Jeunesse de Julien Samani, entretien avec le cinéaste

Jeunesse de Julien Samani Jeunesse de Julien Samani

 

Pourquoi avez-vous choisit d’adapter cette nouvelle de Conrad ?

Parce qu’il s’agit du texte de Conrad qui me laissait l’impression la plus forte. J’ai pensé adapter au départ un autre livre, Typhon. Qui était encore pire en terme de moyens à déployer, avec un naufrage et une soute remplie d’esclaves thaïlandais. Mais le texte de Jeunesse est d’une force incroyable. En français et en anglais. Et la fin, lorsqu’il parle du « romanesque des illusions » me bouleversait.

Adapter Conrad est compliqué à tous les niveaux, l’aventure en mer et la puissance abstraite des sensations et sentiments.

Oui Jeunesse est très complexe, très abstrait. C’est un roman tout en couches de couleurs. Le récit est construit sur sa mémoire, et donc très sensoriel. Ce sont davantage des impressions, les personnages ne sont pas du tout caractérisés, comme chez Balzac par exemple. Le récit est très elliptique. Il faut beaucoup construire pour l’adaptation. Le premier travail a consisté à réfléchir à l’époque du récit : chez Conrad, on est au début du 20ème siècle, très vite, on s’est aperçut qu’un trois mâts barque allait être compliqué à caster. Et qu’un film catastrophe sur ce genre de bateaux allait aussi être compliqué. La première étape a donc consisté à réécrire l’histoire aujourd’hui. Et pour coller à l’idée d’un équipage de bric et de broc – bateau usé, 1er commandement d’un vieux capitaine un peu dépressif, on est allé vers un pavillon panaméen. Vers des pavillons de complaisance. Tout un univers de bateaux poubelles et d’escrocs. Des gens qui exploitent, qui ne respectent pas les lois du travail. Qui immatriculent leurs bateaux dans des pays sans règles de travail. Ces bateaux passent parfois entre les mailles du filet, ne respectent ni les règles de sécurité, ni les assurances. Cela me permettait d’ouvrir les portes à l’aventure. Lorsque j’ai commencé à m’intéresser à la navigation, j’ai compris que les règles différaient selon les endroits. Les bateaux qui ne sont pas aux normes ne peuvent pas rentrer dans les ports européens, par exemple. En mer baltique, il existe une enclave russe, ce qui rend très compliquée la circulation parce que les normes ne sont pas les mêmes.

Ce drapeau panaméen, ce bateau déglingué, cet équipage peu nombreux et peu causant s’inspirent de pratiques contemporaines. Le capitaine y tient à son drapeau !

Il y tient comme la marque de son commandement, de son existence. Tu lui mets n’importe quel pays, il sera content je pense. Une étape très importante de l’adaptation consistait à rendre possible cette aventure aujourd’hui. Un contexte hors norme. Marginal. De trafics un peu mystérieux. Un mode véreux. Ces bateaux existent, je me suis renseigné.

Vous évoquiez une écriture par petite touche impressionniste, le film réussit vraiment, en peu de mots, sans explication abusive à décrire une vie en mer, le groupe, la solitude, les rapports de force etc. Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

C’est mon premier film de fiction, je n’avais pas vraiment de règle. Par exemple le personnage de Géraud, interprété par Samir Guesmi, était au départ vraiment très aigri, avec énormément de rancœur, assez méchant avec l’extérieur. Je l’avais écrit comme quelqu’un de vraiment méchant. Un type mauvais. Et en fait, en travaillant avec Samir, un des premiers à être venu sur le film en 2012, il a apporté beaucoup d’humanité et de couleur au personnage. Ça a été une vraie découverte pour moi, la façon dont les comédiens réécrivent un rôle.

Comment avez-vous dirigé ces acteurs aux jeux si différents (Stévenin, Guesmi et Azaïs) ?

En revoyant Mischka de Stévenin, cela m’a semblé évident, il a une sorte de folie douce, au milieu des vieux dans l’hospice, il délire à moitié en dansant. Exactement ce que je cherchais. Il m’a répondu oui tout de suite. J’ai été très chiant. Je savais très précisément ce que je voulais. Certainement trop précisément. On a fait souvent pleins de prises. Faut trouver les mots pour parler de choses très abstraites, c’est pas évident. Il adorait ça, il me remerciait de le faire travailler aussi précisément. Je voulais qu’il soit dans l’émotion à 400 %, qu’il nous fasse hérisser le poil. A certains moments, avec le chef opérateur, Simon Beaufils, on se regardait, c’était magique, il nous a tiré la larme. Il fallait essayer de montrer le passage du temps, une jeunesse perdue.

La complexité avec Samir Guesmi, c’est qu’il est très angoissé. Il donne énormément, mais il faut beaucoup le rassurer, ce qui demande une grosse attention. La difficulté aussi tenait au fait qu’il s’agit d’un rôle très loin de lui – aussi taiseux, dur, noir. Souvent dans les films, il a un côté clown – qu’il retrouve d’ailleurs un peu à la fin du film. Il fallait vraiment forcer sa nature pour l’amener sur quelque chose d’âpre, de rude. Il a une fâcheuse tendance à être très généreux, très sympathique. Or je voulais vraiment quelqu’un d’antipathique. Pour le pousser hors de lui – quand il engueule Kevin par exemple, ça n’a pas été simple. Il l’a fait parfaitement, mais ce n’est pas simple parce qu’il est naturellement très doux.

Avec Kevin Azaïs, le personnage a rapidement existé, c’était lui ; il l’avait pris en main. Il est devenu vite assez autonome.

Les deux autres incarnent davantage des figures fantomatiques, je cherchais moins du naturalisme que du romanesque. Un vrai travail de composition. Et Kevin arrivait brut de décoffrage avec toute sa naïveté, sa candeur.

Aventure, tempête, rapports humains, le film suppose des décors importants, plusieurs régimes esthétiques, quelles étaient les premières idées de mise en scène ?

La tempête, à l’écriture, existait aussi à l’extérieur, on allait sur le pont, on voyait Géraud balancer le corps de Moktar. Il y avait des plans extérieurs du bateau. Très vite, il nous est apparu évident que je n’aurai pas les moyens d’aller filmer dehors. Il a donc fallu tout rentrer – ils pompaient à l’extérieur par exemple – et ré-imaginer cette menace sans la voir. Il nous restait les éclairs, les mouvements du bateau et l’eau qui pénètre quand il y a une brèche. Tout le reste - embruns, mer déchaînée, on ne distingue plus ni le ciel ni la mer etc – a dû sauter. Je n’ai pas eu les moyens de faire ça.

Comment avez-vous préparé la séquence de tempête – très réussie, très complexe et centrale dans le film – au regard de vos choix initiaux et de la réalité économique du film ?

Cette séquence était effectivement très importante et nous a demandé beaucoup de travail, comment faire éprouver aux spectateurs ce qu’il ressent lorsqu’il découvre qu’un bateau, en pleine tempête : ça bouge ?! Que c’est flippant, que ça envoie à gauche, à droite, en avant, en arrière. Que ça grince dans tous les sens. Comment l’embarquer là-dedans ? Ça a été la question pendant des années. Tout y est passé : on va en mer avec une équipe et les comédiens, et on va chercher une tempête, on fait bouger le bateau attaché par deux filins aux deux extrémités dans un port, on met des vérins sous un plateau pour le faire bouger, ou des ballons… C’était la question principale de fabrication. Il nous a fallu beaucoup découper pour tenir les spectateurs en haleine, et rester toujours très proche de Zico (Azaïs). Le mouvement, les effets sonores et la lumière participent activement aux choix de mise en scène. Il y a beaucoup, beaucoup d’éclairs. On avait obtenu les deux plus grosses machines à éclairs du Portugal, on les a rentabilisées !

Le hors-champ est un enjeu de mise en scène très important dans ces conditions

Oui, nos discussions avec Paul Branco, le producteur, portaient dès le départ là-dessus, construire beaucoup la mise en scène du film sur le hors-champ. Il me disait que Raul Ruiz faisait ça très bien !

Le monde circule beaucoup aussi autour de ces moments de tension, en intérieur, et des moments plus dégagés, en extérieur. Est-ce que ce rythme était important pour la fluidité du film ?

Oui absolument, il était très important qu’après une tempête, on alterne avec des plans très larges. Comme la tension vient des entrailles du bateau dans la première partie, il fallait qu’on soit très loin pour la seconde explosion, dans la deuxième partie. C’était un parti pris de mise en scène défini dès l’écriture.

L’équilibre du film se trouve avec la monteuse, on a retravaillé après un premier montage afin de mieux équilibrer effectivement les moments de tension et les moments d’hébétude. Dans mon souvenir, on allait trop vite à terre, il fallait davantage dilater le temps sur le bateau.

Par Quentin Mével au festival de Locarno (août 2016)

 

 

 

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