«La loi de la jungle», entretien avec le cinéaste Antonin Peretjatko

La loi de la jungle © Antonin Peretjatko La loi de la jungle © Antonin Peretjatko

 

A la fin du film, Tarzan (Vimala Pons) dit à Marc Châtaigne (Vincent Macaigne) qu’il est « hors norme ». Le film s’affirme de la même façon en dehors des normes, ou des cases ou des niches, du cinéma – commercial, auteur etc. Est-ce que ce qui distingue les films actuellement entre auteur et populaire par exemple vous semble encore opérant ?

Je ne me pose pas ces questions. C’est un peu comme une manière de parler. Quand j’étais ado, ma cinéphilie s’arrêtait au blockbuster américain. Ce qui n’a rien à voir avec ce que je fais aujourd’hui. Je ne savais pas qu’il existait autre chose. J’ai découvert un autre type de cinéma, par la suite à la fac. Beaucoup de films m’ont marqué non par leur qualité mais davantage par des images ou des séquences, des couleurs même. Ces choses-là nous suivent tout au long de la vie, finalement. Les films vus enfants ou ado – malgré les déceptions terribles lorsqu’on les revoit adulte – nous marquent presqu’autant que les films découverts plus tardivement à la fac. J’ai revu par exemple, « A la poursuite du diamant vert », pour voir comment le couple fonctionnait ; j’ai été très déçu. Le film est misogyne, colonialiste, capitaliste…tout ce que je déteste. Il promeut la société de consommation… la totale quoi ! Je gardais pourtant l’idée d’un film d’aventure haletant, dans lequel on s’identifie aux personnages. Néanmoins, il y a des choses à retenir, dans le découpage, la façon ratée de filmer les animaux. Ces nombreux films vus infusent mon travail, forcément. De façon plus ou moins consciente.

Le film est nourri de nombreuses références, très variées, mais mêle aussi  joyeusement différents genres; la comédie, l’aventure, le mélo.

Oui, de la même façon, dans le registre de la comédie, il ne s’agit pas d’un comique très ciblé, par exemple, ce n’est pas un film uniquement basé sur des dialogues comiques, ni fonctionnant que sur des gags visuels, à la façon de « Y a t’il un pilote dans l’avion ? ». Je voulais un éclectisme très grand. Aussi bien à l’intérieur du registre comique, que dans les genres. Le film permet ça ; à partir du moment où on entre dans la jungle, on entre dans un imaginaire aux possibilités immenses. Par exemple, on met des cannibales – il n’y a pas de cannibales en Guyane, hein ! Les choses deviennent possibles, la jungle permet ça, aller dans plusieurs registres : une scène de baston, des filles nues qui se baignent, filmer des animaux de façon poétique, ce qui était très important pour moi. Cette idée est venue pendant les repérages. J’ai vu qu’il y avait une poésie de la jungle que j’avais complètement sous-estimée. Et qui me paraissait primordiale à retranscrire dans le film pour justement apporter un registre supplémentaire. Ne pas être uniquement dans une romance burlesque. Je craignais que cela ne disparaisse au moment de filmer. Comme lorsqu’on filme un coucher de soleil, qu’on trouve toujours un peu nul lorsqu’il est projeté. On perd quelque chose de la poésie. De la même façon, ce qui me plaît chez Vincent et Vimala, c’est qu’ils amplifient leur présence devant la caméra. Ils occupent déjà bien l’espace hors caméra, et portent en eux, dans le champ, une puissance d’amplification dingue. Ce qui est assez rare.

Pourquoi choisir à nouveau ces deux mêmes acteurs ? Pour cette force de proposition que vous évoquez ?

J’avais une légère frustration, liée aux contraintes économiques sur mon précédent film (« La fille du 14 juillet ») ; on ne pouvait pas se lancer dans un déploiement de jeu parce qu’on tournait en pellicule, et que cela coûte cher. J’ai pu voir sur le tournage qu’ils avaient des capacités de jeu vraiment puissantes. J’ai donc écrit ce film pour eux. Je faisais d’ailleurs des allers-retours pendant l’écriture avec eux pour savoir si telle scène ou telle séquence, difficile à jouer dans la jungle, leur convenait, en terme de jeu. Je n’ai vraiment pas été déçu sur le tournage. La direction d’acteur fonctionne en partie sur la confiance que porte le metteur en scène pour ces comédiens. Ce rapport de confiance était d’autant plus important que le jeu n’est pas naturaliste, qu’il est donc difficile pour les acteurs de juger du résultat. D’autant que ce n’est pas dans les habitudes de jeu. Ni dans les codes. Avoir pris le temps de préparer a été primordial pour le film.

Outre l’envie de travailler à nouveau avec ces deux acteurs, quelles étaient les premières idées, ou images à l’origine du film ?

La première image, concernant les acteurs, c’était Macaigne avec un boa autour du cou. Concernant le film, même s’il est toujours difficile de rationaliser l’embrouillamini originel, il y avait plusieurs idées : en premier lieu, un voyage en Nouvelle-Calédonie durant lequel les gens m’expliquaient leur difficulté à avoir le permis de conduire car le code de la route était très différent chez eux. Il obéissait à d’autres règles qu’en métropole. On a discuté pour savoir s’il fallait un code de la route spécial « Nouvelle-Calédonie » par exemple. Ce qui pose d’autres questions, eu égard à la notion de continuité territoriale française ; d’autres régions pourraient demander des choses spécifiques. C’était un des points de départ ; le centralisme français à l’épreuve de ses territoires. L’autre idée vient du pont, entre la Guyane et le Brésil. Ce pont a pu être construit grâce à l’Europe, mais ne peut être utilisé, à cause de l’Europe – les voitures brésiliennes ne peuvent pas le franchir car elles ne sont pas aux normes. Du coup, le pont est bloqué. Il y a même un poste de douane pour vérifier qu’il est bien bloqué. ! Il y avait une aberration géniale. Néanmoins, ces situations, un peu ubuesque, soulèvent des questions. Notamment entre le pouvoir centralisé, et le pouvoir décentralisé. En discutant sur place, et en regardant des blogs, certains défendaient un point de vue inverse : « vive les décisions de Paris qui endiguent un peu les corruptions locales et le clientélisme électoral ». Ces deux discours m’intéressaient.

Le film est une comédie, mais aussi un film d’aventure et une romance. Comment s’équilibre la cohabitation de ces genres différents à l’écriture ? De la même façon, le film est marqué par différents rythmes permettant à ces genres de s’épanouir, à la vitesse d’un gag, nous nous arrêtons sur une chenille qui par son mouvement même sonne comme un accordéon.

A l’écriture, rien ne dit que le film va tenir. La scène de bagarre par exemple fait deux lignes à l’écriture, ce qui suppose d’avoir une idée précise de ce qu’elle peut donner, pour elle-même, mais aussi pour le rythme du film, afin de l’imposer. C’est une nuit de tournage, et la lecture, cette séquence ne semble pas forcément importante. Au tournage, on se demandait si cette harmonie des contraires allait prendre. C’est au montage qu’on a vu que ça fonctionnait, et qu’on travaille sur le rythme à proprement parler. Notamment sur certaines durées excessives. Ce qui est compliqué sur le rythme, c’est que cela ne dépend pas forcément d’une scène uniquement, mais aussi du rythme des séquences précédentes qui se répercutent à un moment précis. Il faut donc trouver le mouvement d’une séquence, mais aussi à l’intérieur du mouvement général du film. Les moments sur la pirogue, plus liquides, plus contemplatifs, m’ont été suggérés par le co-scénariste au moment des repérages. C’est venu assez tardivement au montage. Je m’en méfiais un peu départ, car c’est très souvent surexploité dans les films contemplatifs de jungle ; on voit que les personnages sont perdus, mais on a tendance à perdre les spectateurs avec eux. Je veillais donc à ce qu’il n’y en ait pas trop. Mais il est apparu que ces moments de calme avec les personnages recentraient sur la romance. J’ai été satisfait, non seulement, ça crée une respiration, mais en plus, ça sert les personnages. On trouve effectivement plusieurs rythmes, d’autant que les 20 premières minutes sont consacrées, nécessairement, à présenter la situation et les personnages, et cela peut être un peu rébarbatif pour les spectateurs, ce qui suppose un rythme assez rapide. En même temps, plus on va vite, moins on a le temps de bien exposer les personnages. Il faut donc trouver la vitesse juste. Beaucoup de gags au début ont finalement été enlevés car on s’est aperçu que ça ralentissait trop le film et que ça n’apportait rien aux personnages. Chez Marc Châtaigne, avec l’huissier, on comprend qu’il est traité en victime, ce qui suffit à marquer l’empathie pour lui. Le gag dans l’aéroport lorsqu’il passe sous les barrières de la file d’attente parce qu’il n’y a personne, qu’il est rattrapé par la sécurité, doit revenir au début de la file et se retrouve coincé par l’arrivée d’un groupe qui passe aussi sous les barrières sans être gêné par les autorités est très importante. Cette séquence permet de voir qu’il est seul, et que le groupe peut, seul, changer les règles. C’est donc mal barré pour lui. Outre le gag visuel, cette séquence raconte quelque chose du personnage. On montre aussi évidemment l’absurdité d’un règlement : devoir suivre le zig-zag des serpentins de la file d’attente, alors qu’il n’y a absolument personne. Si je devrais changer le plan, je mettrais des vigiles à la place des gendarmes. En général, ce sont des sociétés privées qui s’occupent de la sécurité dans ces lieux. Aujourd’hui, on est dans une société de sécurité privée. C’est d’ailleurs mentionné dans une des réunions des financeurs lorsqu’ils réclament qu’il n’y ait pas trop de dépenses pour le projet Guyaneige, Jean-Luc Bideau répond qu’à part les vigiles, ça ne créera aucun emploi.

Comment se passe la préparation d’un film tourné loin, dans la jungle ?

Le décor change vite dans la forêt ; en repérage, on trouvait des endroits parfaits, qu’on ne retrouvait plus deux jours après. Ou qui avaient totalement changé en deux jours: un arbre tombe, et c’est l’effet domino. Sachant cela, on a répété pas mal en France, dans les bureaux, mais au niveau du danger de la végétation, c’est pas ça, et dans le bois de Vincennes, pour certaines scènes. C’est compliqué parfois dans la mesure où en arrivant sur un décor, on essaie de tourner vite pour ne pas saccager la végétation. Le décor évolue vite lorsqu’on arrive. Bien qu’on fasse extrêmement attention. Quelqu’un allait couper quelques branches et feuillages un peu plus loin pour les replanter. On ne pouvait pas enchaîner les prises. On répétait davantage à l’hôtel, sur place. La difficulté était de s’en tenir au texte, parce que les comédiens avaient très envie d’utiliser le décor au maximum, ce qui allongeait les plans. J’avais peur que le film fasse plus de 2 heures. Le travail de montage a consisté à garder tous les dialogues, mais aussi à garder des choses en plus, des accidents etc. On avait prévu des scènes de pluie, or c’était la saison sèche. On avait donc prévu des tuyaux pour arroser. Il a plu, c’était très beau, on a donc rapidement élargi les plans pour saisir ces moments. Sinon, en cadrant serré, cela donnait le sentiment d’une fausse pluie. Ce genre de choses était prévue au moment de la préparation : j’avais prévenu, « s’il pleut, on tourne ». Il faut donc tout le temps avoir des housses de pluie pour protéger le matériel. Tourner en forêt tropicale, avec des arbres très hauts, suppose qu’on ne voit pas le ciel. On ne sait jamais ce qui va arriver. On s’était dit qu’on tournerait coûte que coûte.

 

On retrouve des logiques propres aux grands films burlesques – dépense physique, matière, mélo, rythme etc.

Oui, j’aime beaucoup l’idée de mêler les gags à quelque chose de plus sensible, ou plus politique. J’aime énormément le jeu physique d’Harold Lloyd ; escalader un building suppose des plans à nous décrocher la mâchoire. Belmondo a remis un peu ça à l’ordre du jour. Je souhaitais revenir à des choses de ce type. Comme pour la séquence dans les rapides par exemple – Harold Lloyd dans un film se retrouve dans les rapides et échappe à la cascade grâce à une branche qui pivote et le ramène sur la terre ferme. Génial. Aujourd’hui les contrats d’assurance rendent les choses très compliquées. Pour monter un mur de roches, il fallait mettre des harnais à Vimala. Cela ne m’intéresse pas de filmer ces artifices, d’autant qu’elle était d’accord, bien sûr. La jungle permettait de sortir de ce carcan. Parce que tout est risqué d’une certaine façon. Pour en revenir aux rapides, si on sait nager, ce n’est pas dangereux. Il n’y avait pas de courants aspirants. Ni de rochers contre lesquels on pouvait se cogner. On a du mal à trouver des rapides sans dangers. Au final, on a la base : les corps et l’eau.

propos recueillis par Quentin Mével, le 15 juin 2016

 

 

 

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