La ligne de partage des eaux, entretien avec le cinéaste Dominique Marchais

Après un premier film, Le temps des grâces, consacré à la dégradation du paysage, considérez-vous votre nouveau film, La ligne de partage des eaux, comme une sorte de prolongement de cette réflexion ?

Le film est né effectivement de mon envie d’approfondir quelques aspects effleurés dans Le temps des grâces. Un aspect formel, d’abord, dans la mesure où, pour ce film où il y avait surtout des entretiens, j’avais commencé à filmer des réunions – réunions de chantiers notamment, avec un paysagiste-conseil qu’on retrouve dans ce film et un architecte-conseil. Dans Le temps des grâces, je partais du principe que tout le monde était légitime pour parler de l’agriculture, et je souhaitais aborder l’agriculture à travers une multiplicité d’angles de vue et de disciplines ; le point de vue des architectes sur l’extension du péri-urbain et la disparition des sentiers agricoles m’intéressait. Je les avais donc filmés lors d’une réunion en Haute-Vienne, et ma position de cinéaste m’a beaucoup plu. Poser des questions fait de nous un acteur du film en quelque sorte, même si on n’y figure pas. C’est comme ça qu’on dirige en fait. J’aimais bien cette fois-ci être derrière la caméra, à la périphérie de la scène. Mais cette séquence n’a pu être montée car la forme de l’entretien était assez exclusive dans ce film. Le temps des grâces a rejeté ces expériences de tournages. J’avais aussi filmé une réunion d’un think tank sur l’agriculture. J’aimais bien être là, tourner autour de la table, et ne pas rater les choses. Je me suis donc dit qu’il fallait que je poursuive cette idée de filmer des réunions pour mon nouveau film. Un autre aspect est qu’avec les agriculteurs on parle évidemment d’agriculture mais aussi beaucoup de syndicats mixtes, de gestion des eaux, de pollution des nappes phréatiques, d’aménagement du territoire, d’intercommunalité, des cours des céréales à Chicago… C’est incroyable de voir à quel point ils articulent en permanence le très local et le global. Enfin, le dernier aspect important consistait à reprendre les mêmes questions que Le temps des grâces, et d’actualiser nos représentations de l’espace rural. 

 

C’est-à-dire ?

On a du mal à regarder l’état réel du pays : nos représentations sont plus fortes que la réalité. Et cet écart peut conduire soit à une forme de refoulement – je suis toujours très troublé de voir que des gens ne voient pas les métamorphoses de l’espace – soit à la mélancolie, la déception. C’est pour cette raison que le film commence sur le puzzle, l’idée est de partir vraiment sur une image d’enfance, une source qui vient de la montagne, une rivière qui méandre, des activités humaines au bord de la rivière. Or la réalité, ce n’est pas ça ; les rivières sont canalisées, les sources sont polluées. Même sur le plateau de Millevaches, où il n’y a pas d’agriculture. Ce qui veut dire que l’eau qui tombe est polluée. Mon raisonnement est qu’il est absolument nécessaire de se mettre à jour, d'actualiser son rapport à l’espace, précisément pour se ménager la possibilité d’une action. Et de moins subir cet écart, de moins être dans la peine. D'accepter l’existant. J’en suis à ce titre arrivé à me dire qu’une définition possible de l’écologie est d’accepter et d’aimer l’existant. Et donc partir de cet existant. Ce qui passe forcément par des étapes un peu douloureuses comme sa mise à jour par des gens qui peuvent nous expliquer d’où vient la flotte qui sort du robinet et commencer à comprendre qu’on abandonne des captages d’eau potable parce que l’eau est trop polluée, et ainsi de suite. 

 

La ligne de partage des eaux a-t-il été plus facile à financer que votre premier film ? Et comment se monte financièrement un projet de film comme celui-ci qui demande une grande préparation en amont ?

C’était plus rapide pour ce film, dans la mesure où Arte à participé au financement, cette fois-ci. Pour mon premier film, je n’avais eu que de l’argent public des régions et de l’avance sur recette – à la troisième tentative. Pour La ligne, nous avons eu le même mois l’avance sur recettes – à la deuxième tentative – et Arte, ce qui structure beaucoup un film. Puis, différentes régions : Limousin, Pays de Loire et Île de France. J’ai aussi eu différentes aides à l’écriture, du CNC et des régions, ce qui est nécessaire pour écrire et préparer un film – ce qui suppose de se conformer aux standards de l’écriture fiction, la plupart des personnes dans les commissions travaillant du côté de la fiction. Or, le documentaire suppose de fait une part d’écriture au moment du tournage. 

 

Comment était votre scénario à ce moment-là ?

Pas si loin du film fini. L’avantage d’avoir réalisé un premier film sur une thématique commune est de m’appuyer sur ces scènes de réunion non montées dans le premier film. J’ai pu écrire vraiment au plus proche du réel ces réunions et signifier mon intention de réaliser de telles séquences. 

 

La structure globale du film - qui épouse un peu la ligne de partage des eaux, le bassin versant, ses ramifications -  a-t-elle été pensée ainsi dès le départ ?

Oui, dès le départ, et même encore davantage éclaté dans les dossiers car j’ai tourné des scènes – non montées – avec l’INRAP (institut national de la recherche d’archéologie préventive) par exemple, j’ai aussi filmé des sorties scolaires dans des mini-bassins versants. Il s’agissait d’élargir au maximum la notion d’acteurs du territoire. J’ai aussi filmé des ateliers de photographes amateurs. Tous les endroits où l’on trouve des personnes qui se questionnent ensemble sur l’espace. 

On suit le réseau hydrographique, mais on suit aussi le réseau routier, de la petite route à la grande route jusqu'aux échangeurs et à l'autoroute en analysant la façon dont cela modifie notre perception de l'espace et la façon dont le paysage en est bouleversé… 

Puis les deux réseaux se superposent et il y a un moment de permutation quand on est sur la Vienne : là, on passe sous l'autoroute et on retourne à nouveau dans le réseau routier.

Filmer depuis la rivière c'était déjà dans le scénario, comme possibilité de se désaxer complètement le point de vue. D'avoir un point de vue très différent sur l'espace. La rivière c'est le refoulé. Plus personne ne les perçoit. Les gens ne savent pas qu'ils appartiennent à un bassin versant ou s'il y a un confluent près de chez eux. La facilité qu'on a à franchir les cours d'eaux nous rend le réseau hydrographique complètement invisible. C'est pour ça que je voulais filmer depuis l'eau, précisément parce que les rivières méandrent. C'est vraiment une expérience de désorientation. Je pensais que ce serait profitable au film parce que je voulais qu'il soit désorientant par rapport à l'idée que l'on se fait du territoire et de son organisation. On est obligé de changer ses repères quand on est sur l'eau, parce que si on se pense par rapport à la route ou par rapport à un village on croit qu'on s'en approche et puis tout à coup on s'en éloigne. La rivière offre une autre logique d'avancement. 

 

Cela demande une très grande préparation de rencontrer toutes ces personnes, ces ateliers, puis de structurer l’écriture, combien de temps cela vous a-t-il pris ?

Je dépose un premier dossier à l’automne 2009 et j’obtiens une première aide à l’écriture début 2010. L’avance sur recette et Arte arrivent en juin 2011. Il y a donc une année durant laquelle nous déposons différents dossiers, nécessaires au travail d’écriture et de recherche. Wiseman propose une excellente définition du documentaire « il n’y a aucune différence entre le documentaire et la fiction, à part qu’on écrit le scénario après le tournage dans le documentaire ». Je dirais que ce qui est intéressant dans le documentaire, c’est qu’on écrit tout le temps. Je mélange beaucoup les moments d’écriture, de tournage et de montage. Je fais un premier tournage de cinq semaines en juin 2011, puis une première session de montage pendant six mois. A partir de là, je redistribue les questions du film. Je peux retourner filmer une commission locale de l’eau qui m’apparaît nécessaire pour le film, mais dont la séquence tournée n’est pas probante. Je m’autorise à persévérer, afin qu’une commission soit dans le film. Par ailleurs, on peut suivre une piste pendant assez longtemps qui s’avère être une fausse piste. Par exemple, je souhaitais qu’il y ait des enfants, des scolaires, mais cela ne s’est pas avéré intéressant pour le film. 

 

Comment présentez-vous votre travail aux différentes personnes que vous filmez, dans la mesure où ces acteurs constituent aussi une part importante de la réussite d’une séquence ?

Contrairement à mon précédent film, il s’agit ici moins d’un casting de personnage que d’un casting de lieux. A part un personnage, Alain Freytet, le paysagiste, au début dans sa voiture, qui ressemble beaucoup à ce qui est écrit dans le scénario parce que je l’avais rencontré sur mon précédent film. Nous nous sommes souvent revus depuis, notamment à l’occasion des nombreuses rencontres organisées au moment de la sortie du Temps des grâces, ce qui a beaucoup contribué à l’écriture du film. Je connaissais sa maison, et le chemin qu’il empruntait chaque jour en voiture pour se rendre à son agence, à Guéret. J’ai donc imaginé cette séquence, tout au long de ce chemin utilisé quotidiennement, parce ce que je connais assez bien sa manière de parler et ses mots. En dehors de lui, l’idée du film se passait d’entretiens. J’ai au final dû en réaliser quelques uns car j’avais besoin de retisser les fils, de retendre les choses. Mon scénario se base donc sur des réunions, des situations : une réunion publique de révision du plan local d’urbanisme, une commission locale de l’eau, un comité de bassin. Avec toujours l’article indéfini. Au moment de l’écriture, j’ouvre au maximum l’inventaire.

 

On retrouve dans le film différents types de paroles qui se croisent.

Oui, on retrouve beaucoup de types de réunion qui ne se valent pas toutes ; un conseil communautaire, une commission locale de l’eau, une réunion publique d’information autour d’un projet d’aménagement de zone d’activité, une réunion de travail au parc naturel régional de la Brenne avec des paysagistes qui présentent leurs réflexions à des élus, une réunion au sein d’une SCIC (société coopérative d’intérêt collectif) – futurs habitants d’un éco-quartiers qui élaborent ensemble le cahier des charges de leur futur quartier. Autant de situations qui tentent de réunir un maximum d’acteurs. C’est pour moi l’enseignement du film, il faut s’efforcer de réunir le maximum d’acteurs, car le temps pris pour ces réunions est au final du temps de gagné. Le cheminement que l’on fait en groupe est vraiment du cheminement acquis, les gens s’approprient totalement ce parcours, on ne revient pas en arrière. Contrairement aux gros machins étatiques. L’enseignement du local est très important : soyons 25 autour de la petite rivière et pas 2. 

 

Une des grandes joies du film est de voir à l’œuvre la puissance d’une pensée collective, qui s’élabore. Comment filmer un endroit où la parole avance collectivement ? Comment opérez-vous des choix de mise en scène pour ces séquences ?

On a malheureusement souvent très peu de temps de préparation, je pars tourner le matin sans avoir aucune idée du décor, du scénario et des acteurs. On essaie de faire avec un terrain hyper mouvant ; au mieux, on arrive 15 minutes avant le début de la réunion et on fait un petit tour de la question avec le chef opérateur et le preneur de son afin de voir ce qui peut vraiment gêner le bon déroulement du tournage – un store par exemple. On essaie d’installer vite un kit de tournage qui va nous permettre d’avoir un matériau utilisable. On tourne avec deux caméras et on se répartit les zones de la pièce. On essaie de surtout ne pas se gêner nous-même ! Gêner la réunion devient rapidement le cadet de nos soucis. De toute façon, on ne gêne pas, les gens oublient souvent rapidement la caméra. Souvent, ils pensent que, de toute façon, personne ne verra les images….

Ce qui est compliqué avec les réunions c'est le jargon. C'est vraiment l'obstacle. Mais à la fois c'est ce qui m'intéresse. L'un des enjeux du film est de donner à voir et à entendre ça. La façon dont les gens se parlent et dont les langues de réunion se créent toute seules. Les gens perdent leur propre langage au profit d'une langue de réunion qui n'est pas vraiment du français à mon avis… Il y a une scène à Châteauroux qui est un exemple de ça ! Ce qui est terrible c'est que plus ils sont jeunes, pire c'est...

J'arrivais à avoir des séquences de réunions pas mal où on comprenait les enjeux de la réunion et la position des uns et des autres, mais la séquence durait 20-25 minutes. Or, je voulais une grande variété de séquences et ça n'était pas possible car ça aurait fait un film beaucoup trop long. Donc il faut retrouver un équilibre, réussir à monter en généralités, comprendre le jeu d'acteur sans qu'il soit nécessaire de comprendre l'enjeu technique de la réunion pour qu'il y ait un intérêt à la séquence. Les gens qui ont du mal avec le film sont des gens qui n'acceptent pas de ne pas tout comprendre. Et pour moi c'est quelque chose d'inattendu parce que ça me semblait très présomptueux de penser qu'on va tout comprendre : on voit bien que les gens jargonnent, qu'ils parlent d'enjeux assez techniques, des classements de rivières, des questions d'implantation de panneaux solaires. Le film est assez clair sur le fait qu'il y aura des objets techniques, mais ce n'est pas un film sur le photovoltaïque et sur le classement de rivières. C'est un film sur le jeu d'acteur, sur le conflit d'usage, sur la démocratie…

Mais il faut néanmoins, dans le montage, doser la technicité : à la fois on doit l'entendre (en ce qu'elle documente un certain état de la langue) et la doser aussi pour que ceux que ça intéresse (ou ceux qui ont des compétences particulières) puissent comprendre l'enjeu particulier de cette réunion-là. Donc ne pas le dénaturer : on ne peut pas construire un faux problème. Ca implique de passer beaucoup beaucoup de temps sur les rushes… mais on finit par y arriver. Enfin, pas toujours. Il y des séquences auxquelles on a fini par renoncer, mais après avoir travaillé des semaines dessus ! Nous avons dû filmer trois commissions locales de l'eau pour pouvoir en monter une dans le film. 

Aussi, je pense que les gens, dans les réunions et dans les administrations, se protègent par le jargon (peut-être inconsciemment). Plus ils seront techniques, moins ils auront de chances d'être montés dans le film.

 

N'est-ce pas aussi une manière d'imposer son pouvoir ? 

Oui, une façon de dire : " voilà je suis légitime pour être à cette place, voyez je parle comme vous." Il y a un phénomène d'acculturation qui se fait très très vite. 

 

On a pourtant l'impression de l'invention d'une pensée collective.

C'est le film qui donne cette impression d'une pensée collective. Dans la réalité c'est beaucoup plus circonscrit que ça. C'est l'addition, l'association, la mise en relation de ces différentes réunions qui nous donne à voir de la pensée. 

 

Il y a tout de même de la pensée chez ces gens qui se réunissent pour construire un nouveau quartier, où, soudain on est dans une autre logique. C'est peut-être cette logique là qu'il faudrait essayer de définir. D'ailleurs le fait de revenir sur eux à la fin du film est une façon d'ouvrir sur une forme d'espoir. La fin est assez belle pour ça, parce qu'elle ouvre sur quelque chose qui est de l'ordre du possible.

Oui, il y a le retour à Faux la Montagne, et puis il y une sorte de double fin avec cette arrivée chez l'éleveur de l'estuaire. Pour moi, cette séquence est cruciale parce que il a un discours qui se fonde sur une analyse sans concession de la réalité des rapports de force. Néanmoins il dessine un avenir possible et il décrit un présent. Il s'adresse ensuite à ses collègues. Il dit aux agriculteurs : "vous vous trompez d'alliés, intéressez-vous aux citadins !" Et il dit aux citadins : "intéressez-vous à la campagne !" Il a un discours de coopérations. Coopérons, ça ne veut pas dire aimons-nous, ça ne veut pas dire qu'on est d'accord sur tout !

Le plateau de Millevaches, à l'amont et cet éleveur, à l'aval sont des laboratoires de gouvernance : un laboratoire d'urbanisme sur le plateau de Millevaches et un laboratoire de partage de l'espace et production agricole sur l'estuaire. Et ce qu'il faut souhaiter, ce à quoi il faut oeuvrer, c'est à la mise en relation, la mise en réseau de toutes ces expériences qui ont lieu un peu partout en France et qui sont sous-représentées par le cinéma et les médias en général. On a vite fait de dire "ce sont des utopistes…" Non, ce sont des gens qui ont les pieds sur terre, qui sont très compétents et qui travaillent à transmettre des institutions en état de marche.

 

Cette façon de mettre en relation les choses, c'est ce que fait le film à son échelle.

Le film essaie de montrer l'environnement dans lequel les choses se passent. L'environnement c'est quoi ? C'est le réchauffement climatique, la mondialisation, l'érosion terrifiante de la bio-diversité. C'est dans ce cadre-là qu'on fait les choses. Mais ce n'est pas parce qu'il y a cet environnement qu'on ne doit pas constater qu'il y a des actions à la fois modestes et efficaces. 

Il y a d'autres films à faire peut-être plus axés sur la question démocratique. Analyser, inventorier toutes les formes de démocraties à l'oeuvre. Décaper l'image qu'on se fait du territoire. Tant que le terme c'est celui de la réforme territoriale, des échelons à dégager et du ménage à faire dans le mille-feuille, on est complètement prisonniers. Il faut maintenant se ressaisir de la question territoriale et de la gouvernance, en d'autres termes. Il faut laisser les gens s'organiser et tout faire pour ménager cette construction démocratique-là.

 Fait à Paris, mercredi 23 avril par Quentin Mével et Stratis Vouyoucas

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