Tu dors Nicole, entretien avec le cinéaste Stéphane Lafleur

Le film appartient à cette vaste catégorie du teen movie contemporain, en ce sens qu’il couvre aujourd’hui la période allant de 15 à 40 ans, très fécond, très productif et très utilisé. Aviez-vous des modèles, et des contre modèles ?

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Le film appartient à cette vaste catégorie du teen movie contemporain, en ce sens qu’il couvre aujourd’hui la période allant de 15 à 40 ans, très fécond, très productif et très utilisé. Aviez-vous des modèles, et des contre modèles ?

Je voulais éviter en premier lieu de faire un teen movie habituel, la perte de l’innocence en gros. On voit beaucoup ce type de films à la TV et au ciné sur la première relation sexuelle, la première bière. Puis on saute aux questions supposées des trentenaires, les enfants, le bonheur conjugal, le métier etc. Je trouvais qu’il y avait un âge entre les deux peu exploité. La vingtaine ; on essaie d’étirer l’adolescence et de repousser l’âge adulte, mais certaines responsabilités apparaissent. L’idée de démarrer le film avec Nicole nue qui sort du lit d’un inconnu permettait d’entrée d’évacuer ce sujet du film. De la même manière, le fait que sa copine ait un logement et des problèmes financiers supposent des responsabilités. Enfin, la première carte bleue de Nicole revêt une forme magique, à la fois concrète – l’autonomie financière, et un peu abstraite – les choses semblent gratuites. Je voulais faire un film entre deux âges, entre le jour et la nuit, entre le rêve et la réalité.

 

L’utilisation du noir et blanc participe de cette binarité, que vous évoquez ?

Complètement, même si l’idée est venue en cours de film. C’est la directrice photo qui est venue avec un livre de Robert Adams, des photos prises l’été de banlieues américaines, nues, vides, mélancoliques, puisqu’elle savait que je souhaitais faire un film d’été, saison particulière chez nous parce que courte.

 

Le film fonctionne sur deux rythmes, deux tonalités : mélancolique et comique. Ce qui est assez rare. Et compliqué à écrire.

C’est vrai, cette entre deux-là est un ton qui me plaît beaucoup. Mes deux films précédents fonctionnent de la même façon. La réception est à ce titre différente, certaines personnes trouvent mes films mélancoliques, et d’autres voient au contraire la part comique. Ça dépend de ton filtre, et de l’état dans lequel tu te trouves au moment où tu voies le film je pense. Je travaille cet équilibre au scénario, d’ailleurs je pense que mon scénario est plus drôle que le film au final. La mélancolie vient davantage des images. Les situations et les dialogues sont davantage construites autour d’un nœud comique.

 

Oui les cadres très découpés, le travail sur la lumière et les légers mouvements de caméra semblent perturbés par des situations et des échanges plus comiques. Une sorte de maniérisme formel heurté par des dialogues plus bruts et banals.

En même temps, les poses des acteurs ne sont pas réalistes à proprement parler. Leur voix sont très placées. Lorsque je travaille avec les acteurs, je cherche une musicalité dans leurs échanges.

 

Je pensais plutôt à leurs échanges, avec ses parents par exemple au début du film, un dialogue de sourd, banal, drôle, et qui déploit une rigueur formelle qui nous laisse découvrir la maison, puis le jardin et la piscine. C’est très beau et le dialogue relève d’un quotidien banal et absurde. La parole déraille.

L’aspect burlesque est très important effectivement, il permet aussi d’évoquer l’idée selon laquelle on ne s’écoute pas beaucoup. Nos travers, racontés de façon burlesque est une de mes motivations dans le cinéma. Ce qui m’intéresse, c’est de coller deux images ensemble, et d’en produire une troisième. Dès l’écriture, je mets deux phrases côte à côte, et du sens surgit. Cette juxtaposition des images et des sons m’a vraiment amené au cinéma.

 

Nous parlions des cadres très composés, comment procédez-vous sur le tournage, faites-vous des répétitions ?

En écrivant le scénario, j’ai déjà en tête les différents plans. Je fais un story-board de l’intégralité du film. De façon basique. Le film est tourné en 28 jours, je n’ai donc pas beaucoup de temps à perdre. J’essaie de maximiser mon temps de tournage. Avec les acteurs, comme il n’y a pas de grandes scènes avec numéros d’acteurs, le gros de notre travail se fait en amont, autour d’une table, pour trouver ensemble le ton du film. Ce qui m’importe, c’est que tous jouent dans le même film, en fait.

 

Les acteurs jouent un peu à la façon des modèles de Bresson

Oui, on ne doit jamais jouer la blague. Si la scène et les dialogues sont drôles, ce sera drôle. On a pas besoin de souligner en plus. Certaines scènes s’avèrent plus drôles que je ne l’imaginais, et vice versa. Mon travail avec les acteurs est maintenant plus facile parce qu’il y a une continuité avec mes films précédents. Je joue souvent sur des malaises, des temps trop longs. Je me dis souvent que c’est l’école Simpsons. Je me rends compte que c’est un type d’humour qui a contribué à ma formation.

 

A quel moment du travail le rythme burlesque et sa mécanique s’imposent-ils à vous ?

J’ai dès l’écriture une idée très claire du film. Mais chaque étape bouscule en partie ce qu’on imaginait. Jusqu’au montage. Le plan avec l’ourson géant qu’ils balancent dans les poubelles n’étaient pas prévu à ce moment-là. Nous l’avons déplacé au montage car il prenait un autre sens, plus touchant, plus dramatique.

 

Le film avance sans l’obligation d’une scène climax, ni de tension dramatique. C’est reposant.

Je m’aperçois que je construis mes films davantage à partir de sensations, d’impressions. Une ligne dramaturgique n’apparaît qu’après. La première version du scénario est très instinctive. Je pense aussi que cette manière de faire vient de notre système de financement au Québec. L’argent public, source majoritaire, n’attend pas de retour sur investissement. Contrairement au système américain, dans lequel les fonds privés demandent un retour. Par ailleurs, je pense que plus qu’une histoire, il faut avoir une vision du monde à partager. Enfin, tout du moins laisser la possibilité à plusieurs cinémas de cohabiter.

 

Votre film s’apparente davantage aux cinémas de Judd Apatow ou de Noah Baumbach dans sa manière de prendre en charge le réel.

Ce sont des cinéastes que j’aime beaucoup. J’aime beaucoup Frances Ha (dernier film de Baumbach, ndlr) que j’ai vu 15 jours avant le début mon tournage, et qui m’a fait flipper par certaines ressemblances. Mon approche, pour le découpage par exemple, consiste à aller au plus simple. L’école Jarmusch peut-être aussi. Revenir au cinéma des origines : une caméra sur pied et des acteurs devant. En même temps je ne trouve pas mes films si réalistes, c’est pourquoi j’aime mettre des personnages comme le petit Martin qui viennent brouiller les pistes. J’enlève aussi un certain nombre d’objets qui indiquent l’époque, comme les téléphones par exemple. De petits éléments fantastiques, comme l’arrivée de Martin, contaminent l’ensemble du film, de sorte que tout devienne à la fois réaliste et magique. C’est mon cinéma, prendre le réel et le faire dérailler un peu.

 

Pourquoi le choix de terminer sur un regard caméra ?

C’est vraiment venu naturellement. Peut-être le titre, Tu dors nicole, agit-il comme si c’était le spectateur qui prononçait cette phrase. J’aime ce rapport avec le spectateur. Dans mes films d’étudiants, j’étais très inspiré par la nouvelle vague, et souvent les personnages s’adressaient directement aux spectateurs. J’ai laissé tomber ça, mais j’aime qu’il y ait cette entente tacite – des gens assis dans les salles qui en regardent d’autres faire du faux. J’aime cette complicité entre les films et les spectateurs, comme s’il y avait une entente amicale. C’est aussi une façon de préparer le plan suivant, dernier plan du film. 

 

pour retrouver les salles ACRIF qui programment le film, http://www.acrif.org/ou-voir-film-tu-dors-nicole

 

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