"Tout commence dans l'invisible". Alexandre Hollan au Musée Fabre (Montpellier)

Le musée Fabre (Montpellier) expose plusieurs oeuvres d'Alexandre Hollan jusqu'au 10 mars prochain. La persévérance du geste s'y laisse saisir comme une réponse à un puissant appel du motif naturel et l'acte de peindre se comprend comme une lutte pour accueillir la part d'invisible que toute forme sensible porte en elle.

L’œuvre d’Alexandre Hollan se situe à contretemps de bien des préoccupations contemporaines et sans doute peut-elle être reçue à la manière d’une mise en garde. Une mise en garde, c’est-à-dire à la fois un avertissement et une tentative de rédemption de la réalité naturelle. À côté de quoi sommes nous passés en apercevant sans y prêter attention les branches d’un grand chêne sur un plateau ? Il appartient aux artistes de nous le signaler en nous en restituant l’expérience.

En explorant l’inépuisable richesse de l’acte de voir, qui se réalise pleinement lorsqu’il cherche à voir davantage et ce faisant éprouve ses propres insuffisances, l’œuvre d’Alexandre Hollan fait apparaître la tension originaire qui porte et traverse le regard, toujours déjà auprès du visible qu’il accueille et qu'il semble pourtant découvrir quand il vient à sa rencontre. Henri Maldiney le souligne quand il évoque la structure du verbe regarder. « Regarder est composé de garder, prendre ou avoir en sa garde, et du préfixe ou pré-verbe, re, qui marque le retour. Regarder implique un retour. Un retour du regard à l’origine de sa garde, sans lequel elle se détend. » Le regard ne peut se tendre vers sans faire retour à soi pour y trouver ce qu’il vise.

Alexandre Hollan n’a cessé d’explorer une telle intuition, qui radicalise l’extériorité de la nature en nous la rendant plus intime. Le peintre revient avec une patience sans faille aux même motifs pour y découvrir leur capacité à susciter de nouvelles impressions, c’est-à-dire à se manifester sous un nouveau dehors.

L’empreinte de l’arbre

Les dessins au fusain témoignent de cette double situation d’acte et de don, de mouvement vers et de retour à soi dont procède le regard. Alexandre Hollan l’exprime admirablement dans une brève note écrite en 1989 : « Être touché et laisser l’image se placer… Empreinte, impression ». Dans la perception la plus élémentaire – et à plus forte raison chez le peintre qui s’efforce d’en délivrer les traces – le regard ne peut être purement passif. Il faut bien que par un acte, et même un acte d’être, il s’expose à cette image qui lui vient.

S’il n’était porté par un acte qui lui permet de se donner à lui-même ce qu’il vise, notre regard serait une pure puissance jamais réalisée, mais s’il n’y avait aussi une matière qui lui résiste, il s’abolirait dans son propre élan vers l’extériorité. Le philosophe Louis Lavelle a formulé, dans sa vertigineuse métaphysique de l’acte, les tenants et aboutissants d’une telle pensée, qui réconcilie l’idéalisme et le réalisme et où le moindre recoin de notre sensibilité est investi par une liberté envisagée comme participation. D’une part, écrit Louis Lavelle le monde est l’expression de mon activité « participée » et « apparaît comme le tableau formé par l’extrémité de toutes les lignes de l’attention. Il est un spectacle que je me donne à moi-même, selon la direction de mon regard. Et, d’autre part, cette activité, cette attention, ce regard sans lesquels il n’y aurait point pour moi de monde, ne suffisent pas à le créer. Le monde est en même temps ce qui leur fait obstacle, ce qui leur impose une barrière. Il est ce que je saisis, mais parce qu’il me résiste ». C’est pourquoi, dit Louis Lavelle, derrière le spectacle des apparences, il faut chercher un immense arrière-monde « qui est indéfiniment ouvert à la participation ». Un tel « arrière-monde » ne doit donc pas être pensé comme une arrière-boutique qui proposerait un réel au-delà des apparences empiriques, mais comme un foyer de puissances sensibles au moyen duquel la rencontre de l’acte et de la matière peut susciter un renouvellement constant du monde visible.

En un sens, les séries dessinées au fusain par Alexandre Hollan, qui se présentent comme des états ou des empreintes du visible, ne cessent d’explorer cet invisible foyer qui gît dans le visible - comme le dit sobrement le titre même de l’exposition au musée Fabre, L'invisible est le visible - où le monde retiendrait quelque chose de ses manifestations sensibles. Le même arbre peut être scruté sans relâche du matin au soir, jour après jour, car il ne cesse de venir en présence et de prendre forme dans cette rencontre entre le regard tendu vers la matière et les forces et résistances que celle-ci lui oppose.

L'oiseau des vignes, chêne vert, fusain, 2016 L'oiseau des vignes, chêne vert, fusain, 2016

Ainsi, Alexandre Hollan dit se confronter à l’arbre à contre-jour, pour que la forme que sa main cherche à retrouver s’engendre dans une sorte de lutte avec la lumière. Le triptyque « L’oiseau des vignes », chêne vert au Bosc (2001) ou encore les trois dessins au fusain réunis sous le titre « Le descendant », grand chêne d’Amiane (2004) montrent bien en quoi dans ce vis-à-vis avec la lumière qu’induit le contre-jour, le peintre cherche moins à capter la forme pérenne d’un arbre qui lui fait face que d’accueillir son « mouvement perpétuel ». Alexandre Hollan écrit en ce sens : « un arbre à contre-jour se dresse de toute sa masse contre la lumière. Il lutte avec la lumière et, par cette affirmation de sa forme sombre, il parle de ce qu’il n’est pas : de la lumière qui le traverse. Plus il s’affirme, plus il devient une trame vivante, une forme en vibration » (Je suis ce que je vois).

Cette brève description par Alexandre Hollan de sa présence au motif montre que les tracés au fusain d’un même arbre sont les empreintes d’un mouvement toujours renaissant, celui d’une forme ou d’une masse tantôt fuyante, tantôt profonde dans l’impression qu’elle laisse. La tâche du peintre est de saisir ce mouvement qui innerve l’arbre dans sa lutte avec la lumière à laquelle il est adossé et sans laquelle il ne manifesterait rien de son tremblement intérieur. Le sens du dessin est de capter cette lutte invisible dans le motif : « dessiner. Faire, défaire. La nature frémit, et ce frémissement est une lutte constante qui vivifie le regard », écrit encore Hollan.

Le trait, la lutte

Cette image de la lutte dit bien ici le jeu intime de la prise et de l’accueil, de cet acte qui se reçoit lui-même d’une rencontre avec le visible. En les mettant à l’épreuve, la lutte révèle nos forces. Et le combat continue d’évoluer à mesure que ces forces s’épuisent. Alexandre Hollan exprime souvent l’effort de patience et d’attente qu’il doit consentir pour se trouver là où l’arbre pourra véritablement apparaître. Il faut, dit-il, se tenir dans une passive activité et libérer le regard de son attrait spontané pour les détails dans lesquels il perd toute sa légèreté. L’exercice de cette patience ne va pas sans violence, quand le trait s’arrache soudain à l’attente pour fixer une image laissée par le mouvement de l’arbre.

Le trait marque donc une étape cruciale dans cette lutte du peintre avec son motif. Associé à l’effort, la force et à la rupture, le trait laisse émerger une forme dont les contours sont susceptibles d'une infinité de variations ou de vibrations, dont les empreintes réalisées au fusain ne constituent qu'un état parmi plusieurs autres possibles. Là encore, la thématique de la lutte, dont on imagine aisément qu'elle a ses points d'intensité, ses accélérations et ses ralentissements, est particulièrement éloquente. Il s’agit pour le peintre de se mesurer au motif, qu’Alexandre Hollan évoque à l’occasion comme un tyran qui cherche à l’engloutir.

La série de dessins au fusain réunis sous le titre « La Grande Roue », chêne de Pouzols (2011-2013) signale les multiples rapports à un même motif que le trait permet d’instaurer. Le trait, dit Alexandre Hollan, est un « mouvement d’affirmation », il porte un « élan initial » décisif dans la rencontre avec le motif : « Dans le trait, une aspiration veut s’élancer, se libérer de la matière diffuse, veut l’espace. Cet élan est un effort violent, une rupture avec la surface, le plan ». Le trait procède d’une intranquilité du voir, il est lui-même, dit Hollan, le lieu d’une « lutte entre le voir et le faire. Constamment le dessin veut se concentrer, s’introduire dans un détail. Constamment le regard veut s’élargir ». Cette affirmation du trait, la manière qu’il a de pénétrer le détail se joue dans un mouvement antithétique avec le geste du regard et l’aspiration à l’espace qui le caractérise, mais il ne s’y oppose pas pour autant. Dans cette tension qui associe concentration et élargissement dans l’acte de voir, le trait travaille pour le regard en fixant les instants invisibles de son ouverture à l’espace.

Alexandre Hollan, L'invisible est le visible au Musée Fabre, Salle 1 Alexandre Hollan, L'invisible est le visible au Musée Fabre, Salle 1

Alexandre Hollan dit du trait qu’il lui est finalement intérieur : « le vrai trait se fait à l’intérieur de nous-mêmes pour ouvrir un nouveau chemin à l’espace intérieur ». Il devient le signe des différents états de la perception par lesquels passe la rencontre avec le motif avant que ce dernier ne se laisse accueillir. La Série de perceptions successives en développement consacrée à « La Grande Roue », chêne de Pouzols (2017) donne littéralement à voir cette progressive venue en présence du motif, dont la forme massive peut apparaître au terme d’un chemin plusieurs fois ouvert par le trait, ce geste à la fois intérieur et tendu au dehors, vers ce chêne qui se dresse contre le jour. D’abord tortueux et elliptique, le trait d’Alexandre Hollan se densifie progressivement pour révéler, dans sa répétition même, un arbre dont il s’agit toujours de capter le mouvement vibratoire. L’effet de rupture se déplace progressivement. Elle ne concerne plus la relation au motif interrompue et suspendue par le geste, mais la relation à soi du peintre, qui peut enfin se laisser vaincre par cette masse sombre qui lui arrive.

La couleur, la lumière

Le trait peut lui-même devenir, dans sa cursivité même, un lieu pour la lumière. Évoquant à nouveau la manière qu'il a de se placer à contre-jour, Alexandre Hollan souligne comment cette situation, en même temps qu’elle reconduit l’arbre auquel il fait face à une masse sombre et noire, est aussi propice à un surgissement lumineux : « Je peins à contre-jour. La couleur se dilate, avance, explose à son bord. Lumière en contre-jour, une lumière sourde. Elle crée un rayonnement, un halo autour de l’arbre». Peindre à contre-jour, ce n’est donc pas tant occulter la source de lumière derrière le motif pour en écarter les détails, que chercher à saisir l’instant où l'intensité lumineuse passe dans la couleur. Le motif lui-même peut alors rayonner, se charger d’une lumière qui irise à ses bords. Ces bords prennent à leur charge la couleur que le contre-jour ne permet plus de saisir que là où les rayons du soleil peuvent se concentrer. Couleur et lumière se résorbent conjointement sur les bords du motif. En ce sens, toutes deux procèdent du débordement du motif dans le mouvement qu’il effectue.

Le déchêné, acrylique sur papier, 2014 Le déchêné, acrylique sur papier, 2014

Si la lumière peut se tenir tout entière dans l’ultime frange colorée de l’arbre perçu à contre-jour, il est assez naturel que le trait lui-même devienne un opérateur de son passage dans le motif. « Quand différentes couleurs apparaissent à l’intérieur du trait, apparaît aussi un effet lumineux qui donne au trait sa profondeur ». Cet effet lumineux, Alexandre Hollan le décrit comme une ouverture du papier, et par le papier, de l’espace lui-même. C'est le trait lui-même qui se charge de lumière et porte cette part d'invisible qui donne au motif d’apparaître. Avec les grands chênes rouges, jaunes, bleus, la forme de l'arbre semble se produire dans un mouvement circulaire autour des nœuds entre les branches. Ces arbres colorés n’ont pas renoncé à cette lutte avec le visible qui fait le motif avancer comme une masse sombre dans les dessins au fusain. Ils le portent et le révèlent à un autre niveau, celui de la « lutte amoureuse des couleurs » qui, quand l’arbre est saisi dans son état de mobilité extrême, c’est-à-dire au point où il peut disparaître et resurgir à chaque instant, doit s’inscrire sur le blanc de la toile. C'est alors au blanc du tableau qu'il appartient de produire l'image de ce fond invisible sur lequel l’arbre s’enracine et prend vie.

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