La «Vie sauvage» de Cédric Kahn

À l’occasion de la sortie en salle de «Vie Sauvage», ce 29 octobre 2014, entretien avec son réalisateur, Cédric Kahn.

Extrait du livre Le cinéma de Cédric Kahn, entretiens avec Quentin Mével, éditions Independencia, 10 euros, en librairie à partir du 29 octobre. En autant de rencontres que de films évoqués, à chaque fois au Café Rouge, dans le troisième arrondissement de Paris, Cédric Kahn évoque son travail avec lucidité et sans détour. Comme il mène ses films. Une même ambition se poursuit ici, raconter et commenter une œuvre en cours, en plongeant avec le cinéaste dans la fabrique de ses films. Revenir aux conditions de production, aux contraintes de fabrication, suivre la genèse d’un film de l’idée première à sa sortie en salle. Suivre un parcours de créateurs, de film en film.

extraits du livre:

Il y a plusieurs séquences avec la mère, était-ce dans le livre du père, ou bien avez-vous intégré quelques éléments du livre de la mère ? Quels ont été vos choix d’écriture pour aboutir au film ?

J’ai bien sûr intégré quelques passages décrits dans le livre de la mère. Pour la scène de retrouvailles, racontée dans les deux livres, j’ai mixé les deux points de vue. C’est quasiment la scène pour laquelle je fais le film. D’autant qu’elle est développée dans les deux livres. On a tous une idée de scène de retrouvailles après des années d’absence, mais quand on voit comment cela se passe dans la réalité, c’est stupéfiant. Je ne pense pas qu’on puisse l’imaginer. Aucun scénariste ne l’écrirait comme ça, avec ces retournements, le coup de force des fils qui essaient de faire retirer la plainte déposée par leur mère. Un scénariste ferait une scène de mélo plus classique. On ne s’attend pas à cette violence, ni à cette stratégie. Les deux témoignages se raccordent d’ailleurs dans les deux livres. J’ai à un moment pensé mettre cette scène au début du film, mais elle devenait moins une scène climax. Elle était un peu sacrifiée. Et comme je raconte l’histoire du point de vue des garçons et du père, c’était aussi une manière de réhabiliter la mère. En début de film, il y avait un risque qu’on l’oublie. 

Quelle matière des livres avez-vous gardée pour écrire le film ?

C’est très long. Ça se fait au scénario, au tournage et au montage. Parce que tu te rends compte qu’avec l’incarnation, le rôle des décors, les petits rôles etc, tu as de moins en moins besoin d’informations. Tu vas de plus en plus à l’essentiel. Au début, on avait la tentation de raconter les choses dans le détail – la cavale, la clandestinité, la façon de se cacher… Finalement, en le racontant de façon elliptique, presque impressionniste, on comprend tout.

Le film est effectivement abstrait par moments, ce traitement de l’ellipse et ces moments plus contemplatifs sont inscrits dès l’écriture ?

Ça vient vraiment au fur et à mesure du travail, au fur et à mesure que les personnages prennent le pouvoir. Il y avait beaucoup plus de détails dans le scénario présenté dans les commissions, sur la cavale, les trafics d’argents et de papiers, la façon dont ils arrivaient à se planquer, à mentir. 

Ce sont des séquences que vous avez tournées ?

Oui, certaines. L’élagage se fait en permanence. On resserre. Et finalement, en resserrant, on passe du fait divers à la fiction. Le fait divers, ça serait tout ; les batailles juridiques, les flics qui les cherchent etc. Puis peu à peu tu resserres sur ce qui t’intéresse à l’intérieur de ce fait divers, les trajets intimes. Ça ne m’intéressait pas de faire la reconstitution d’un fait divers – je l’avais déjà fait de façon méticuleuse sur Roberto Succo. D’ailleurs, je me suis même autorisé à inventer des scènes. 

Le film repose sur cette dualité entre les séquences plus nerveuses davantage centrées sur les faits et des séquences plus apaisées, plus contemplatives.

On a souhaité montrer les choses avec un minimum d’informations ; on a cette grosse scène au commissariat où l’on expose le conflit, des moments de gendarmes et de cavales, d’autres, par exemple, où cette femme les aide, ce qui nous permet de comprendre comment les relais se passent. Je ne voulais pas que le film soit encombré par la matière réelle, le polar. Ce qui m’intéresse vraiment, c’est le trajet intime de ces garçons : comment ils arrivent à se construire dans ce déni et cette clandestinité et à grandir. La solidarité entre les deux m’intéressait aussi énormément. Ils racontent de nombreuses choses dans le livre, mais je me suis permis d’interpréter beaucoup de choses aussi. Ce que je leur ai dit d’ailleurs quand je suis allé leur vendre mon projet : « c’est ma propre interprétation de votre histoire ». Le film qui leur serait le plus fidèle serait le film qu’ils réaliseraient eux-mêmes. 

La part plus interprétative concerne donc davantage la relation au père et à la mère.

Comment on se construit avec un parent omniprésent et un parent toujours absent ? En purs termes d’identification, c’est le conflit intérieur des garçons qui me bouleverse et, à la fois, me passionne – comment on grandit quand on est mis face à ce choix. Les questions soulevées par le film sont assez psychologiques mais pas traitées de façon psychologique. Je prends les gens en mouvement. J’essaie de comprendre ce qu’ils ressentent en les regardant vivre, en les regardant agir. C’est peut-être naïf de ma part, mais je crois en la force du cinéma, je crois qu’en montrant les choses, on peut les ressentir et les comprendre. C’est pour cette raison que je fais des films ; je crois en l’incarnation, je crois en ce que le visage, le corps et le mouvement racontent.

Au début du film, une scène très intense, affectivement et en terme de mise en scène, nous projette dans la violence complexe de la situation.

Les enfants s’échappent de la maison des grands-parents dans laquelle leur mère les avait emmenés, pour retrouver leur père qui les appelle. Pour moi, ils ne choisissent pas le père, mais leur vie d’avant, de toujours. Arrachés par la mère, ils sont nés dans les roulottes avec des chèvres et des poules. Pour des raisons qui lui appartiennent, et que je respecte, elle veut changer de vie et part chez ses parents à l’autre bout de la France. Je pense que les enfants instinctivement choisissent leur vie de toujours. Comme tous les enfants, ils sont attachés à leur vie d’avant le divorce. On le voit dans les lettres qu’ils lui écrivent : « tu nous manques, les animaux nous manquent ». 

La mise en scène est au diapason de ce trouble intense.

Oui, le début du film évoque la déchirure originelle. Pour les enfants, il y a un avant et un après cette séquence-là. La fabrication suit le sentiment. Plus rien ne sera jamais comme avant pour ces trois garçons. Cette façon et cette vitesse créent le chaos. On a toujours deux caméras sous la main. Tout le film se déroule avec deux caméras, et dans un bordel inimaginable, ce que ne laisse pas transparaître le film à l’arrivée. 

Le film balance entre ces moments de chaos et des moments très doux, en apesanteur.

Je pense que ça correspond vraiment à leur vie. Du moins tel que je le ressens. Ils ont vécu des grands moments de chaos et des grands moments de plénitude. C’est aussi lié au caractère du père, qui vit dans une sorte de sagesse, lorsqu’il n’est pas confronté à la réalité. Le film balance aussi entre réalité et irréalité. Les moments de réel sont très violents pour le père, pour les enfants, pour la mère. C’est une utopie, l’histoire d’un type qui a essayé de vivre conformément à ses idées. Et l’utopie est à l’épreuve du réel. Ce qui crée des chocs. Les moments d’utopie sont néanmoins planants. Je pense que la mise en scène est guidée par l’histoire : les accélérations, les tensions, et les moments plus contemplatifs. Dans le scénario, il y a déjà ces moments de plein et de vide, de chaos et de plénitude. Après, on suit la partition, en faisant monter les curseurs. Pour les scènes un peu chaotiques, je fais monter les curseurs grâce au talent des acteurs.

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