…c'est lui qui décida j’étais une artiste
Nous sommes en 1979. « J’ai demandé à des gens de m’accorder quelques heures de leur sommeil. De venir dormir dans mon lit. De s’y laisser photographier, regarder. De répondre à quelques questions. J’ai proposé à chacun un séjour de huit heures ».[1] Et puis un jour « …Bernard Lamarche –Vadel était le compagnon de la septième dormeuse. Elle lui raconta sa nuit. Il vint me voir et me proposa de montrer, au musée d’Art moderne de la ville de Paris – à l’occasion de la Biennale des jeunes – ce qui n’était pas encore « un projet artistique », mais plutôt un jeu. Ce fut ma première exposition. En fait, c’est lui qui décida que j’étais une artiste »[2].
Le savoir-faire de Sophie Calle, c’est de donner à voir le rien, d’en construire le réceptacle à peine esthétisé, un rien prélevé dans sa vie, et qu’à l’occasion elle met aussi en scène dans son quotidien. D’évidence, ce rien fascine. En témoigne le succès de l’artiste. Mais n’y a-t-il pas toujours fascination, dès lors qu’il s’agit dans tous les cas de l’objet regard, disparate, hétéroclite, dont le spectateur se voit allégé ? Le spectateur est thérapié de l’objet regard par le rien. Ce rien de Sophie Calle a bien sûr ses coordonnées particulières, sa structure propre. L’un des atomes du noyau de ce rien est le jeu, un jeu qui, en certaines occasions, peut s’inverser en horreur et en souffrance, de manière imprévisible dans la vie du sujet, mais que l’artiste s’emploie à nous restituer, une fois cette souffrance accommodée.
A l’image de son livre « Douleur exquise »[3], représentatif de l’œuvre quant à une certaine dé-pathétisation, ouvrage qui a été écrit quinze ans après l’évènement douloureux de la rupture avec l’ami de son père dont elle était amoureuse depuis l’enfance, qu’elle avait séduit une fois adulte pour finalement s’unir à lui dans le mariage. « Douleur exquise : douleur vive et nettement localisée »[4], nous est-il rappelé en exergue. On y voit aussi comment le sujet en fait le traitement par une extrême altérisation, évitant l’altération par l’angoisse et son inquiétante étrangeté. Il s’est agi de panser sa souffrance par le récit d’une souffrance expérimentée par d’autres, souffrances qu’elle se fait raconter jusqu’à ce que la sienne devienne indolore, désactivée.
L’artiste ne pourra cependant pas prendre dans les rets de son travail artistique deux événements, deux agressions : l’une subie par une concurrente strip-teaseuse, et qui provoqua l’évanouissement du sujet qui s’effeuillait sur la scène d’une fête foraine - « [Elle] me ficha son talon - aiguille dans le crâne »[5], ce qui mit fin à cette expérience de strip-tease, l’autre, par un individu alors qu’elle marchait dans la rue un soir obscur.
Ce rien, nous en saisissons un peu de sa substance dans l’errance qui emporta la jeune Sophie Calle à travers le monde, et où l’adolescente se déplace dans une géo-graphie, envers de son graphe subjectif. Cette errance nous renvoie à celle du moine St Médard dans le roman d’Hoffman : L’élixir du diable. De retour en France quelques années plus tard, Sophie Calle ne connaît plus personne. Les idéaux de la « militance radicale » de l’époque dans lesquels elle s’était coulée ont fondu avec les voyages.
L’une des pointes du jeu mentionné ci-dessus et auquel nous semblons conviés se situe dans la mise en rapport incongrue d’objets et de lieux : translation du lit de Sophie Calle en haut de la tour Eiffel ; inconnus qu’elle invite à dormir pour quelques heures dans son lit, elle-même veillant à leurs côtés, aux commandes d’un magnétophone et d’un appareil photo ; dépôt d’objets personnels dans les lieux du musée Freud de Londres etc. Il y a là comme une intention de surréalisme, mise en acte.
Intention et extension
Cette exposition en 1998 dans le musée Freud de Londres, dont nous n’avons pu trouver aucun catalogue, sinon quelques images, était intitulée : Appointment with Freud. C’est la vision de sa robe de mariée, dépouille étalée sur le divan de Freud, et que nous pouvons voir en photographie, qui décida de l’acceptation de Sophie Calle à monter cette exposition. « En 1998, invitée à exposer dans la maison qu’occupait Sigmund Freud à Londres avant sa mort, j’ai choisi d’introduire dans son intérieur des objets qui occupent une place sentimentale dans ma vie et dont je me suis servi pour mes récits autobiographiques »[6]. Une photo montre l’artiste revêtue du manteau de Freud qui, plus qu’un déguisement, indexe une translation du corps sur une Autre scène, tout comme ces photographies montrant l’artiste strip-teaseuse dans une fête foraine.
Cette strip-teaseuse qu’elle choisit d’être pour un mois dans une baraque foraine montre comment Sophie Calle peut n’être pas là où elle est. C’est ce qu’a perçu l’une de ses amies ou admiratrices qui a pu, parmi les ex voto authentiques de la Chapelle St Joseph dans la grandiose église St Sulpice à Paris, faire poser une plaque de marbre où apparaît gravé le nom de Sophie Calle.
Une ligne continue se dessine ainsi entre la vie du sujet et son travail artistique. L’artiste organise son quotidien en montages et mises en scène programmées, dans la volonté d’élever ce rien, qui structure son intention et est au principe de son extension dans ces rôles qu’elle endosse et ces habits dont elle se pare, à la dignité de la poésie. Sophie Calle investit quotidiennement la dérobade et, comme dans ces bandes dessinées où n’apparaissent que les lignes sinueuses d’un courant d’air signant la fuite d’un personnage et la soudaineté de sa disparition, les objets et photos d’objets de Sophie Calle sont comme la métonymie de ce rien. Le sujet se dérobe tout comme elle se dé-robait, enfant, se déshabillantdans l’ascenseur pour filer directement dans sa chambre en faisant le pari de ne pas être vue.
Et, dans le même temps où l’œuvre s’expose dans les musées et les galeries d’art, elle se constitue comme le musée personnel de Sophie Calle, comme un musée dans le musée : cadeaux d’anniversaires non ouverts, chaussure volée dans l’enfance dans un magasin, robe de mariée.
« On ne touche pas à Sophie »
C’est cette phrase qui lui revint de l’autre et qu’elle rapporte en évoquant le souvenir de ses vacances qu’elle avait coutume de passer en Camargue avec un groupe de jeunes hommes.
La dérobade du sujet se montre aussi dans le transfert à l’autre, dont elle suit à la trace les parcelles de vie, à partir desquelles Sophie Calle effectue sa symbolo-genèse artistique. C’est tout autant un transfert au réel de l’autre avec ce qu’il peut avoir d’intrusif, comme l’a ressenti le possesseur de l’agenda perdu qu’elle avait recueilli dans une chambre d’hôtel et dont elle avait contacté toutes les connaissances, et qui protesta par une lettre publiée dans un grand quotidien.
Le registre imaginaire peut donner le sentiment d’un jeu infantile, comme si l’artiste revêtait des panoplies différentes : celle de la femme de ménage, celle de la strip-teaseuse, celle de Freud, celle de la mariée, celle de la femme délaissée, celle de la femme prise en filature… Le transfert à l’autre réel se réalise dans le fait de capter le souffle ténu de sa jouissance pourrait-on dire. Enregistrant l’activité onirique des personnes, se faisant prendre elle-même en filature par un homme, captivant le regard de l’autre en mettant en jeu son propre corps.
La rigueur du sujet se trouve ici en ce qu’elle fait de son excentration native, pourrait-on dire, travail artistique. Depuis toujours, c’est dans l’autre que le sujet a placé son centre, s’excentrant ainsi du sien propre.
De ce travail incessant, la scène artistique recueille après coup les restes, les rebuts, les chutes à peine esthétisées, sans beauté. Le nom de Sophie Calle y claque comme un étendard, et c’est in extremis qu’il ne fait pas épitaphe. Ce sont ces reliques dévitalisées, agencées et ré-agencées au gré des publications, où l’on retrouve souvent les mêmes commentaires fragmentés, démultipliés, qui s’exposent dans les musées du monde entier. Ce travail est un savoir-faire-qui est aussi par là même savoir-y-faire quant au symptôme -dont le cachet, la patte, l’estampille est reconnu de la Tasmanie à l’Espagne, du continent américain à la Finlande.
Depuis 1979, l’œuvre de Sophie Calle s’est imposée tant dans les manifestations muséales ou galliéristes avec pas moins d’une centaine d’expositions, que dans la production éditoriale, et ce dans le monde entier. Ajoutons à cela encore deux ou trois films.
Constamment réabsorbé dans l’autre, l’œuvre transcrit la naissance de l’acte artistique en nous le restituant comme dans une eau trouble. Ce trompe-l’œil nous dérobe le circuit qui va du site propre du sujet où il est objet relégué, oublié, à celui de l’autre où le sujet s’atomise dans sa demande, ou dans l’autre pluralisé duquel il s’excepte, faisant exception. « Je craignais d’être oubliée le jour de mon anniversaire. J’avais donc pris, en 1980, la décision d’inviter tous les ans un nombre de convives équivalent à mon nombre d’années et de ne pas utiliser les cadeaux reçus. Je les ai conservés dans des cartons afin de garder à portée de main les preuves d’affection qu’ils constituaient. Puis mes craintes se sont calmées […] Pour mes quarante ans, j’ai décidé d’en finir […] j’ai donc choisi de les montrer dans des vitrines […] C’est in extremis que ces cadeaux sont devenus une œuvre »[7].
En-corps : au croisement du semblant, du vrai et du réel
C’est au croisement du semblant, du vrai et du réel, que nous situerons le fondement de l’authenticité de l’art de Sophie Calle mais où, du vrai en défaut, fragilisé, inconsistant, ne resterait que la place marquée de son vidage. C’est de ce croisement que sourd l’énergie du sujet. C’est ce lieu, punctiforme sous un certain angle, mais en suractivité qui, à l’occasion, a pu faire dire à Sophie Calle « qu’il est plus facile de faire un projet quand on souffre que quand on est heureux »[8] ou d’un autre point de vue que : « mes travaux ne suivent pas une méthode artistique, mais sont un moyen de survivre »[9].
Ainsi ce point se fait-il éruptif, quand le sujet est lâché par l’Autre de l’amour, ce qui nous vaut la très belle couverture du livre « Douleur exquise », où le téléphone paraît gaufré dans la cinérite, et comme réchappé d’une catastrophe pompéiènne.
Le vidage du vrai, de la vérité, de sa détermination en Idéal, en opposition à celui de la frénésie quantificatoire de notre époque. Dans l’œuvre aussi, la réalité aplatie dans sa banalité s’y représente par ses restes organisés en représentation. Seul le semblant, gonflé du rien, y est authentique, contrastant avec les faux semblants, ou les semblants de rien d’aujourd’hui.
Au début de son séminaire De la nature des semblants, Jacques-Alain Miller reprenant cette question telle qu’elle s’est inscrite dans le lexique et l’histoire du langage, nous montre combien le semblant est en rapport direct avec l’être, ce qui n’est pas le cas du faux-semblant qui le dévoie ou l’occulte. Si Sophie Calle a vraiment de l’étoffe, c’est celle du rien authentique, où le sujet est engagé.
[1] Sophie Calle, Les dormeurs, Arles : Actes Sud, 2000, p.10.
[2] Ibid, p.7.
[3] Sophie Calle, Douleur exquise, Arles : Actes Sud, 2003.
[4] Ibid, p.9.
[5] Magali Narchtergael, op cit, p. 30.
[6] Sophie calle m’as-tu vue, Catalogue de l’exposition à Beaubourg, 2003, Editions du Centre Pompidou ?
[7] Ibid, p.78-79.
[8] Sophie Calle, Conférence donnée le 15 novembre 1999 à l’université de Keio (Tokyo).
[9] Michel Guerrin, Le Monde, 11 septembre 1998.