Une histoire américaine, rencontre avec le cinéaste Armel Hostiou

Une histoire américaine reprend le thème et certaines images et séquences de votre précédent court-métrage, Kingston avenue. Comment ces deux films se sont-ils conçus ?

On est d’abord parti avec une petite équipe à New York, l’hiver 2012. Nous avions un projet, soutenu par la région Pays de la Loire, écrit rapidement, qui devait se tourner en France. Après mon premier long métrage, Rives, dans lequel Vincent Macaigne jouait un petit rôle, je souhaitais poursuivre cette collaboration, l’exploiter davantage en quelque sorte. J’avais l’intuition qu’il s’agissait d’un comédien hors norme. Je lui ai donc proposé de réfléchir ensemble à un projet. Il était pris au moment où l’on devait tourner en France, puis je devais tourner un truc à New York lorsqu’il était disponible. En une soirée, nous avons donc décidé de profiter de mon séjour aux Etats Unis pour tourner là-bas - espérant secrètement pouvoir toucher l’argent de la région (on s’est rendu compte après qu’il fallait dépenser l’argent dans la région). La décision s’est donc prise très rapidement, et on a repris le scénario. Nous n’avions pas beaucoup de temps sur place, il fallait donc aller vite, transférer l’énergie du voyage dans le film. Nous habitions tous ensemble, dans un endroit un peu excentré, de telle sorte que ce que nous vivions nourrissaient le film. Avec Vincent qui jouait un français perdu dans New York, ce que nous étions d’une certaine manière. Ce dispositif, léger et groupé, nous permettait d’écrire et tourner au gré de nos propres déambulations dans les bars ou dans le métro. Je devais rentrer assez vite pour la sortie en France de mon premier long métrage. Comme il s’agissait d’un projet fait au débotté, je me suis plongé dans les rushes pour voir ce qu’il en était. Je n’avais pas d’idée de montage avant de voir la matière. Très vite je trouvais qu’on avait de la matière mais que le film s’arrêtait un peu sèchement. J’ai alors pensé qu’il faudrait goupiller une autre partie, afin de permettre au film une sorte d’aboutissement dramaturgique. On s’est organisé dès lors que Vincent a dû repartir à New York pour le film de Mia Hansen Love. On a réuni l’équipe pour le retrouver et tourner une semaine supplémentaire. C’était à l’automne 2013.

 

Le court-métrage était-il déjà monté lorsque vous retournez à New York pour terminer le long ?

Oui, le court était terminé, ce qui me permettait de voir la matière qu’on avait. Il a été acheté par ARTE, ce qui nous a sauvé financièrement. Je souhaitais poursuivre notre travail pour aller chercher notamment la noirceur du personnage, qui perçait dans le court. On a, à nouveau, écrit avec Vincent, et une amie scénariste, Léa Cohen, cette suite que nous envisagions d’abord de tourner à Detroit, sans que cela soit dit, mais avec l’idée que le décor de la ville accompagne la déchéance morale du personnage. Pour des raisons de temps et de rumeur de bandes locales qui dépouillent les équipes de tournage, on est resté à NY. Cette seconde partie s’est réalisée dans la même énergie, au gré des rencontres. 

 

L’une des jubilations du film réside dans sa capacité à saisir la ville et sa population au gré de la dérive du personnage principal. Je suppose que l’écriture, le tournage, les lieux, les gens participaient d’une co-élaboration nécessaire à votre travail ?

Nous avons vraiment co-écrit, ce qui était nouveau pour moi. Et Vincent à insufflé beaucoup de choses à son personnage et au tournage. Nous avions peu d’argent, et il fallait aussi canaliser notre énergie, pour ne pas perdre pied et aller au bout du tournage. Il faut réussir à se coordonner, faire des choix, trouver le cap dans un processus en soi particulier, et là d’autant plus singulier que nous souhaitions mêler le documentaire et la fiction, la ville et les corps. M’intéressait l’idée qu’on ne sache pas ce qui est écrit et ce qui ne l’est pas par exemple, cette imbrication et la façon dont on l’a travaillée permettait cette approche.

 

Le rythme du film respecte vraiment le temps de la nuit, du hasard : un temps à la fois actif et digressif, dilaté.

J’essaie de trouver une forme qui colle au propos, ici par exemple, trouver une forme qui rende compte de l’état du personnage. Pour moi, le personnage est dans une sorte de flottement. Il y a aussi l’idée d’une déambulation un peu aérienne, presque éthérée. C’est quelqu’un dont les idées prennent le pas sur son rapport au réel. Il s’extirpe en quelque sorte de la réalité pour être guidé par un truc hyper mental. J’avais envie que le film raconte ça aussi, comment on peut perdre pied dans le monde dans lequel on est.

 

La fiction Macaigne dans la réalité new yorkaise est très stimulante.

Oui je souhaite travailler ces matières fiction et réel dans une sorte d’émulation. Pour que cela crée des étincelles. On est parti avec l’idée de Vincent qui sort dans les bars interlopes des nuits new yorkaise, c’est écrit. On tourne directement dans les bars. Un soir, un polonais édenté se pointe et commence à danser sur Elvis et s’approche de Vincent. Cette scène est impossible à écrire. Le réel est porteur de fictions infinies. Et seul ce type de dispositif permet ça.

 

Ce dispositif permet aussi une certaine tension, une suspension au temps du jeu qui ne peut se reproduire dans la mesure où vous ne rejouez pas facilement chaque scène je suppose. Peut-être un acteur qui connaît le théâtre, comme Vincent Macaigne, peut se jeter ainsi dans une scène ?

Oui, il n’y a pas de filet. Comme au théâtre, les gens sont là, au présent. C’est vrai que le cinéma peut avoir tendance à congeler un peu tout ça. Travailler ainsi sans filet insuffle aussi de la vie. Je voyais le personnage qu’interprète Vincent comme quelqu’un qui vient se cogner contre le monde qui l’entoure pour essayer de mieux comprendre son propre état, son propre trouble.

Une histoire américaine a été intégralement montée de façon autonome à mon court-métrage par un autre monteur pour trouver son rythme, son unicité en quelque sorte. Je souhaitais apporter au personnage principal une note plus tragique, que le clown du début devienne au fil du film davantage un clown blanc.

 par Quentin Mével, Paris mercredi 11 février 2015. 

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