21 nuits avec Pattie, entretien avec les frères Larrieu

L'ACRIF brule pour "21 nuits avec Pattie" © avril films

 

Cet entretien est extrait du livre Le cinéma d'Arnaud et jean-Marie Larrieu, entretiens avec Quentin Mével (édition indépendencia)

Parlons de cette séquence, très complexe, dans laquelle Isabelle Carré danse sur la musique live, puis va du bal jusqu’au cimetière, avec les écouteurs sur les oreilles, que nous écoutons en même temps qu’elle.
Jean-Marie : On a eu cette idée au scénario.
Arnaud : Au tournage, ce qui était très compliqué, c’était le bal. La musique du bal devait s’interrompre, au niveau du son direct, lorsqu’elle écoute la voix dans les écouteurs que lui met le policier sur les oreilles. En fait, la musique du bal est totalement reconstruite au mixage.
JM : On avait fait venir des musiciens de bal. Dans cette séquence, il y a de longs dialogues, à la buvette notamment. La musique devait donc s’arrêter, sinon on n’aurait pas pu monter les dialogues. Les musiciens jouaient beaucoup pour faire monter l’ambiance du bal, puis on leur faisait des signes pour qu’ils s’arrêtent. Alors, ils faisaient semblant de jouer, et les figurants de continuer à danser. Et le dialogue démarrait. C’était très impressionnant pour les acteurs qui se retrouvaient devant deux cents personnes qui dansaient sans musique. À notre nouveau signal, les musiciens repartaient, pour garder l’esprit de la fête. Entre les prises, on demandait à tous de continuer à jouer et de danser, de telle sorte qu’ils étaient vraiment dans une fête au moment de tourner.
A : On avait dit aux musiciens que la séquence finale durerait entre cinq et six minutes, et qu’on devait avoir le sentiment d’une nuit de fête, avec principalement trois chansons qui représentent trois temps de la fête. Lorsque Isabelle repart du cimetière, on sent que la fête touche à sa fin. La séquence dure six minutes, mais on doit avoir l’impression d’avoir vécu le début, le milieu et la fin du bal.
JM : Comme ils improvisent, il n’y a pas de partitions, il y a donc de légers décalages de rythme entre les séquences. Surtout qu’ils jouent en fonction du public, des danseurs. Ils nous avaient prévenus. Au montage, c’était un enfer. Nicolas Repac, le musicien du film (au sens classique du terme), et qui est aussi un grand sampleur, a restauré le son des enregistrements du bal avec ses machines. C’est un boulot dingue. Il avait aussi des pistes avec les instruments enregistrés séparément qu’il a utilisé pour faire les musiques du film. Plus ses propres compositions.
A : Nicolas était présent au moment de l’enregistrement des séquences du bal. Il y avait dix micros, un loin, un près, un sur chaque instrument, etc.
JM : On savait qu’on ne reverrait plus les musiciens, il fallait tout capter.
A : Nicolas a ensuite cherché sur chacune des pistes.
JM : Il pouvait ajouter un synthé qui met une tension, ou des grosses caisses. Parfois il accélérait. Quand elle sort du cimetière, par exemple, il a ajouté des couches de cuivres enregistrés. À partir du moment où elle danse, il y a quasiment de la musique jusqu’à la fin, de la musique dans le film et de la musique de film. Parfois les deux ensemble. On se disait que le montage du film serait fini une fois cette séquence du bal montée. Elle était très compliquée, à tout point de vue. Et très importante. On y tenait absolument, d’autant qu’on connaît ces bals du 15 août depuis qu’on est gamins.
A : C’est un bal d’adultes vu par des enfants.
JM : Il y a un moment qu’on aime beaucoup à la buvette, quand Caroline décline l’invitation d’André à danser le slow et qu’ils viennent alors s’accouder au bar. C’est à la fois la « belle et la bête » et un instant purement documentaire où Isabelle Carré, jeune fille de 15 ans, regarde Denis Lavant, acteur fétiche de Carax dès Boy Meets Girl, et qu’elle admirait éperdument. On sent Isabelle très émue, et Denis lui répond d’un regard et d’un sourire que oui il sait, il a compris, et qu’ils jouent maintenant ensemble, dans ce bal perdu au fond des forêts.
A : Le mixage était difficile : il faut suivre le texte tout en gardant le fond musical du bal.
JM : Elle danse, puis met le casque. Immédiatement, pour ne rien rater du texte, il faut mixer les deux sons. Au fur et à mesure qu’elle marche et s’éloigne, la musique du bal s’estompe, et une musique de film prend le relais. Quand elle enlève le casque pour écouter en direct, la musique du bal se relance très doucement pour ne pas gâcher le texte d’André Dussollier. En même temps une émotion monte, à la fin du récit, c’est comme s’il avait fait un aveu, et le bal reprend. Autre exemple, pour la séquence où la mère danse sur la table, le son est tiré d’un enregistrement pris à trois cents mètres dans la forêt. Il a ensuite été mis dans les machines de Nicolas, et samplé afin de lui donner un aspect fantomatique.

À nouveau, on constate que votre film peut tout se permettre parce qu’il est très rigoureux et précis, à la fois théorique et très libre. Et que tout peut vriller parce que tout est vrai.
JM : C’est quoi la réalité ? Au cinéma on capte du réel tout en faisant naître de la fiction. On joue sans arrêt avec ça.
A : Encore une fois, ce qui nous importe c’est aussi le cinéma que se fait le personnage. On raconte le film que se fait Caroline.
JM : La mise en scène c’est d’abord trouver le point de vue. Nous sommes tout le temps avec un personnage qu’on ne lâche pas. Ici, c’est Caroline.
A : Dans L’amour est un crime parfait, on va plus loin, parce qu’on adopte le point de vue de quelqu’un qui a eu des blancs. Le spectateur est d’abord avec lui, mais à partir d’un moment il lui manque quelque chose, comme au personnage principal.
JM : Avec Pattie, on ne souhaitait pas faire un film policier. Ce film c’est l’histoire de Caroline : elle a un problème avec le désir, sans doute aussi avec sa mère avec laquelle elle n’a pas tissé de vrais rapports. Et, comme dans un conte, plus on avance plus elle rajeunit. Avec sa petite robe à la fin, on dirait une petite fille.
A : À la fin, on s’écarte quand même d’elle, parce qu’on souhaitait que chacun reprenne un peu sa liberté par rapport au récit. C’est pour ça qu’on a fait quelques plans des petites filles en train de se baigner dans la piscine, des gens dans la cuisine, etc. La maison est habitée, Caroline s’est élargie, et le cadre s’élargit avec elle.
Pattie (Karin Viard) dit que l’idée de continuer à satisfaire quelqu’un quand on est mort, ne la dérange pas. Au delà de la nécrophilie, ça résonne de façon très nietzschéenne comme une possible définition de votre cinéma : corps, désirs, pulsions, assumés jusqu’au bout.
JM : Du point de vue de Pattie, cela relève de la générosité, du don de soi.
A : Du côté d’André Dussollier, c’est une forme de romantisme : être amoureux de quelqu’un qui n’est plus là.
JM : Plus tard, on a eu l’idée de remplacer « nécrophile » par « cinéphile », et là, tout d’un coup, ça prend une dimension qu’on n’a pas fini de creuser mais qui est très intéressante !
Chez vous le cinéma et le désir sont indissociables.
JM : Oui tout autant que la nature, les espaces sauvages.
A : D’une façon générale, on pense que sans désir, rien n’arrive. Après, chacun se débrouille avec son désir.
JM : Cela n’a pas grand chose à voir avec l’hédonisme avec lequel on nous associe parfois. Le désir est l’aiguillon de quelque chose qui avance, qui se cherche. Le plaisir, c’est autre chose. Ne rien céder sur son désir, oui ! Ce dont on parle, en gros, on vient de le raconter avec les métaphores des sentiers, du récit « à vue », du fait de ne pas avoir peur de se perdre pour se retrouver. La jouissance est un moment de perte et de lâcher prise. Les gens qui ne jouissent pas ont peur de se perdre définitivement.

A : Peut-être que ce qui leur manque, c’est un récit, une fiction. Le manque de libido c’est un manque de possibles, de récits. C’est une histoire à l’arrêt. Au contraire, la jouissance et le désir sont portés par de la fiction.

 

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