L'inconnu du lac d'Alain Guiraudie. Rencontre avec le cinéaste

Un lac, une plage de galets, le ciel bleu qui se reflète sur l’eau immaculée. Des hommes qui s’épient, se suivent, se draguent. Des hommes qui baisent. Des hommes qui parlent, des hommes qui s’aiment, des hommes qui se noient. D’un lieu de drague homosexuel, Guiraudie fait le théâtre d’un traité sur les passions, sur le désir, sur la jouissance et la mort. Sur tous les moyens que les hommes ont trouvés afin de conjurer quelque peu leur solitude.

Un lac, une plage de galets, le ciel bleu qui se reflète sur l’eau immaculée. Des hommes qui s’épient, se suivent, se draguent. Des hommes qui baisent. Des hommes qui parlent, des hommes qui s’aiment, des hommes qui se noient. D’un lieu de drague homosexuel, Guiraudie fait le théâtre d’un traité sur les passions, sur le désir, sur la jouissance et la mort. Sur tous les moyens que les hommes ont trouvés afin de conjurer quelque peu leur solitude.

Tout semble au premier regard banal, trivial, quelquefois même cocasse (comme ces corps nus, allongés jambes écartées, face caméra). C’est un monde sans mystère, sans profondeur, entièrement dévolu à la jouissance que chacun quel, que soit son âge, son physique ou ses goûts est libre de venir chercher.

Sous la surface scintillante du lac, pourtant, paraît-il se cachent des silures – ces poissons carnivores pouvant mesurer, dit-on, jusqu’à cinq mètre de long… Quelque chose d’inquiétant progressivement affleure où il n’y avait que plaisir…

La mise en scène de Guiraudie procède d’abord par petites touches répétitives : récurrence des situations, des plans (arrivée de la voiture, traversée du sentier, arrivée sur la plage, regards échangés, etc.), mais cette simplicité apparente déploie une ampleur insoupçonnée. La nature n’est d’abord là que pour offrir un cadre idyllique à ces rencontres éphémère, mais progressivement, elle va se faire le miroir des passions, le piège qui isole et enferme chacun dans sa solitude. Et le film inexorablement avance vers les heures inquiétantes et troubles où le soleil lentement décline avant de laisser sa place à l’obscurité puis aux ténèbres.

Dans la puissance de l’évocation du monde naturel et la façon dont il y inscrit les hommes, Guiraudie se rapproche ici de la grande forme du classicisme hollywoodien et l’on pense, en voyant L’inconnu du lac, à John Ford ou même au Murnau de L’aurore.

Dans l’abstraction théâtrale des lieux qui fait tendre le film vers le fantastique (décor unique, absence totale de hors champ : existe-t-il même un monde hors des lieux qui nous sont montrés ? Où vont les voitures lorsqu’elles quittent le parking ?) et dans la précision du découpage (tout en ellipses, tout en suggestion, malgré la dimension explicite des scènes de sexe)  on pense plutôt à la série B des années quarante, à des cinéastes comme Tourneur, Fritz Lang ou Ulmer…

Le film est avant tout évident et très simple, et avance dans son plus simple appareil.

C’est dire que L’inconnu du lac est un grand film, le plus beau vu à Cannes, l’un des plus bouleversants vus depuis longtemps dans le cinéma français.

 

Entretien avec Alain Guiraudie par Quentin Mével et Stratis Vouyoucas.

 

 Je travaillais sur quatre projets, chacun à des stades différents : le premier était en écriture, très ambitieux en terme de moyens – une histoire d’amour entre un policier et une femme, en hiver, en ville –, deux projets, pour lesquels je ne suis pas vraiment arrivé au terme de l’écriture, et le projet le plus immédiat, L’inconnu du lac. L’idée était d’écrire vite, de financer vite – on n’avait pas tant besoin de financements que ça –, de tourner vite et de monter vite : en un an, chaque saison correspondant à un temps du travail. Sauf que je n’ai pas eu l’avance sur recette. Grosso modo, à l’aube de l’été, on n’avait que la région PACA – 200 000 euros. Ce qui ne nous permettait pas de faire le film dans des conditions décentes. Du coup, nous avons dû tourner un an plus tard.

Ce qui a tout déclenché, c’est l’avance sur recette. Avec la région PACA et une Sofica, nous avions un financement qui tenait la route. Pas exactement suffisant, comme je l’espérait, mais ça permettait faire le film. Nous sommes parti avec 850 000 euros. Arte est rentré dans la production une fois le film terminé. Olivier Père a toujours soutenu le film. A posteriori, nous avons davantage, ce qui nous permet de rehausser les salaires.

 

Quelles étaient vos intentions de départ pour ce scénario ?

Au départ, il y a vraiment l’idée du trio – Franck, Henri et Michel – et du lieu. L’idée aussi d’avoir un lieu de tournage unique, et d’y revenir tous les jours. Fondamentalement, l’idée était là. Après, c’est aussi un film de désir et de mort. Le désir, l’amour, la jouissance et la mort.

 

Avez-vous retravaillé le scénario entre les deux dépôts à l’avance sur recette ?

Pas vraiment. J’étais très content du premier jet. J’ai quand même réécrit des trucs, finalement jetés à la poubelle parce que ce n’était pas terrible. On s’est donc représenté à l’avance sur recette sans grands changements. Avec une autre fin, ce qui n’est pas mineur, mais pas à proprement parler de réécriture. J’ai beaucoup réécrit mes autres films depuis que je fais des long-métrages, parce c’est comme ça, il faut réécrire. Si possible avec l’aide d’un scénariste de la profession, pour, j’imagine, justifier l’aide à l’écriture. Et là, je n’en avais pas envie.

 

Le film est extrêmement précis dans sa mise en scène, dans son découpage – la récurrence des plans, leur précision, la valeur des plans, leur durée, les regards, etc. – cela était-il écrit comme ça ?

Oui c’était écrit comme ça. Déjà dans mon premier court, on retrouvait ce type de mise en scène : quelqu’un qui revient toujours au même endroit. C’était écrit comme ça : le parking, le sentier, la plage, le coin Henri, la scénographie était déjà en place, le bois derrière, le coin de buis – alcôve naturelle dans laquelle ils vont pour baiser. L’idée avec Roy Gentil, Laurent Luneta (les conseillers artistiques) et Claire Mathon (la chef opératrice) était de toujours garder cette récurrence. Enfin, de la maintenir, et parfois de la rompre : le sentier disparaît dans la dernière journée. Ce sont des équilibres hyper fragiles,  sur lesquels nous avons beaucoup mis l’accent pendant la préparation. Et aussi sur les questions de  points de vue : la subjectivité et l’objectivité.

 

Les regards, et les questions d’objectivité et de subjectivité, étaient réfléchis de cette manière dès l’écriture ?

Cela c’est posé dès l’écriture dans le sens où l’on suit un personnage. Ce qui se réfléchit beaucoup plus pendant la préparation, en découpage, c’est comment on travaille la subjectivité, comment on travaille l’objectivité. Je m’intéressais beaucoup à réfléchir à des plans qui permettaient de donner le sentiment d’être à la fois subjectif, avec Franck, et aussi être un regard de la mise en scène, un regard objectif. On a même émis des hypothèse: quand on veut que cela soit subjectif de la part de Franck, on met une caméra fixe portée sur l’épaule, c’est à dire un peu flottante. Et plantée sur pied, quand on souhaite que ce soit objectif. Finalement j’ai opté pour la solution de rester toujours sur pied. J’aurais eu la sensation de tomber sinon dans un effet de mode. Je préférais au final qu’il y ait une sorte de trouble, même très subliminal, sur qui regarde : nous ou le personnage ?

 

Comment le scénario rendait-il compte de la précision et de la complexité, telle qu’exposée à l’instant, du film ?

J’étais dans un dispositif extrêmement simple, une écriture très directe. Pour ce qui concerne la mise en scène, le cadre, et tout ça, c’était mis en exergue. Certains ont rapidement vu le film à venir, d’autres ne voyaient pas du tout.

 

Oui la question lorsqu’on voit le film - parfait déroulé des plans, dans leur vitesse, la tension qu’il suscite, l’aspect solaire, et inquiétant -, est comment rendre compte d’une telle intensité à l’écrit ?

De manière assez directe je crois. Avec beaucoup de description. Mais pour certaines scènes, comme les scènes dans le bois par exemple, il y en avait moins sur le papier, qu’à l’image. Dans le scénario, c’était « ils déambulent, se croisent et se recroisent », c’est tout. C’était évoqué, sans plus. Or il me semble que ça prend dans le film une autre ampleur.

 

Ce film marque certainement un tournant, ou plutôt une étape nouvelle dans votre cinéma. Etait-ce quelque chose de réfléchit comme tel ?

Oui, il y avait l’envie de revenir à des choses plus directes, que j’avais faites auparavant, comme Ce vieux rêve qui bouge (2001). Et puis je me suis dit qu’il fallait que je me réveille, que je revienne au monde réel. Après avoir des films qui campaient des mondes décalés, je me suis dit qu’il fallait affronter tout ça. Même l’amour ; j’avais évoqué l’amour camarade, l’amour amitié, l’amour joueur en quelque sorte, mais jamais l’amour passion. Et la sexualité, j’avais tourné autour du pot. Je m’étais dit qu’il était temps d’y aller gaiement. Et tant qu’à faire, être singulier. Ce point de vue singulier devait s’appuyer sur un monde un peu documentaire. Et puis surtout, j’avais envie de parler d’un monde que je connais. L’autre histoire, avec le flic et la nana, je me disais « qu’est ce que je connais de la vie d’un flic ? ». Je voulais faire un film simple et sensuel. L’idée est de partir du monde réel et c’est le monde réel qu’il s’agit de transformer. Je ne dis pas que je ne reviendrais jamais à mes univers fantaisistes, mais partir d’un monde d’emblée donné comme fantaisiste et aller chercher du mystère là-dedans, peut-être je faisais fausse route.

 

L’aspect fantastique du film, son étrangeté, vient aussi du fait qu’il y a un décor unique : on se demande d’ailleurs si un monde extérieur au lac existe vraiment.

Je voulais partir d’une réalité quasi documentaire – je ne suis d’ailleurs pas allé chercher bien loin. Les figures campées dans le film sont des gens que j’ai rencontrés – Franck, Michel, Henri, même celui qui se masturbe, celui qui a le T-shirt Batman hyper-hygiéniste, le mari jaloux.

 

Chacun, notamment Franck, Michel et Henri, incarnent une vision du monde. Pourriez-vous les définir ?

Déjà, Franck est un peu mon alter ego il y a 10 ou 15 ans : frivole, cool, et un peu ouvert à tout ce qui peut se passer. Michel, pour moi, est le jouisseur ultra libéral, qui liquide dès qu’il a jouit, et Henri, lui, est revenu de tout ça et recherche un idéal d’amour désexué.

 

Il est beaucoup question dans le film des différentes façons d’envisager l’amour : la passion charnelle, l’amour/amitié, le désir, etc. Et cela de manière très frontale, ce qui est assez rare au cinéma.

Oui je souhaitais évoquer deux conceptions différentes  de l’amour : Franck est sur un lieu de drague, et il a quand même envie que ça se poursuive au delà de ça avec Michel. Alors que Michel, lui, est très consumériste, très 5 à 7. En même temps on a beaucoup travaillé ce personnage, pour qu’il garde sa part de mystère. On a développé son aspect mystérieux : à la fois lors du casting, mais aussi pendant le tournage, chercher quelqu’un d’hyper trouble, à la fois charismatique et cynique. Enfin, du cynisme, mais pas affiché.

 

Les scènes de sexes sont assez longues, sensuelles et « naturalistes ». Etait-ce important pour vous de filmer de cette manière ?

Très vite, je souhaitais mêler la trivialité du sexe à la noblesse de la passion. Après, très vite s’est posé la question de la pornographie : c’était important pour moi de mêler le fonctionnement des organes à ces élans là, mais comment filmer ? Rentrer dans de la vignette pornographique, avec les sexes en érection dans leur mécanique, et un peu déconnectés des étreintes amoureuses ? Ou, quitte à avoir moins de plans de sexe non simulé, mieux imbriquer tout ça, de la façon la plus évidente et la plus naturelle possible ? J’ai toujours été le tenant de la seconde solution : d’ailleurs je n’ai pas fait appel pour les doublures à des acteurs porno. Ils sont acteurs, tout court. En tout cas ces séquences étaient effectivement très importantes. On a travaillé comme ça, avec l’idée que ce serait interdit au moins de 16 ans. Je tenais à des séquences, très courtes, de scènes de sexe non simulé, car je pense qu’il faut sortir le sexe de la pornographie. Et le reconnecter avec du récit, avec de l’histoire, avec de la passion, avec de l’amour. Finalement, les dernières grosses ellipses qui existent au cinéma, c’est quand même le sexe. Une chute dans un ravin, un coup de couteau, ça va. Il ne reste plus que le sexe.

 

C’est donc un geste à la fois esthétique et politique de montrer des scènes de sexe dans le film ?

Oui, avec l’idée esthétique de rendre le trivial, beau. En tout cas, l’envie très forte de reconnexion. C’est fou parce que le sexe n’est pas une mince affaire dans l’amour, c’est une part importante. C’est même une part importante de la vie. Je trouve donc qu’il est important de les reconnecter.

 

Souvent au cinéma, les scènes de sexe renvoient les corps à l’état d’idée. Pour cette raison, votre manière de filmer les corps, d’incarner le plaisir est très importante, centrale même, puisqu’elle participe de ce rapport frontal du film au lieu, au désir, au partage.

Comment avez-vous choisit les comédiens pour le film ? Faîtes-vous des répétitions ? Y a-t-il des moments plus improvisés, dans le jeu, les mots et les déplacements ?

D’abord, je reprends à zéro mes castings pour chaque film. Je n’ai pas pu retravailler avec Jean-Claude Montheil, mon directeur de casting habituel, et j’avais très envie de bosser avec Stéphane Batut. On voit des trombinoscopes, on se dit « lui peut être bien, lui aussi », etc. Il m’a aussi présenté des gens sans que je voie de photos. J’en vois en vidéo, j’en vois en vrai. Etc. Puis on en discute aussi avec Roy et Laurent, mes deux vieux complices, crédités au générique très proche de mon nom. Par la suite fait des essais : texte et physique. Puis rapidement, les comédiens ont lu le scénario et m’ont demandé comment je comptais filmer les scènes d’amour. On en a discuté, j’ai fais des dessins pour expliquer comment je vois les choses. C’est aussi en discutant avec eux que j’avance, que tout ça s’affine : jusqu’où je souhaite les emmener et jusqu’où ils peuvent aller – bander à l’écran, capter des trucs comme ça. Ce qui était clair, c’est qu’ils ne souhaitaient pas montrer leur bite en érection. On a beaucoup répété, comme une chorégraphie. Ces séquences de baise ont beaucoup été répétées, et ont donc été moins compliquées en arrivant le jour j sur le terrain. On a aussi beaucoup répété les séquences dialoguées entre Henri et Franck. Entre Michel et Franck aussi. Même le finale a beaucoup été répété (quand Franck est planqué et que Michel le cherche), pour essayer de trouver le ton de Michel. C’était très compliqué dans ma tête : geignard ou froid ? Toute cette séquence était très délicate en terme de mise en scène et de direction d’acteurs.

 

 

Les répétitions avaient lieu ici, à Paris, et pas sur le plateau ?

On répète ici, on fait les essayages des costumes et on trouve les décors plus tard. Le premier jour de tournage, tu mets les comédiens en costumes, dans les décors. C’est toujours un drôle de moment. Sur le plateau, je m’occupe des intonations, des choses comme ça. Pour ce film, on s’est un peu débarrassé de tout dogme : des trucs dont j’étais très content ici, ne fonctionnaient plus sur le décor, dans le bois. Les choses s’affinent en arrivant sur le plateau. Ici on travaille sur les grandes options de direction d’acteur. On est dans l’épure. « N’ayez pas conscience du tragique de votre vie, n’ayez pas non plus conscience du comique de votre situation », je leur disais. Il y a de la discussion sur certains points que les comédiens ne comprennent pas, sachant que j’essaie d’éviter la psychologisation. Mais ils ont tout de même besoin de repères. Et puis ils ont de très bonnes propositions.

 

 

D’où viennent les acteurs ? On les a peu vus au cinéma.

 

Ils viennent surtout du théâtre. C’est Christophe Paou qui a fait le plus d’image. Il était apparu chez les Larrieu.

 

 

Cette fin très ouverte était-elle la fin initialement prévue ?

 

Non, j’ai même tourné deux fins à vrai dire… Au départ, le film ne se finissait pas du tout comme ça. La fin du film tel qu’il est maintenant, c’est une fin dont on a parlé avec Roy. C’était ça le gros changement quand on on a représenté à l’avance sur recette. La première fin, que je ne vous raconterai pas, avait du mal à passer. Mais j’y tenais. Et petit à petit je me suis fait à la seconde. J’ai préféré quand même tourner les deux… puis, « J’ai été con de tourner les deux ! Je me prépare un joyeux montage et un joyeux mixage ! Je vais faire une projection avec une fin, une autre projection avec une autre fin… Je ne vais pas savoir choisir ! » Et celle-ci c’est imposée dès la deuxième projection. Ce qui est bien, c’est qu’elle est dans l’absence et la solitude, et au final, c’était très bien que le film aille vers ça : l’angoisse véritable, c’est la solitude et l’absence de l’être aimé.

 

 

C’est un peu le sujet du film.

 

On est dans une communauté où les gens sont seuls ensembles. D’ailleurs, je réinterroge le principe de communauté.

 

 

C’est un film sur la communauté homosexuelle ? Sur la communauté des hommes ?

 

Qu’est-ce que c’est que cette communauté dont on parle tant et qui a tant de mal à exister ? C’est une communauté où on est beaucoup seul ensemble… Et puis le discours de l’inspecteur pose beaucoup de questions sur leur « drôle » de façon de s’aimer, il y a un couplet un peu culpabilisateur : « Vous imaginez la solitude de ce jeune homme…? » (mort noyé dans l’indifférence générale, ndlr) qui concerne beaucoup de communautés et pas seulement les gays.

 

Le film décrit une sorte d’utopie sexuelle (le plaisir sans freins, sans contraintes) et simultanément il porte un regard très critique où le sexe devient un produit de consommation.

 

C’est vachement bien, si vous avez vu ça ! Ce film, et c’est pour ça que je parlais de Michel comme d’un jouisseur ultra-libéral, je l’ai construit à partir de mon parcours de libération sexuelle à moi et puis d’un parcours plus général : on part des années 70, où il y avait une utopie homosexuelle (je me méfie du terme utopie d’ailleurs, parce que ça existait vraiment). Il y avait une façon très libre de faire l’amour, de rencontrer les autres, de se draguer, où tout était permis… Et puis qu’est-elle devenue, cette libération sexuelle ? Elle a sombré dans un rapport très consumériste, on est dans la consommation du sexe, dans une assignation, une obligation permanente à jouir. On est censés prendre notre pied tout le temps et tendre vers ça, vers une vie de plaisir et je me demande où ça nous mène cette idée d’aller toujours vers le plaisir. J’avais envie de partir de quelque chose de très solaire et joyeux. Hédoniste. Et de sombrer tranquillement vers du cauchemar.

 

On a le sentiment qu’il y a une grande égalité sexuelle : vous filmez des corps très différents, qui ont tous accès au plaisir et pourtant, comme le dit l’inspecteur : « l’un des votre est mort et tout le monde s’en fout » !

 

Il y a une grande solitude fondamentalement. D’ailleurs les corps sont tous allongés seuls sur la plage, comme des sirènes échouées. Dans le bois, ça déambule seul. Il y a des parcours qui se croisent, mais au fond ils restent seuls.

 

Mais il y a une évolution dans le film : cette liberté est d’abord vécue sur la mode de la légèreté puis ça devient quelque chose de plus inquiétant…

Il y a aussi une évolution de la lumière dans le film et sur le regard porté sur le lac, sur le monde autour d’eux. Au départ on est dans quelque chose de très lumineux, de très heureux, puis le monde naturel devient inquiétant, se met à refléter l’inquiétude de Franck.

 

Déjà le scénario était très précis et jalonné d’indications d’heures et de lieux : Début d’après-midi, milieu d’après-midi, début de crépuscule, milieu crépuscule, fin crépuscule en effet de lumières. Après on calme sa joie pour le tournage. Mais on s’est toujours dit qu’il fallait tendre vers la nuit et préserver ces moments de lumière fragile, ces fins d’après-midi qui s’allongent et vont vers le soir et garder la nuit pour la fin. Tout le finale est d’ailleurs un très très long crépuscule… On a travaillé ça au tournage, au montage, mais c’était déjà présent au scénario : la nuit prend le dessus, les ténèbres gagnent !

 

 

On se demande du coup, à la lumière de la teneur sombre du film, comment vous faites surgir l’humour. On a même l’impression que les moments les plus drôles arrivent dans les moments les plus tendus du film.

 

Je ne vais pas me refaire ! J’ai besoin de ça ! Même mes comédies, comme Le Roi de l’évasion, étaient toujours traversées par de l’inquiétude, mais j’avais plus envie de me marrer à l’époque, j’ai donc beaucoup tiré le film vers la comédie et le tragique de l’affaire passe un peu à la trappe ou plutôt ne prend pas l’ampleur qu’il devrait prendre. L’idée avec L’inconnu du Lac c’était d’être toujours sur la corde raide entre les deux mais de vraiment verser dans l’inquiétude. En plus je pense que l’inquiétude et l’angoisse sont d’autant plus fortes qu’on s’est bien marrés avant… Ça a été un des gros travaux des directeurs artistiques de m’aider à ne pas tomber trop dans l’un ou trop dans l’autre. J’ai vite tendance à être dans le cocasse. La difficulté c’est d’arriver à l’être, mais pas trop. On était très vigilant là-dessus. J’ai même enlevé quelques effets d’humour au montage. Je me disais « c’est con d’avoir de l’humour à ce moment-là parce que on perd en tension. » D’ailleurs j’ai flippé lors de la projection à Cannes qui était ma vraie première devant un public. A la fin quand Michel dit : « Vient Franck, je ne te veux pas de mal » et que j’ai commencé à voir que les gens se marraient, j’ai eu peur… Mais heureusement ça se retend ensuite…

 

C’est vrai que cette fin est glaçante et drôle en même temps. Le montage a-t-il été facile ?

 

Le montage a été super facile à faire ! C’est même ma meilleure expérience de montage. On avançait très vite. On a fait l’ours en suivant le découpage. Par ailleurs, Claire Mathon avait fait beaucoup de plans de coupe, avec le ciel, le lac, le haut de la colline… Des plans de coupes qui étaient prévus au programme et d’autres pas. Il y a eu une phase où on a intégré ces plans  qui découpent et façonnent l’espace et qui n’étaient pas du tout prévus au départ et qui se sont complètement imposés au montage.

On avançait à pas de géants d’une projection à l’autre. C’est la première fois que ça m’arrive de ne pas piétiner sur un montage. On a abouti à un premier bout à bout de 2H18 qui tenait très bien la route. On s’est dit qu’on n’allait pas réussir à descendre au dessous des deux heures. Et puis finalement on a troué le film : il y a des séquences dialoguées entières qui sont passées à la trappe, alors que je pensait avoir un scénario déjà très dépouillé. Et je me suis rendu compte qu’il y avait moyen au montage de ramener plus de mystère en enlevant des choses. Ça n’a pas été un montage dur. On a bossé, mais on a monté le film en 11 semaines.

 

Et combien de temps a duré le tournage ?

 

Six semaines. C’était aussi très rapide.

 

 

Le découpage du film était-il très précis ?

 

Oui on était très préparés. L’idée est de s’appuyer sur une forte préparation pour se réadapter au tournage.

 

 

 

 

 

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