Vers Madrid, un film de Sylvain George, rencontre

Vers Madrid est un film dont l’ambition première est d’enregistrer la parole des Indignés de la Puerta del sol à Madrid en 2011 et 2012. Mais le film ne s’arrête pas là, à cette dimension politique s’ajoute un geste poétique.

Sylvain George fabrique un cinéma brulant, en ce sens qu’en filmant l’élaboration ténue de l’émancipation politique, il compose ces scènes de façon directe et frontale et propose un montage heurté mêlant corps et espace dans une sorte d’éternelle présence. Un temps suspendu, ouvert à l’expérimentation politique.

par Quentin Mével et Stratis Vouyoucas, Paris, le 12 novembre.

 

Le film début avec quelques plans d’eau et de reflets, assez abstraits, qui rompent avec la grammaire habituelle d’un cinéma politique.

On retrouve ces plans d’eau du prologue dans les trois mouvements du film. Plans qui s’apparentent en partie à des sortes de natures mortes, qu’on voit effectivement peu dans ce qu’on appelle traditionnellement le cinéma politique. Cela participe pour moi de ces éléments, de ces à côté, de ces détails qui font écho et résonnent avec le lieu dans lequel se passe un événement. Faire attention à ces choses un peu anodines, à ces éléments naturels permet de rendre la teneur de ces évènements dans toute leur complexité. Comme des échos.

 

Après le prologue, la parole prend place à travers une succession de plans de personnes qui parlent au micro ou qui écoutent. Là encore, vous choisissez de filmer le singulier et non la masse.

Je vois deux types de manière de filmer ce type d’événements : ou bien on considère que ces individualités fusionnent pour former ce qu’on appelle traditionnellement une masse – et si on pousse ce raisonnement jusqu’au bout, cela participe en partie d’une vision totalitaire. Ou bien à l’inverse on peut considérer qu’une manifestation est constituée de milliers d’individus et se constitue donc de milliers de gestes, d’attentions et d’expressions. Il me paraît beaucoup plus juste de m’attacher à des singularités et d'essayer de rendre compte d’une pensée collective, complexe et contradictoire. Pas univoque. Je m’attache donc rapidement à des détails, comme je l’évoquais tout à l’heure à propos des éléments dits naturels, à des expressions, des moments très énergiques et des moments plus perdus. On peut être aussi attentif à la façon dont un geste résonne dans l’espace, mettre en regard un monument face à une discussion collective, ou un regard me semble aussi important qu’un slogan. Souvent dans les films qui enregistrent ce type d’événement, la grande référence c’est La grève d’Eisenstein – grand mouvement filmé en plan-séquence. Exit l’émergence d’une véritable parole politique singulière. Mon film prend le contre pied de ce mode de représentation. Mon travail s’apparente davantage à un mode de présentation des choses et des évènements — tels que je les perçois évidemment. En allant à Madrid, je cherche à comprendre. Je ne connais pas a priori les revendications précises et l’organisation.

 

Comme se passe l’écriture d’un film qui s’élabore justement au sein d’un processus ?

C’est un processus un peu particulier dans la mesure où il ne s’agit pas d’un film qui répond à méthode de production classique – comme écrire un projet et partir ensuite. Je suis parti sans l’intention de faire un film. Je suis intéressé par les mouvements sociaux d’ici et d’ailleurs, par des gestes singuliers qui peuvent remettre en question les partitions majoritaires. En l’occurrence les évènements de Madrid arrivent quelques mois après les printemps arabes. Je n’ai pas pu me rendre sur ces lieux dans ce moment historique d’une telle importance. J’ai alors foncé à Madrid dès que j’ai pu. J’avais comme tout le monde vu quelques images dans les médias français et espagnols, des images produites par le processus même, les protagonistes, les membres de la commission audiovisuelle, etc. Je me suis donc d’abord renseigné et questionné. Que se passe-t-il ? Y a-t-il une migration des printemps arabes en Europe ? Etc. Des articles évoquaient l’idée selon laquelle les indignés étaient des bobos. Des représentations stigmatisantes. Beaucoup d’arguments pour décrédibiliser les personnes sur place. Je me suis donc rendu sur les lieux pour voir. Avec ma caméra, car je fonctionne ainsi. J’écris comme ça. J’enregistre des images sans l’idée de faire un film, davantage pour mes archives, pour d’autres projets sur lesquels je travaille. D’autant que je ne connaissais ni la ville, ni la langue. Ce qui d’une certaine façon m’incitait à être d’autant plus attentif. J’ai filmé en 2011 deux fois une semaine. La première fois le camp était déjà installé et structuré avec toutes les commissions, le restaurant, les assemblées générales chaque soir. Très vite, je prends conscience qu’une parole vraiment novatrice s’élabore de façon singulière et collective de la part de personnes de générations différentes et de classes sociales très différentes – allant du sous prolétariat à la petite bourgeoisie. Cette parole avait des teneurs différentes : allant d’une parole très affective, très naïve à une parole plus théorique et plus construite. Et une forme aussi très différente, parfois spontanée ou lors des commissions. En étant sur place, je vois tout ça et essaie de saisir au mieux ce qui me paraît singulier et significatif.

 

Vous vous êtes attaché à filmer la parole, et plus particulièrement l’intelligence d’une parole collective mais moins l’organisation au sein de la place.

Le film évoque un peu l’organisation, mais n’est pas du tout didactique. J’ai essayé de rendre compte comment les gens s’inscrivaient dans les commissions, j’ai à ce titre essayé de montrer, dans le premier mouvement, comment différents régimes de paroles politiques coexistaient et se stimulaient, ou pas. Par exemple dans la commission immigration, des personnes d’horizon très divers se regroupent, et l’on voyait s’exposer la manière dont la société espagnole, et donc occidentale, réfléchissait la question des migrations et du droit des migrants. Et contrairement à la volonté générale de laisser la parole s’exposer librement, de manière spontanée, on retrouve toujours des personnes qui ne s’expriment pas. Par exemple, Bader, le tunisien que je suis tout au long du film, et qui sert de contrepoint au film, on ne le l'entend pas alors qu’il participe à cette commission. Et ceci pour au moins une raison ; la teneur de la discussion ne permet pas à sa parole d’émerger. Les termes du débat reproduisent des problématiques occidentales. Montrer ce type d’organisation ou les assemblées générales fonctionnant sur le consensus – avec ce type qui critique la méthode, préférant le dissensus me permettaient de montrer l’aspect purement organisationnel. Par exemple la séquence – que j’appelle la scène Noé. Le camp est bâti sur le modèle des bidonvilles avec uniquement des objets récupérés, et donc exposés à la moindre intempérie. Il a plu averse pendant 15 minutes, ce qui a presque détruit le camp. J’ai monté et montré cette séquence pour insister sur le caractère très fragile du camp, pour montrer comment sans organe centralisateur les gens sont parfaitement investis. De cette manière, j’essaie de montrer un camp qui s’organise, qui s’auto organise.

Pourquoi avoir choisit de nouer le récit du film avec le trajet du sans papier que vous évoquiez ?

 

C’est une personne que j’ai rencontrée, comme beaucoup d’autre, en 2011 sur la place Puerta del Sol alors qu’elle venait d’arriver des centres de rétention de Malaga, avec qui j’ai passé beaucoup de temps, et que j’ai filmée comme j’ai pu enregistrer au départ d’autres évènements du processus.

Lorsque j’ai pensé qu’il y avait le matériau pour réaliser un film, il m’a semblé pertinent de présenter la trajectoire d’une personne présente sur les lieux, afin d’essayer d’appréhender ce qui la motive, meut son devenir et ses métamorphoses - Une personne, et non pas trois ou quatre personnes « emblématiques », « représentatives », comme cela se ferait dans un documentaire classique. Je n‘adhère pas en effet depuis le début de mon travail cinématographique, à ces méthodes dites « démocratiques », extrêmement formatées et qui en réalité ne produisent pas de la connaissance, mais reproduisent des représentations déjà construites.

Bader, cette personne d’origine tunisienne, s’est peu à peu imposé. J’ai donc poursuivi le tournage avec lui en 2012, passé du temps avec lui en 2013 et jusqu’en 2014. Outre le fait que je m’entendais très bien avec lui, son parcours était édifiant, et permettait de faire résonner différentes dimensions : les questions propres à l’Espagne et aux sociétés contemporaines (immigration, logement etc.) ; propres au processus des Indignés : celui-ci était un processus composés de personnes d’origines sociales et ethniques différentes, allant du sous-prolétariat à la petite bourgeoise (et non pas seulement la bourgeoisie bohème ainsi que certains ont pu l’écrire), et rassemblant de multiples nationalités. La personne de Bader permettait d’évoquer aussi en creux les Printemps Arabes, un des éléments ayant eu des répercussions sur le processus des Indignés.

Mais si Bader permettait de saisir ce processus de l’intérieur, dans son caractère absolument novateur, il en pointait aussi les nœuds problématiques, les difficultés : comment un processus fondé sur la libération de la parole  pouvait, par ceux-là même qui l’animaient, véhiculer et reproduire, parfois à leur insu, des catégories et des discours pouvant reproduire de l’exclusion, le partage des places déjà assignées. Le travail du langage, de la parole, n’est pas une donnée acquise. A ce titre la scène de rédaction du manifeste est très éclairante : la discussion porte sur les notions de métissage et d’interculturalité, sur la discrimination positive... Durant cette discussion Bader ne s’exprime pas une seule fois…

L’évocation de son parcours permet ainsi à la fois de déplier des motifs politiques et géopolitiques, de mettre en avant les puissances du processus des Indignés, comme aussi de le mettre en crise, de le questionner de l’intérieur.

 

Nous avons parlé de différents régimes d'images, les gens, les gestes et ce qui relèverait davantage de la sensation, du cosmos (oiseau, fleurs, rue, statue, etc), quels ont été vos choix de montage pour nouer ces images ?

 

Le montage se base principalement sur un principe de correspondances. Des motifs, des sujets entrent en résonnance, se télescopent de façon poétique et dialectique les uns avec les autres. 

Une parole, un geste entre en résonnance avec des éléments qui peuvent être présents dans le lieu où se situe l’action (un gros plan de statue se télescope avec des personnes tenant une barricade par exemple) afin d’en souligner la teneur, ou bien  avec des lieux qui peuvent être très éloignés. Par exemple certains motifs très présents dans les prises de paroles, se retrouvent visuellement dépliés dans le film : les questions du franquisme et post-franquisme à travers les images du tombeau de Franco, ou des plans de la statue de Lorca ; celui de la spéculation immobilière à travers les images d’une ville désolée, construite en plein désert, quasiment vide…

 

 Le film se structure donc autour de trois moments du processus des Indignés : mai 2011 ou l’émergence de la parole politique et poétique de milliers d’individus ayant décidé d’occuper une place pour faire entendre leur voix ; mai 2012 et l’anniversaire de ce processus et le commencement de la répression ; septembre 2012, où la répression est violente, et où le processus de Indignés se donne réellement à lire comme tel : non pas un mouvement organisé, pensé sur le modèle du résultat (prendre le pouvoir, etc.), mais un processus sans début, ni fin, dans lequel les catégories admises sont subverties au profit de nouvelles réflexions, expérimentations sur les conditions de la vie commune.

 

L’observation aujourd’hui des émanations de ce processus en Espagne (Podemos etc.), ne peut que souligner la puissance de ce qui s’est passé, de ce qui se passe et partant, la puissance des individus dans leur capacité à être et à agir.

 

 

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