sur lequel se trouvaient des pièces détachées et une petite pancarte indiquant Parc de libre service. Je m’y suis dirigée et j’ai découvert ce dédale à ciel ouvert, ce cimetière d’épaves. C’est vraiment la combinaison des hommes dans ce lieu qui m’a fait penser qu’il s’agissait d’un lieu extraordinaire de cinéma et de rencontres. De vie. Je me suis dit qu’il ne fallait absolument pas faire une fiction, mais aller à leur rencontre.

 

Pour quelles raisons avez-vous décidé de tourner précisément dans cette casse ?

L’endroit est très vaste, bien agencé et répertorié, et en même temps, complètement en bordel. C’est entre le dépotoir et la botte de foin. C’est à la fois un lieu très beau et très laid. Très concret, pleins de matières, avec des choses non immédiatement identifiables. Le monde est en éclat là-bas. C’est un quadrilatère entouré de ferrailleurs, du RER et d’une zone industrielle composée d’industrie difficile à discerner.

 

Combien de temps avez-vous passé dans cette casse pour travailler aux récits et à vos choix de mise en scène ?

J’y suis allé régulièrement, en plongée pour rencontrer des gens. C’est vraiment les hommes qui m’ont donnée envie de faire ce film. A partir des différentes rencontres, j’écrivais ce que j’en aurais filmé si j’avais eu une caméra. Je me suis dit que je ne souhaitais vraiment pas raconter une histoire, ou un discours, mais d’aller glaner – comme eux glane des pièces – leurs histoires. Toutes ces histoires, pièces détachées de vie, constitueraient un film.

 

Filmer dans un même mouvement le corps et la parole était-il inscrit dès le départ dans votre projet ?

Oui, c’était la condition même. A partir du moment où ils sont absorbés par ce qu’ils font, ils finissent par me donner quelque chose qui leur échappe. Je pense qu’on est plus juste par rapport à soi-même quand on n’est pas dans la trop grande conscience de soi. J’ai aussi découvert le travail de la mécanique : c’est pas uniquement les mains, c’est aussi tous les appuis du corps, les positions dans lesquelles se mettre pour récupérer certaines pièces, dégripper un boulon, faire levier pour jouer de tout son poids sur quelque chose qui résiste. C’est comme un film d’action. Je me disais que j’allais être contemplative sur leurs actions.

 

Ces hommes sont donc disponibles pour parler d’eux-mêmes parce qu’ils sont occupés. Qui sont-ils ?

Très différents. Certains sont amateurs, ne savent pas démonter mais on besoin rapidement de changer une vitre, d’autres sont sur leur lieu de travail – spontané et précaire ; ils sont leur propre patron et organisent leur journée. A la manière d’un garagiste. D’autres encore font de l’import-export avec l’Afrique. Ce sont souvent des gens un peu démunis, mais ils gèrent leur temps de travail comme ils veulent.

 

Certains racontent leur arrivée en France, d’Afrique noire ou de Tunisie – deux séquences très différentes et très touchantes. Très différentes parce qu’ils décrivent deux conditions d’émigration différentes correspondant à différentes moments de l’histoire de France ; histoire de l’immigration et histoire de l’industrialisation. Aviez-vous conscience de ces enjeux dès le départ ?

Sur la société industrielle et post-industrielle, oui. J’étais consciente dès le départ d’être sur un lieu de travail. Ensuite, les personnes que j’ai rencontré et qui ont accepté de jouer dans le film, étaient presque toujours des immigrés. J’avais plus de mal à entrer en contact et établir une relation de confiance avec les autres, français de souche comme on dit. Lorsque j’ai pris conscience que c’était les immigrés qui me faisaient confiance et que j’avais vraiment envie de filmer, parce qu’il y avait un attrait de part et d’autre, une grande curiosité. Je me disais aussi que l’immigration était une thématique aujourd’hui polluée par pleins de contre-vérité, qu’il ne fallait donc pas faire un film romantique ou mélancolique sur l’exil. L’immigré a toujours été une force de travail. Ce qui me plaît en filmant ces hommes, c’est de filmer chacun dans leur quotidien de travail, et à travers eux, de façon un peu lyrique, de filmer la figure de l’immigré, de tout temps. Celui qui arrive et va composer avec sa force de travail. Il est lui-même son propre instrument.

 

Le film s’ouvre sur de long travelling au sein de la casse avec une musique en apesanteur. Cela donne une certaine grandeur au lieu. De la même manière, vous privilégiez la caméra sur pied qui tend à donner une certaine sérénité, une certaine douceur à la mise en scène.

Cela s’est mis en place de façon assez spontanée. A la fois aller à la rencontre des hommes et parfois, s’accorder des moments de répit plus contemplatifs. Soit sur rails soit sur un chariot, comme pour cette première séquence, on prend le temps de regarder. D’ailleurs, paradoxalement, lorsqu’on faisait un travelling, ils se disaient qu’on travaillait. Un rapport d’identité se créait à ce moment-là entre nous : ils travaillent, et nous aussi. Lorsqu’on était sur pied, ils se demandaient ce qu’on foutait. J’ai choisi de toujours filmer sur pied parce qu’en filmant des acteurs du réel, non payés et qui n’ont jamais fait ça, cela m’aurait trop intimidé de choisir l’efficacité et d’aller rapidement vers un endroit précis. En gardant une certaine distance, je laissais la possibilité aux personnes de s’en aller. Je ne voulais pas me comporter en sniper. Je laisse un peu d’espace, pour que la personne ne soit pas gênée dans son travail et aussi je me laisse le temps de montrer ce que j’ai vraiment envie de voir. Je pense que cela à voir avec de la timidité et d’une forme de respect à l’égard de la personne qu’on filme.

 

Filmer ainsi, de façon très posée, est une manière de ne pas porter un regard misérabiliste ou compassionnel sur ces personnes, mais au contraire d’en faire des figures mythiques, des acteurs. On a l’impression d’avoir à faire à des personnages de fiction. La première séquence évoque le début d’un western et cet homme qui fume sa cigarette avec une lenteur hiératique qui fait penser à John Wayne.

Je vois ces gens comme des héros. Des héros du quotidien. Je crois aussi que cela vient d’un désir partagé, condition nécessaire pour que le film existe. Il faut que j’aie envie de filmer la personne et qu’elle ait aussi envie d’être filmée. Je pense que cette envie transparaît. Cet homme qui fume, je l’ai rencontré 20 minutes avant que la casse ne ferme, il fumait avec une lenteur extraordinaire et je me suis dit qu’il devait avoir une confiance en lui extraordinaire. C’est aussi une incarnation du désir. Et un film sur la virilité. J’ai expliqué à cet homme ce que j’aimais la façon dont il fumait, et je lui ai demandé de le refaire. Parfois, j’avais l’impression d’être un peintre avec un modèle. On peut toujours donner des indications, le modèle à un grand rôle à jouer, tenir la pose, l’incarner. En tout cas lui a accepté de le faire.

 

Comment travaillez-vous avec vos « acteurs » pour tenir dans un même mouvement ces corps, ces gestes et ces paroles intimes, drôles ?

Je signifie tout de suite que je suis moins importante que leur travail, qu’ils peuvent se libérer et arrêter la prise. Je me tiens un peu à distance, 2 mètres. La piste de décollage, c’est le travail, la pièce qu’ils sont en train de démonter, le temps qu’ils vont y passer, la pénibilité de ce travail à ce moment-là. Certains savent très bien se taire. D’autre pour lesquels la parole est un rempart ou au contraire un moment de production très fort. Je ne leur dis rien de ce que j’attends d’eux parce que je n’attends rien en particulier. La seule chose, c’est leur qualité de présence et un certain registre de parole auquel j’aspire, à savoir une parole spontanée et au plus juste de ce qu’ils sont. Une parole qui ne serait ni un commentaire, ni informative. Au fur et à mesure, tenus par leur travail, un niveau de langage et un registre d’apparition adviennent. Mais il y a aussi beaucoup d’échecs.

 

Ce sont donc eux qui portent la mise en scène, en ce sens que les mouvements de caméra suivent leur rythme ?

Oui

 

Y’avait-il beaucoup de rushes ? Le montage a t’il été compliqué à faire ?

Oui, beaucoup de rushes, mais cela n’a pas été très compliqué de faire émerger ce qui devait rester. Il y avait une double contrainte : garder ce qui paraissait important et qui pouvait s’insérer dans la dramaturgie globale, mais aussi de savoir ce que l’ont avait réussit techniquement. Or dans le documentaire on passe son temps à se mordre les doigt à cause des prises qui n’ont pas marché ou de ce qu’on a pas réussit à saisir. Finalement, c’est surtout l’ordre qui était difficile à trouver. Et déshabiller le sujet pour toucher au plus près au cœur des choses. 

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