Le grand jeu de Nicolas Pariser, entretien avec le cinéaste

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Synopsis : Pierre Blum, un écrivain de quarante ans qui a connu son heure de gloire au début des années 2000, rencontre, un soir, sur la terrasse d'un casino, un homme mystérieux, Joseph Paskin. Influent dans le monde politique, charismatique, manipulateur, il passe bientôt à Pierre une commande étrange qui le replongera dans un passé qu'il aurait préféré oublier et mettra sa vie en danger. Au milieu de ce tumulte, Pierre tombe amoureux de Laura, une jeune militante d'extrême gauche; mais dans un monde où tout semble à double-fond, à qui peut-on se fier ?

 

Le Grand Jeu est une sorte de thriller politique - rare dans le cinéma français - dans lequel vous abordez à la fois les milieux du pouvoir et les milieux alternatifs. La qualité d’écriture est particulièrement remarquable notamment par sa précision. Comment avez-vous travaillé ces différents axes, pour en saisir de façon précise les complexités - tout en gardant le fil plus intime qui lie les personnages ? Vous êtes-vous appuyé sur des documents contemporains réels ?

Quand j’écris un film, je pars souvent d’un livre. Dont je m’éloigne énormément. En l’occurrence, ici, Sous les yeux de l’occident de Joseph Conrad. Le livre se déroule lors des dernières années du Tsar russe, au début du 20ème siècle. Et c’est aussi une histoire de groupes d’anarchistes. De terrorismes, de polices secrètes etc. Avec de très gros enjeux, quasi dostoïevskien, de dilemmes. Je trouvais qu’il y avait matière à tirer des choses aujourd’hui. Je pensais pouvoir m’inspirer d’une partie de l’histoire du roman, reprendre certains thèmes et faire un film contemporain. Mes précédents courts-métrages abordaient des questions politiques, mais jamais de l’intime. Pour ce film, je ne souhaitais pas passer 1h30 avec des personnes qui n’ont aucune émotion. C’était très compliqué à transposer parce que la violence politique à l’époque était folle, la tyrannie russe, la police secrète du Tsar est inimaginable aujourd’hui, en France. De la même façon, les anarchistes avaient des enjeux plus violents, et étaient sujets à des peines de mort. J’ai écrit un premier traitement, pendant 6 mois, et petit à petit s’agrégeaient des faits politiques contemporains. Au sein de l’Etat d’une part, et liés aux expériences de l’extrême gauche d’autre part.

Je suis arrivé à un premier scénario dans lequel il y avait une partie de la trame du livre de Conrad, à laquelle j’avais intégré des éléments des affaires de Tarnac (arrestation pilotée par le ministère de l’intérieur d’un groupe libertaire suspecté de terrorisme, ndlr) et Battisti (ancien membre d’un groupe d’extrême gauche italien, il fuit son pays car la justice l’a condamné à perpétuité, ndlr). C’était trop confus, trop rempli. J’avais du mal à tout faire tenir. Et la durée était trop longue.

Un des films que je regardais à ce moment-là, principalement pour sa qualité à articuler engagement politique et vie intime, est Reds de Warren Beatty (1981).

Je me suis donc posé la question de ce que j’allais supprimer du scénario ; je suis arrivé à un nouveau scénario dans lequel l’intrigue politico-policière était dense, beaucoup plus aujourd’hui. Encore trop confus pour un film à durée classique. Dans un livre de 1000 pages, ça tient. Mais là, non. Et aussi, tout l’aspect, auquel je tenais, générationnel, affectif et intime était un peu écrasé. J’ai essayé de mieux équilibrer ces deux axes. Les réécritures ont duré encore deux années, lorsque Canal + s’est intéressé au projet, en demandant quand même une ultime réécriture. Je n’en pouvais plus. J’ai bougé beaucoup de choses, le personnage qu’incarne Clémence Poésy devait être italienne, le type qu’on voit dans le prologue avait un rôle plus important. Je suis arrivé à quelque chose de plus resserré, de plus dense et de plus tendu, et en même temps, avec un meilleur équilibre entre l’aspect politique et l’aspect intime. L’autre chose importante qui a changé est l’importance du personnage d’André Dussolier. J’ai au départ hésité à faire un film avec deux héros, Dussolier et Poupaud. Au final, le personnage qu’interprète Melvil est le protagoniste.

 

 Le cinéma français aborde très rarement des questions de politiques contemporaines. C’est davantage l’apanage du cinéma américain.

Au départ, je me sens proche du cinéma américain. La question consiste à oublier ce cinéma dès lors qu’on tourne un film ici. En fait, ces histoires de complots politiques sont aussi très présentes dans les livres de Balzac par exemple. Avec un côté à la fois romanesque et pas du tout réaliste, mais qui raconte quelque chose, une vérité de l’époque. C’est dans La Comédie Humaine. Le Rouge et le Noir de Stendhal parle aussi de complots politiques. Ces livres, de plus, partent de faits divers. C’est une tradition française. Partir d’un fait divers, prendre de la liberté avec le réel pour essayer d’avoir un propos plus large, le roman en France a développé cette pratique bien avant le cinéma américain. C’est d’ailleurs peut-être pour ces raisons qu’à un certain moment, cela n’avait plus grand sens, qu’il fallait passer à autre chose. D’une certaine façon, j’ai toujours été très excité par les livres de James Ellroy, avec, quand même cette idée que Balzac l’avait fait 150 ans avant. Si je souhaitais évoquer des complots politiques dans les arrière-cours de Saint Germain des Prés, cette idée me permettait de ne pas tomber dans le piège de la simple transposition du cinéma américain en France. J’aime les thrillers paranoïaques, Les Hommes du président de Pakula, Conversation secrète de Coppola etc, mais effectivement, il est impossible de le transposer en France. Je pense notamment sur la question de l’idéalisme. Il y a un idéalisme, déçu ou contrarié, dans le cinéma américain, qu’on ne peut pas transposer en France parce qu’on cesse ici d’être idéaliste vers 14, 15 ans. On essaie de changer les choses bien sûr, mais il y a une innocence américaine, sur le papier en tout cas, non transposable. En cela, le film est très français : au départ, mon envie vient de Conrad, d’Ellroy, d’A la maison blanche, de Conversation secrète, puis quand je me suis mis à travailler sur le film, tout un pan du roman français m’a pas mal aidé.

 

Comment abordez-vous les questions de mise en scène ? Aviez-vous des envies et des idées précises ?

Sur un premier film français, le plus gros enjeux de mise en scène – découpage, cadre, gros plan etc -, c’est l’acteur. Je viens de la critique et de la production. Avant mes courts, je n’avais jamais mis les pieds sur un plateau de cinéma. Je ne comprenais rien à ce qu’il se passait. Pour mon premier court, l’équipe, jeune, me préparait donc à faire en sorte que le film se fasse convenablement. J’étais plus qu’inexpérimenté. La base du débutant, c’est d’éviter que l’acteur joue mal. Il faut donc inventer des dispositifs pour que l’acteur ne joue pas. Lui piquer des trucs, trouver des cadres pour qu’ils ne soient pas devant la caméra. Je ne comprenais pas pourquoi. Au départ, je me dis que je vais faire jouer mes comédiens, dans le sens où ils vont apprendre un texte et le dire. Leur faire confiance. De toute façon, il y a beaucoup de dialogues, si les dialogues sont chiants, le film sera chiant. Je ne biaise pas avec ça. Par exemple, je laisse les plans durer pour que les comédiens puissent jouer. Je n’essaie pas de créer des tensions artificielles. Même si je pense qu’en France, on préconise plutôt, pour les premiers films la « doctrine Pialat ». Lui est un génie, là n’est pas la question. Mais l’idée est de ne pas faire jouer les acteurs. Leur piquer des choses. En gros, ils sont bons avant et après la prise, mais pendant, c’est suspect. Je travaille autrement, avec les acteurs, sans peur qu’ils jouent mal. J’aime bien cette phrase de Rohmer « je préfère un acteur qui dit une phrase juste sur un ton faux qu’un acteur qui dit une phrase fausse sur un ton juste ». Cela me permet ainsi de faire une mise en scène non au détriment des comédiens. De ce que je ne souhaite pas montrer d’eux. J’ai été élevé par Cassavetes et Pialat, qui ont brutalisé le ronron classique, disons. Et, j’ai l’impression que c’est désormais le ronron d’aujourd’hui. Cela ne me paraissait pas la méthode adéquate pour mon film. Encore une fois, j’adore ces cinéastes et un certain nombre de jeunes cinéastes aujourd’hui dont les méthodes sont similaires. Mais j’avais envie d’autre chose. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une forme classique, parce que le scénario est bizarre, les séquences longues etc. Mais disons que la forme était plus classique dans la conception du jeu.

 

Quels ont été vos choix de mise en scène pour distinguer les différentes scènes de dialogues, trouver la bonne fluidité entre les acteurs et ce qu’ils se disent, mais aussi la bonne fluidité entre les séquences ?

C’est un enjeu important parce que ces séquences occupent la moitié du film, il fallait donc trouver le bon rythme. D’une façon générale, j’essaie d’éviter d’utiliser trop souvent le champ / contrechamp. On en retrouve, parce que c’est parfois vraiment élégant, mais parfois ils sont à deux dans le plan, ou encore ils marchent, et j’utilise un travelling. Chaque choix doit avoir une signification. Malgré tout, c’est quelque chose qui se règle aussi beaucoup en fonction du décor, et avec les comédiens. J’ai une idée très précise, mais qui souvent est cassée au moment du tournage. On s’aperçoit parfois que le découpage prévu n’est pas possible dans le décor, soit pour des questions de temps, soit parce que ce que j’écris est long, et je pense qu’il faudra découper pour laisser respirer l’acteur. Alors qu’il joue ça parfaitement dans la durée. Par exemple, le long plan dialogué entre Melvil Poupaud et Clémence Poésy, de 7 ou 8 minutes je crois, s’est fait sur place. Ils disaient tout leur texte, et le plan séquence ajoutait une tension et une proximité entre eux. Je ne l’avais pas pensé comme ça à l’écrit. Je ne voulais pas non plus que les longs plans soient la règle. Dans la séquence du café entre Dussolier et Poupaud, dans le grand hôtel, c’est beaucoup plus découpé parce que j’ai envie de montrer leur corps. A d’autre moment, je souhaite montrer uniquement leur visage. Il s’agit de varier les rythmes, et faire en sorte que chaque scène ait sa personnalité. J’ai revu des films dans lesquels la parole est fluide. Ceux de Guitry par exemple dans lesquels les plans sont très longs. Certainement, parce ce qu’on ne pouvait pas l’arrêter. Et Rohmer, dont le découpage est plus traditionnel. En réalité, même avec ces films en tête, sur le plateau, on fait avec les comédiens. On travaille de façon assez instinctive lorsque les comédiens font les répétitions.

 

A contrario de ces scènes de dialogues, vous faites une séquence de course-poursuite à pied. C’est rare aussi !

Le personnage principal est très inactif pendant le film. Il subit beaucoup. C’est donc un moment où il se libère. J’aimais bien cette idée. On a l’impression que rien ne l’atteint, le voir courir donne l’impression d’une renaissance. Je me dis aussi que c’est mon premier film, qu’il n’y avait pas d’action dans mes courts-métrages, et j’avais envie de me risquer à la scène d’action. En me disant qu’on n’y arriverait peut-être pas, puisque ni moi ni personne de l’équipe n’en avait déjà tourné. C’était un saut dans l’inconnu. D’autre part, nous tournions en Angleterre, parce que j’aimais bien que le film se termine à l’étranger, et je venais de relire la BD de Tintin, L’île noire d’Hergé qui se passe en Ecosse, mais bon ça pouvait coller, et dans lequel Tintin court pendant presque tout l’album. Et ces Tintin me font aussi beaucoup penser aux Hitchcock d’avant guerre. Des sortes de comédie d’espionnage avec un arrière fond politique. Voici mes deux grandes inspirations pour cette séquence. Je ne me voyais pas avoir une référence américaine pour une scène d’action, un belge et un anglais, ça collait mieux. J’essaie d’évoquer des sujets qui me touchent, avec sérieux, mais aussi avec un plaisir esthétique direct. La course poursuite entre dans ce champ.

 

Comment se sont portés vos choix concernant les acteurs ? Quel type de direction d’acteur mettez-vous en place ?

J’ai toujours souhaité faire mon premier film avec Melvil, après l’avoir vu dans le film d’Antoine Desrosières, A la belle étoile. Je n’ai pas écrit en pensant à lui, mais au final, ça tombait parfaitement bien. Pour le rôle de Joseph, j’ai d’abord pensé à Maurice Ronet, mais il était mort depuis 30 ans. Pour moi le meilleur acteur français de cette génération, c’est André Dussolier. C’était mon premier choix. D’autant que Poupaud et Dussolier sont non seulement des acteurs que j’aime, mais ils ont joué aussi dans des films que j’aime. Et, le cinéaste qui m’aide le plus dans ce travail, c’est Eric Rohmer. Ça m’intéresse aussi de m’inscrire dans la continuité d’une certaine nouvelle vague. Plutôt celle de Rohmer et de Chabrol. Plus que Rivette et Truffaut. Godard étant dans la stratosphère inimitable, inatteignable. Pour le rôle de Clémence, c’était plus compliqué parce que longtemps je cherchais une italienne. Avant de finalement changer le scénario. C’est une fille qui a l’air très éthique. Quand on la voit, on a envie d’être à son niveau d’éthique. Ce qui marchait bien avec le personnage. Par ailleurs, je savais qu’elle était extrêmement bosseuse, et nous avions peu de temps, et de très longs textes à apprendre. Son expérience du cinéma anglo-saxon, l’intransigeance des réalisateurs Outre-Manche quant à la question de la connaissance du texte me rassuraient. Tous les acteurs maîtrisaient très bien le texte, ce qui me permettait de les diriger de façon très classique. Ils jouaient, et lorsqu’ils faisaient une erreur d’interprétation, selon moi, ils rejouaient avec une autre intention. Comme ce sont d’excellents comédiens, ils refont immédiatement. Ils intègrent très rapidement les remarques. On n’a pas besoin de trouver des sommets psychologiques pour qu’ils arrivent à faire les trucs qu’on leur demande. Par exemple, Dussolier, pour une prise de 4 minutes, tu lui dis, « à 3 minutes 25, telle phrase, il faudrait la dire comme ça », il rejoue tout, en intégrant la variation à 3 minutes 25. Ce sont vraiment des trucs d’intention, de jeu. Pas du tout des choses instinctives. Je peux dire par exemple de mettre de l’ironie dans telle phrase, ou au contraire, de ne pas être ironique dans telle autre. On faisait pas mal de prises, toutes bonnes. Cela me permettait, au fur et à mesure des prises, d’arriver vraiment à l’endroit où j’avais envie d’aller. Par petites touches. Je sais à peu près ce que je veux, je préfère affiner petit à petit, au fil des prises, reprendre une phrase, des précisions sur le sens de ce qu’ils disaient. Ce sont des comédiens accomplis et remarquables. C’est un peu comme si je travaillais avec des virtuoses du philharmonique de Berlin.

 

Entretien réalisé au festival de Locarno, août 2015

par Quentin Mével 

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