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Billet de blog 9 avr. 2013

Rencontre avec le cinéaste Yorgos Lanthimos, par Stratis Vouyoucas

Alps, le troisième film du cinéaste grec Yorgos Lanthimos, décrit une société secrète dont les membres (portant chacun le nom d’un sommet de la chaîne montagneuse) prennent la place d’un disparu auprès des familles endeuillées afin de les aider à surmonter leur douleur. Tout bascule lorsque que l’une des membres du groupe perd le contrôle en s’investissant plus qu’il ne faudrait dans les personnages qu’elle incarne. Jusqu’à y perdre son identité.

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Alps, le troisième film du cinéaste grec Yorgos Lanthimos, décrit une société secrète dont les membres (portant chacun le nom d’un sommet de la chaîne montagneuse) prennent la place d’un disparu auprès des familles endeuillées afin de les aider à surmonter leur douleur. Tout bascule lorsque que l’une des membres du groupe perd le contrôle en s’investissant plus qu’il ne faudrait dans les personnages qu’elle incarne. Jusqu’à y perdre son identité.

Les films de Lanthimos, par la froideur de leur humour, comme par le behaviourisme de leurs descriptions de sociétés closes s’imposant des protocoles de règles aussi rigoureuses qu’absurdes et mortifères sont généralement interprétés comme des allégories de l’état de crise que traverse la Grèce.

Pourtant Lanthimos, s’il ne rejette aucune interprétation, refuse d’en livrer une lecture métaphorique univoque : film sur la crise, film sur les jeux de pouvoir, de soumission et de domination au sein d’une communauté fermée, film sur les jeux de rôles, sur l’incarnation, sur les rôles sociaux que nous devons incarner dans différentes circonstances, film sur la perte d’identité, Alps est bien sûr tout cela, mais ne peut se réduire à une interprétation unique.

Au fond, ce qui conduit à la construction de ces objets à la fois terrifiants, glacés et, à leur façon, burlesques serait simplement lié à la méthode de travail du cinéaste : autrement dit au systématisme et à la rigueur avec lesquels il transpose, amplifie, dilate jusqu’à l’absurde des situations ordinaires à tel point que l’extrême banalité fini par muter en quelque chose de monstrueux, d’irréel. Comme une expérience de laboratoire sur des phénomènes comportementaux imaginaires.

Yorgos Lanthimos refuse également de se voir en porte drapeau d’une « Nouvelle Vague Grecque » qui puiserai son énergie créatrice dans la crise économique. S’il existe incontestablement un renouveau du cinéma grec, selon lui la crise n’y est pour rien. Au contraire. Comme il dit amèrement, « maintenant il y une bonne raison pour ne pas donner d’argent aux jeunes cinéastes grecs ! » Lanthimos qui, après le succès cannois de Canine et la reconnaissance internationale que lui a apporté le film, a dû tourner Alps dans les mêmes conditions de précarité, a décidé de s’exiler. Il tournera son prochain film en Angleterre. Ses films, de toute façon, ne sont pas des commentaires sociétaux, mais des expériences de cinéma.

Entretien. 

Dans tous vos films, il y a une tension, une confrontation entre une très grande quotidienneté et une grande stylisation qui fait que vos films sont tiraillés entre un grand réalisme et quelque chose de presque fantastique.

J’aime beaucoup les contradictions, les oppositions. Cela m’intéresse ailleurs qu’au cinéma : dans l’architecture, dans la musique… J’aime que des choses très différentes se confrontent et s’opposent. C’est pourquoi mes films, alors qu’ils ont toujours comme point de départ quelque chose de très concret (quelque chose que nous avons observé dans la vie quotidienne, une vérité, un comportement…), par la façon dont nous traitons ces situations par l’humour ou en les poussant à l’extrême afin de les examiner, finissent par s’éloigner de la réalité.

Par ailleurs, le fait que mes films soient tournés dans des lieux très réels, sans éclairage, sans que les acteurs soient maquillés, sans costumes stylisés. Tout ce ceci entre en contradiction avec le fait que les cadres soient très stylisés, très rigoureux, que le montage soit très précis. Comme aussi le rapport entre ce qui est très dramatique et ce qui est très comique, entre la violence et l’humour. Tout ces éléments viennent donner à mes films ce ton particulier qui naît essentiellement de l’opposition entre des choses contradictoires. 

Vos films sont pleins d’oppositions, y compris dans la manière dont fonctionnent certains raccords qui ont tendance à générer une forme d’humour à froid ou des effets de surprise qui prennent le spectateur à contre pied comme dans les premiers plans de Kinetta (On découvre un homme prostré dos à un mur au bord d’une route. Il semble regarder quelque chose hors champ : le plan suivant nous fait découvrir sa voiture accidentée) ou dans l’enchaînement entre les deux premières séquences de Alps (le coach d’une gymnaste rythmique lui dit que si elle redemande à danser sur une musique plus pop et non sur le Carmina Burana de Carl Orff, il lui brisera le crâne. Scène suivante : une jeune femme mortellement blessée dans une ambulance. Est-ce elle ?) Comment avez-vous réfléchi à ces raccords ?

Certains d’entre eux ont été prévus, d’autres découlent du processus de travail. Par exemple la scène de la jeune femme à la tête brisée dans l’ambulance suivant la menace du coach n’était pas construite comme ça dans le scénario. Simplement que ce soit au tournage ou au montage, on essaie toujours de réfléchir à la meilleure façon de raconter les situations, de faire en sorte que le spectateur s’implique et fasse lui-même le travail de mise en relation des éléments entre eux ou de réinterprétation de ce qu’il avait vu au regard d’un nouvel élément, d’une nouvelle image. C’est une façon bien plus active de regarder un film. 

Etablissez-vous un découpage à l’avance ou bien l’improvisez-vous sur le plateau ?

Je prépare toujours mon découpage à l’avance, je fais même beaucoup de dessins et puis arrivé sur le tournage, je l’oublie, je ne le regarde pas, je n’essaie pas de le reproduire. En le préparant, j’ai créé un code sur la façon dont je voudrais tourner le film, mais chaque jour je redécouvre les scènes, les lieux, les gens. Bien sûr, certaines des idées que j’avais imaginées se matérialisent exactement de la façon dont je les avais conçues et d’autre pas du tout. C’est très utile pour moi d’avoir tout préparé, d’avoir tout en tête et de tout jeter pour le réinventer le jour du tournage. Et si par moment j’ai une panne d’inspiration, les conditions de tournage étant très contraignantes, je peux m’appuyer sur ce découpage qui existe. 

Comment travaillez-vous avec les acteurs ?

C’est différent de film en film. Pour Kinetta nous avons fait beaucoup de répétitions et d’improvisations avant de commencer le tournage. Nous avons aussi beaucoup improvisé sur le tournage : que ce soit en inventant des scènes en fonction du lieu ou en répétant beaucoup les mouvements des comédiens avec la caméra pour arriver à un résultat presque abstrait. Dans Canine nous avons aussi beaucoup répété. Il y avait beaucoup d’acteurs et nous voulions arriver à ce que ces personnages, surtout ceux qui jouaient les enfants se comportent d’une façon qui ne nous soit pas familière. Il a fallu beaucoup répéter : pas tant les scènes elles-mêmes, mais autour des scènes. Par exemple, on passait des heures à jouer à des jeux ; je leur demandais d’inventer des jeux, avec leurs propres règles et d’y jouer pendant des heures jusqu’à ce que ça devienne terriblement ennuyeux pour eux. A tel point que leur comportement même est devenu plus enfantin. Dans Alps, c’était très différent parce qu’il y avait plusieurs acteurs non professionnels. Et à partir du moment où j’ai vu que les rapports entre les personnages fonctionnaient, que les rapports entre professionnels et non professionnels fonctionnaient, je n’ai pas fait de répétitions du tout. Je n’ai pas laissé les acteurs apprendre le texte, ils n’ont lu le scénario qu’une fois et on est allé au tournage directement sans préparation quitte à changer certains dialogues ou certains éléments de la scène sur place. Je ne voulais pas briser cette relation qu’avaient les professionnels avec les non professionnels et qui m’était inconnue. Il y avait une tension entre eux, une maladresse, parce qu’ils ne savaient pas quoi attendre de l’autre. Il n’y avait pas de codes, de convention préétablie et c’était très bon pour le film.

Les lieux dans lesquels sont tournés tous vos films, que ce soit l’hôtel vide de Kinetta, la maison de Canine, où le gymnase et l’hôpital de Alps sont comme des non-lieux, des lieux abstraits. Des lieux que l’on peut difficilement relier à une réalité concrète. Vous choisissez les décor avant de tourner, ce sont eux qui vous inspirent, ou les trouvez-vous après ? 

Nous choisissons les lieux après avoir écrit le scénario. Pour Kinetta, c’était très particulier parce que nous avions l’idée de ces personnages qui jouent ces reconstitutions (de scènes de meurtres, ndlr) et j’ai ensuite découvert ce lieu, la région de Kinetta et cet hôtel vide. C’est alors que nous avons décidé de situer le film là-bas. Toute la dimension architecturale du film, ce lieu et l’histoire de ce lieu ont été très importante pour moi et nous avons décidé d’intégrer de nombreux éléments réels qui se déroulaient là-bas. Le fait par exemple que dans cet hôtel qui avait été un lieu de villégiature, soit habité par des ouvriers thaïlandais qui travaillaient pour Motor Oil dans la raffinerie à côté de l’hôtel est un élément totalement absurde, qui semble difficile à croire, mais qui est une réalité. De manière générale dans le film, les lieux ont eu beaucoup d’importance. C’est un paysage très spécifique et assez grec, je crois qui a donné au film une dimension différente de celle à laquelle j’aurais pu penser à l’écriture.

Pour Alps, qui c’est fait dans des conditions encore plus difficiles, nous ne pouvions rien payer et tous les lieux nous ont été prêtés : nous avons donc dû utiliser ces lieux qui ne correspondaient pas du tout à notre idée de départ de manière créative. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles nous ne décrivons pas avec précision les lieux ou les personnages. Nous laissons cela très ouvert parce que nous aimons découvrir des choses que nous n’aurions pas pu imaginer et que nous découvrons dans le travail. J’aime découvrir des choses, j’aime les accidents, j’aime que des éléments auxquels je n’avais pas pensé se combinent avec ce qui était prévu pour leur donner une autre dimension.

Vous choisissez systématiquement des décors vides et vous isolez vos personnages dans le cadre.

Ça va de la raison la plus plate, la plus concrète à la plus esthétique : les maisons peuvent être vides parce qu’on n’a pas d’argent pour les meubler, ou alors parce qu’il peut être plus fort de cadrer un visage adossé à un mur vide…

C’est quelque chose qui a à voir avec la solitude ?

Le mot solitude n’est jamais le point de départ. Canine n’a jamais eu avoir avec la solitude, même si l’isolement lui bien sûr favorable. Dans Alps, le fait que les personnages aient besoin d’appartenir à un groupe est parti aussi de quelque chose de très différent : ça avait d’abord à voir avec la mort, puis en réfléchissant à la mort, au deuil, on a créé un personnage dont la caractéristique principale est d’interpréter des rôles et d’entrer dans des vies différentes, d’incarner différents personnages. C’est devenu un film sur les rôles que l’on joue dans notre vie quotidienne, sur les rôles sociaux. Soudain, dans le processus de travail, on s’est aperçus que la mort n’était plus notre sujet.

Il a toujours, dans vos films, quelqu’un qui donne des règles à la fois sévères, absurdes et arbitraires. Peut-on y voir un rapport avec votre travail de metteur en scène ? Vous imposez-vous ce type de règles ?

Oui. Je trouve que ça m’aide dans mon travail de cinéaste à être beaucoup plus créatif, plus concentrés sur un objectif. Ne serait-ce que pour se libérer des milliers de possibilités qui s’offrent à nous pour une scène

Dans les films, la construction de règles qui régissent des groupes, de petites ou des plus grandes communautés fonctionne encore de manière différente. Cela a à voir avec le fait que nous construisons des mondes légèrement différents de ceux que nous connaissons dans la vie ordinaire. Pour les définir, il faut en établir les règles. Et aussi pour générer les conditions du conflit entre les personnages de manière à pouvoir observer le résultat de ce conflit, il faut qu’il existe des règles à transgresser.

Dans Alps, ces règles conduisent à la folie, à moins que ce ne soit pas les règles elles-mêmes, mais la perte d’identité provoquée par le fait de jouer des rôles différents.

Je dirais plutôt que ça conduit à une impasse. Obéir aveuglément à certaines règles est presque impossible et il y aura toujours quelqu’un pour qui cela devient impossible et c’est là que ce principe de narration devient intéressant : la rigueur des règles conduit fatalement au besoin de les briser, de s’en libérer. De n’importe quelle façon : par la violence, par la passivité, par l’agressivité envers les autres ou envers soi-même…

N’avez-vous pas peur que votre travail commence à faire système ? 

Je ne crois pas. Il est évident qu’il y a des éléments communs à tous mes films et ça ne me dérange pas. Je ne suis pas sûr qu’il faille nécessairement explorer des milliers de pistes différentes et exceller partout. Ça me semble quasiment impossible. Il y a bien sûr des préoccupations communes d’un film à l’autre, il y a le fait que j’ai écrit les scénarios des deux derniers films et du prochain avec Efthimis Filippou. Et puis on pourrait aussi bien essayer de repérer ce qui est différent d’un film à l’autre : pour moi la protagoniste d’Alps fait le trajet inverse de celui de Canine.  Dans Canine, c’est l’histoire de quelqu’un qui essaie de se libérer, de s’évader d’une situation d’enfermement, dans Alps on a un personnage qui essaie de s’intégrer, de s’immerger dans des relations, des familles, des maisons… C’est une différence majeure entre les deux films.

Avez-vous le sentiment qu’il y a quelque chose de spécifiquement grec dans vos films ?

Nous n’avons pas cherché a faire un film spécifiquement grec, ça ne nous préoccupe pas. Nous essayons de réfléchir à des thèmes plus universaux, indépendamment de l’endroit dans lequel nous vivons. Mais qu’on le veuille ou non, nous sommes Grecs, le film a été tourné en Grèce et inévitablement quelque chose transparaît dans le film du pays où il a été tourné. C’est inévitable, c’est même souhaitable.

Votre prochain film ne se tournera pas en Grèce. Vous l’avez écrit avec le même scénariste ? 

Oui, avec Efthimis Filippou et c’est le même principe. C’est un film auquel  nous avons commencé à penser sans nous demander s’il allait être tourné en Grèce, en Angleterre ou ailleurs et quand nous avons décidé de le tourner en Angleterre, ça n’a pas changé grand chose. Au delà de certains aspects pratiques (il ne peut pas y avoir d’île des Cyclades dans le film !), les thèmes, l’histoire du film pourraient se dérouler n’importe où. Mais bien sûr, le fait que le film se tournera en Angleterre ou ailleurs va provoquer quelque chose de différent et c’est ça qui est intéressant.

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