Fou d'amour, entretien avec le réalisateur Philippe Ramos

Fou d’Amour est son quatrième long métrage, il s’agit d’une libre adaptation d’un fait divers survenu en 1956, l’affaire du curé d’Uruffe.

Fou d’Amour est son quatrième long métrage, il s’agit d’une libre adaptation d’un fait divers survenu en 1956, l’affaire du curé d’Uruffe.

L’histoire nous est racontée en flash-back par une tête fraîchement tranchée par la guillotine. Cette tête est celle d’un jeune curé de campagne, interprété par Melvil Poupaud, dont nous accompagnons l’installation dans une paroisse rurale. Rapidement, nous découvrons qu’il s’intéresse davantage aux corps de ses paroissiennes qu’au salut de leurs âmes. Tout semble aller pour le mieux pour ce drôle de satyre en soutane quand progressivement le film bascule dans le drame.

 

Après vos films sur Capitaine Achab et Jeanne d’Arc, deux grands mythes, vous vous attachez à un fait divers. Néanmoins, vous l’abordez de façon ample, ce qui fait que ce curé de campagne rejoint ces figures mythiques.

C’est vrai que ces trois personnages sont finalement assez proches, même si sur le papier, elles semblent éloignées. Ces personnages ont en commun d’être chacun central dans la société dans laquelle ils vivent. Achab parce qu’en tant que capitaine de navire baleinier, il est à la tête d’un des fleurons de l’économie américaine, Jeanne d’Arc est un personnage politiquement important, et le curé est le personnage phare de ce village, dans les années 50. Trois personnages qui ont donc une place dans la société très particulière. Trois personnages qui dévient du chemin qu’ils auraient dû suivre. Ils sont portés par des passions, par leurs pulsions, qui les font dérailler progressivement et s’approcher du gouffre.

 

On évoque souvent la qualité de vos cadres pour présenter votre travail. On évoque à ce titre entre autre, des échos au cinéma de Robert Bresson. Vous évoquez l’importance pour vous de la présence dans le cadre, des paysages et des corps. Comment préparez-vous ce travail ?

La première entrée qui me vient à l’esprit à l’évocation de votre question est ma recherche d’une certaine simplicité. Si on imagine ce qu’a été le cinéma à ses origines, on ne parlait pas de plans mais de vues. Il y avait quelque chose de très primitif dans l’idée que le cinéma n’était pas un assemblage de plans qui s’enchaînaient de manière très homogène mais davantage une vue de quelque chose placée à côté d’une vue d’autre chose. Les plans étaient isolés les uns des autres. Je cherche à faire quelque chose de cet ordre, un cinéma très hétérogène. Une histoire se déroule, va d’un point A à un point Z, mais la forme du film va à contresens en permanence. Elle cherche les ellipses, à opposer les plans les uns aux autres. Concernant les cadres, chaque séquence constitue une petite scène dans laquelle va se passer quelque chose. Chaque plan pourrait presque être isolé, et fournir un élément supplémentaire. Je ne cherche pas à faire en sorte qu’on oublie les plans, pour arriver à une sorte de coulée, de continuité homogène. Mon film est constitué de petits blocs posés les uns à côté des autres qui se confrontent et s’affrontent. Un plan serré fait suite à un plan d’ensemble pour marquer une ellipse, ou encore je travaille deux couleurs très différentes d’un plan à un autre. Tout ça crée de la confrontation, de la tension. Je cherche à créer des tensions en permanence. Si je dois définir mon cinéma, autant dans la forme que sur le fond, je dirais que c’est un cinéma de l’opposition. Un curé souriant qui nous emmène pendant toute la première partie du film dans quelque chose d’humoristique, de presque burlesque, puis la machine se retourne, et on avance vers quelque chose de très tragique. Les thèmes du film aussi : l’amour et la mort, Eros et Thanatos, même si dit comme ça, c’est un peu pompeux, ces thématiques imprègnent le film de l’intérieur. Et la forme fonctionne aussi comme ça, sur des oppositions.

 

A ce titre, le ton et les ruptures de ton du film sont très singuliers, le passage de la bouffonnerie au tragique, du burlesque au sordide. Dans la structure même du film, mais aussi à l’intérieur d’une même séquence, d’un même plan. Comment travaillez-vous cet équilibre ?

J’ai voulu tendre un piège aux spectateurs. Mon idée consistait à mettre le spectateur dans la situation des villageois de l’époque qui ont vu un homme arriver dans leur village, un homme séduisant, un homme qui a de l’esprit, un homme actif qui met en place un club de foot, un club de théâtre, qui roule en moto. Tout ça parce que je souhaitais que cette tête qui nous raconte l’histoire vampirise le film et le spectateur. Je cherchais à ce que les spectateurs soient tout près de la personne qui raconte l’histoire. En étant à ces côtés, ils seraient séduits. Puis, au cours du film, au fur et à mesure que les tonalités changent et qu’on s’approche du noir, le spectateur, au bord du gouffre, comprend. Un peu à la manière des voisins d’un serial killer qui, à la TV, expliquent quel homme bon il était. C’est un peu ce principe. J’ai laissé la parole, et finalement les rênes du film, à ce monsieur. Il n’y a aucune morale ni aucune thèse à la fin du film. Je laisse les spectateurs se débrouiller avec cet objet un peu piquant. Si le spectateur sourit la première demi-heure, il est davantage troublé à la fin, face à l’horreur. Parce qu’il se dit, plus ou moins consciemment, qu’il a souri avec cet homme. A l’occasion des premières présentations publiques, chacun se l’approprie et l’analyse de manière différente.

 

Le film fonctionne à la manière d’un conte, mais d’un conte amoral.

Oui, c’est un conte. On est face à quelqu’un qui nous raconte une histoire, comme si je vous accueillais sous un arbre. Le film place le spectateur dans cet état-là. Face à quelqu’un qui raconte son histoire, avec beaucoup d’esprit et de finesse. Ce faisant, encore une fois, il nous attire à lui. Même à la fin, il continue à pérorer, à essayer de nous amener à lui.

 

Les ruptures se construisent aussi dans le rapport entre la voix off, très linéaire et littéraire, et une mise en scène, parfois très théâtralisée. Je pense notamment aux séquences dans lesquelles il décrit ses paroissiennes : filmées de face, immobiles, comme des tableaux.

La présence d’un narrateur me permet de travailler le cinéma d’une certaine façon ; le narrateur raconte l’histoire, donc tout va bien, le spectateur peut suivre l’histoire, et moi, je peux proposer toutes sortes d’images. Parfois décalées, parfois picturales, parfois posées. Elles viennent éclairer l’histoire de façon singulière. C’est comme un petit livre d’image : il y a un récit qui coule mais la liberté cinématographique est totale puisque la narration est prise en charge de façon limpide. Cela me permet de créer des ouvertures un peu poétiques dans la mise en scène. Je ne suis pas obligé d’être dans le réalisme : entrer dans la pièce, s’asseoir, discuter etc. Cela est possible parce qu’au fond, ce film n’est qu’une série d’images mentales. Nous avons une tête qui nous raconte ce qu’elle a vécu. Tout ce que nous voyons sort de cette tête. Il nous montre ce qu’il veut. En tant que cinéaste, je suis heureux de l’accompagner parce que je me sens libre de montrer ce que je veux. Il n’y a aucune scène de village avec des papys qui prennent leur ballon de rouge. Ce qui nous intéresse sont les  obsessions du personnage. Toutes ces images passent par lui. Ce pourrait être le petit théâtre de Monsieur le curé. Il manipule et montre ce qu’il veut : le rideau s’ouvre et la scène commence. Le problème de ce monsieur est qu’il ne vit pas dans le monde mais dans son monde. Il explique que ce qu’il se passe au delà de sa paroisse ne l’intéresse absolument pas. Un jour, une jeune femme arrive le confronte au monde réel. Et le petit théâtre s’écroule. Le curé perd alors pied. Lorsqu’elle lui annonce qu’elle est enceinte, il se prend un coup de réel sur la tête. Et ne sait pas quoi en faire.

 

Vous parliez de la façon dont vous conceviez vos plans, presque indépendamment les uns des autres, comme des entités à part entière. Comment préparez-vous votre tournage et votre découpage ? Je crois que vous faites des story-boards ?

J’ai un parcours particulier, puisque je viens du cinéma Super-8, c’est à dire du cinéma amateur.  Pendant 8-10 ans, j’ai fait une douzaine de films : deux longs-métrages et plusieurs courts-métrages. Ces films vont exister un jour : progressivement, je vais les mettre en complément des DVD de mes films qui sortent aujourd’hui. Pour ce film, Fou d’amour, je mettrai un film de 1992, qui est une adaptation de Madame Edwarda de Georges Bataille qui recoupe Fou d’amour par certains thèmes et même par certains plans.

Le fait d’avoir fait du cinéma amateur m’a donné le goût du faire. Je n’ai pas appris le cinéma par la cinéphilie, par une école ou parce que mes parents étaient du monde du cinéma (c’était des ouvriers), j’ai découvert d’abord l’outil et je me suis dit : « ce truc sert à faire des images en mouvement ! » (Auparavant je faisais de la bande dessinée et pour moi c’était mille fois mieux de faire « des choses en vrai » ).

Quand je me suis mis à faire du cinéma en professionnel avec toute une équipe autour de moi, j’étais extrêmement gêné, j’ai mis des années à trouver ma place au sein d’une équipe classique de cinéma qui comporte en trente et quarante personnes dans le type de films où je travaille. Et depuis l’arrivée du numérique, qui est un outil très facilement manipulable, je réinjecte au sein d’un territoire de cinéma professionnel le cinéma amateur. Pour résumer, je travaille un peu à la Rohmer, de manière artisanale, avec une petite équipe. Même si je faisais un péplum, j’aimerais arriver à ça.

Donc, ma méthode de travail (le fait d’être chef-opérateur, monteur), vient du Super-8 : c’est comme cela que j’arrive à m’exprimer, en manipulant les choses. Si je ne les manipule pas, c’est comme si ce qui se passe dans ma tête, qui vient devant mes yeux et passe par mes mains était coupé. Si je commence à expliquer à quelqu’un : « j’ai envie que tu fasses comme ci ou comme ça », je sens qu’il y a quelque chose qui se perd et je n’arrive pas à faire mon geste comme il faut. Exactement comme un peintre dont on tiendrait la main lorsqu’il peint. L’aspect pictural de mes images vient d’ailleurs de mon amour de la peinture. Mes vrais maîtres ne sont pas forcément des cinéastes, mais plutôt des peintres.

 

Ce n’est pas anodin que vous ayez commencé par la bande dessinée. Jean-Claude Carrière disait qu’avec Buñuel, ils s’inspiraient des découpages d’Hergé.

Oui, je dirais que, si on creuse un peu, je ne fais pas des plans, je fais des vignettes. Et effectivement, dans le cinéma d’auteur avec des thématiques où on cherche à creuser l’humain de manière un peu profonde, rares sont ceux qui font des story-boards. C’est plutôt associé au cinéma d’action. Je ne lis plus de BD, mais je continue à en acheter, pas pour les lire, mais pour regarder les dessins posés les uns à côté des autres, où finalement il y a énormément d’ellipses entre chaque case. Au fond, je fabrique mes films comme ça, par cases.

 

Cette dimension-là du découpage et de la picturalité de vos films, associée à la dimension très littéraire de la narration, tout cela pourrait nous mettre à distance du film, or, il me semble au contraire, que c’est un film très incarné. Comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

Je travaille de manière différente avec chaque acteur. Travailler avec un acteur, c’est l’écouter, les regarder, le toucher. Lors de ma première rencontre avec Melvil Poupaud, je viens bien avant, je m’assois au fond du café et je l’observe arriver. Je regarde sa manière de sourire, quels sont ses gestes, je le laisse s’asseoir et je vois quelle va être sa première phrase. Et ça m’apprend déjà énormément de choses. Sur un plateau, les acteurs ont lu un scénario, ils sont assez intelligents pour s’emparer de l’histoire. Je les laisse venir à moi, j’essaie de voir ce qu’ils attendent de moi. Je ne dis pas : « Vous savez, c’est très important que vous ayez lu La petite Roque de Maupassant, c’est un livre qui m’a porté pendant l’écriture ». Mais si un acteur, quel qu’il soit, s’approche de moi et me demande de lui donner un peu de matière, j’ouvre ma musette et je sors La Petite Roque de Maupassant. Sinon, elle reste dans ma musette. Mais on peut parler de football, de vin, de bonnes tables, de toutes sortes de femmes, d’hommes, de ce qu’on veut, mais on parle et tout ça nous nourrit, nous rapproche.

Il faut dire qu’avec Melvil, il y a un cœur entre nous qui nous a permis de nous réunir et de nous unir lui, moi et le personnage (car c’est bien d’une trinité dont on parle). Melvil a commencé à faire du cinéma très tôt avec Raul Ruiz et très tôt il a eu une petite caméra entre les mains avec laquelle il a enchaîné les petits films quand il avait entre douze et seize ans (des petits polars plutôt alors que moi à la même époque, je faisais des Indiana Jones). Donc, il y quelque chose d’amical dans ce même geste qu’on a vécu, comme si on était tombé dedans quand on était petits, tous les deux. Au delà des discussion du rôle et du personnage, c’est comme si on se comprenait. Quand il me voyait travailler sur le plateau, comme un cinéaste amateur, qui fabriquerait un peu tout seul, en équipe, son film, il a tout de suite compris ce que je cherchais à faire. Et donc on était sur les mêmes rails, sur le même chemin et tout devenait plus facile pour approcher ce personnage.

 

Propos recueillis par Quentin Mével et Stratis Vouyoucas pour Aligre FM

 

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