Bien que nous puissions trouver de nombreuses limites au dispositif du film de Sophie Letourneur, son principe théorique de raccorder la fiction et le documentaire en faisait une œuvre ludique et, étonnamment propice à la transgression autour de la parentalité.
À l’inverse, le dernier film du cinéaste hongrois Kornél Mundruczó choisit une posture contraire, en partant des possibilités offertes par le numérique pour créer ce sentiment de réalisme. En effet, le cinéaste démarre sa dernière production par un long plan séquence d’une scène d’accouchement de vingt minutes, une introduction à la fiction qui démarre alors avec la présentation du titre. Le mouvement de caméra spectaculaire ne semble pas être passé inaperçu, d’autant plus que la comédienne principale, Vanessa Kirby, fut récompensée du prix d’interprétation féminine à la Mostra de Venise. Symbole du cinéaste européen en réussite critique, Mundruczó s’est fait une réputation au fil des années grâce à son vague sur-moi d’auteur et à la virtuosité de sa mise en scène. Cependant, ce semblant de maîtrise pose question sur les intentions du cinéaste.
Jacques Lourcelles rend compte, dans son texte consacré à La Corde d’Alfred Hitchcock, l’ambition avouée ou inconsciente des cinéastes de réaliser un jour un film en un seul plan. Il explique la base formelle du long métrage du cinéaste anglais, par une formule qui, semble-t-il, séduirait les spectateurs du monde entier par son : « extrême formalisme mis au service d’émotions élémentaires, de thèmes universels, liés pour la plupart à la morale. ». Cette évocation analytique rappelle une tendance qui semble attirer les foules depuis plusieurs années. Effectivement, de nombreux cinéastes contemporains ont le désir de stimuler le regard du spectateur par un sur-enchaînement de plans de caméra spectaculaires. Bien que le numérique ait permis de repenser nos dispositifs de captation, il n’est pas rare que ces cinéastes tombent dans une forme aggravée d’abondance à la limite du supportable.
Le fameux plan séquence lors de l’accouchement de Martha (Vanessa Kirby) montre cette aspiration et présente deux pôles contradictoires. Dans un premier temps, le plan dirigé au millimètre vise à faire oublier au spectateur l’existence de la caméra et ainsi créer une impression de réalisme, agrémentée par la visibilité du faux ventre de la comédienne. Dans un second temps, problématique cette fois-ci, il est une démonstration de la croyance du metteur en scène aux images par la mise en lumière de sa maîtrise formelle. Plus précisément, pendant un court instant, la caméra s’arrête sur la main endolorie de Martha, allongée dans son bain, et laisse survenir à ce moment précis un morceau du groupe islandais Sigur Rós.
Cette rupture n’est ici utile qu’à rendre compte de la beauté visuelle du cadre et rompt avec sa mise en place de départ pour sauter à pieds joints dans le monde des images. Le caractère artificiel de cette parenthèse se matérialise une seconde fois au surgissement au monde du nourrisson, par le regard de la sage femme devant un miroir. La composition du cadre basée autour des trois miroirs cristallise la véritable ambition du cinéaste de fonder, à l’intérieur d’un dispositif visant à s’approcher du réel, un exercice de style. Ces deux cordes tendues trouvent leur limite à partir de cette perspective de fabrication d’image. On tient la suite du film qui s’inscrira entièrement dans cette direction.
Le protocole formel de Pieces of Woman est au départ fondé par le raccordement de deux propositions esthétiques distinctes. Il trouve sa logique théorique dans la dramaturgie. En effet, la fiction ne débute réellement qu’à partir de la seconde partie. Outre la segmentation de départ, les ressources du montage ont pour vocation de rétablir le puzzle psychique de Martha à partir d’indices signifiants. La séparation des images entre elles s’impose par l’intervention d’une succession de métaphores fictionnelles. Si les limites esthétiques de la première partie rendaient l’intention du cinéaste bancale, alors la seconde altère à un plus haut degré la saturation que nous éprouvons au visionnage ; notamment avec la construction d’un pont, qui sert d’ellipse temporelle durant la globalité du film. Mais on y déniche également la renaissance allégorique du nourrisson à travers la germination d’une pomme (dont l’odeur rappelle chez Martha celle de son bébé).
Toute l’ambiguïté de cette posture culmine dans un dénouement qui respecte le programme ; la réparation du personnage principal. On en vient à se dire : « à quoi bon ? ». A quoi bon répondre à nos attentes et refuser un minimum de surprise ? Porté par une vision du cinéma qui ne croirait qu’en la simple expression performative de ses images, Pieces of Woman est un film d’opérateur, fasciné par les images qu’il fabrique. Trop brillante, trop bien ciselée, la dernière production Netflix est une fiction vaine et prétentieuse dont le propos creux ne procure aucun mystère, ni expression poétique.