L’oppression dans l’image. Réflexion sur l’exposition « Regards sur les ghettos » présentée au Mémorial de la Shoah.

L’exposition « Regards sur les ghettos » actuellement organisée par le Mémorial de la Shoah à Paris rassemble des photographies prises dans les ghettos nazis durant la seconde guerre mondiale, soit par des agents de propagande du Troisième Reich, dûment accrédités, soit par certains militaires allemands

L’exposition « Regards sur les ghettos » actuellement organisée par le Mémorial de la Shoah à Paris rassemble des photographies prises dans les ghettos nazis durant la seconde guerre mondiale, soit par des agents de propagande du Troisième Reich, dûment accrédités, soit par certains militaires allemands, qui, sans autorisation, et mus par une curiosité trouble, franchirent les portes des ghettos pour en rapporter des « souvenirs » inavouables et néanmoins inoubliables, finalement légués à la postérité, soit, enfin et surtout, par des Juifs faits prisonniers, qui photographiaient la vie et la mort de leurs compagnons d’infortune, le plus souvent dans la clandestinité : de fait, les prisonniers des ghettos avaient tout perdu, y compris le droit de témoigner, au-delà de leur mort, de cette perte.

Cette exposition nous apprend beaucoup sur l'ambivalence fondamentale de l'image, qui peut être conçue et perçue ou bien comme affirmation du mensonge et triomphe de l'oppression, ou bien comme expression de la vérité et lutte contre cette même oppression ; elle met en scène, dans une nudité exemplaire, le conflit entre ces deux conceptions du visible, par l’entrechoquement des photographies juxtaposées ou, parfois, au sein d’une seule et même image.

Ainsi, la photographie ci-dessous, prise par le nazi Walter Genewein [1] dans le ghetto de Lodz et déposée au Musée juif de Francfort, traduit, par sa composition, la toute-puissance et l'invulnérabilité du regard du Maître.

              Walter Genewein © Musée juif de Francfort                                                                                                    

 

La composition, géométrique, rigoureuse, est centrée sur le prisonnier juif, esseulé au centre de l'image, détaché de sa famille et de sa communauté, sans appui ou relais visuel qui le lierait au reste de la représentation.

Le prisonnier est figé dans son expression et ses gestes par le regard impératif du photographe, devant lequel il se met au garde à vous, en réaction à un ordre et dans l'attente d'un autre ordre. La pose immobile du modèle est symbole de l'obéissance forcée à la loi du régime d'oppression.

Le spectateur de l’image, complice lui aussi forcé de l'abjection, qui regarde le prisonnier juif et est regardé par lui, est placé par le photographe nazi dans la position du Maître qui jouit de son pouvoir sur un monde dont il est le souverain possesseur, voyeur menaçant qui ne peut être menacé par ce qu’il voit.

Pourtant, la victime conserve, envers et contre tout, une forme de dignité fière dans l’attitude et le port de tête.

Le fond de la composition est fermé, barré, muré, ne laissant pas d'échappatoire, ni au regard ni au prisonnier : il n'y a littéralement nulle part où aller.

A droite, au premier plan, surgissant de l’invisible, un morceau de bois en position horizontale, à la fonction difficilement identifiable, semble s’avancer, menaçant, décourageant par avance tout mouvement dans cette direction.

Le prisonnier, son buste et sa tête, ne se découpe pas contre le ciel gris mais s’accorde avec le baraquement de bois sombre qui ferme derrière lui l’horizon, promis qu’il est, par la clôture du piège qui s'est refermé sur lui, à une prochaine disparition.

La présence dans l'image, à gauche, du Maître nazi, administrateur du Ghetto de Lodz, à la pose arrogante et triomphante, parachève l’encerclement meurtrier.

A mi-chemin entre le fond et le premier plan, entre l’ailleurs –la société nazie, dont il est le mandataire et le fondé de pouvoir - et l’ici de l’isolement, de l’oppression et de la mort, il manifeste, bourgeois cravaté et à la culotte bouffante d’une coquetterie presque ridicule, la satisfaction de l’intendant sûr de bien remplir la mission que lui a confiée le propriétaire du domaine, et conscient d’être le maître de la destinée des objets humains qu’il surveille, rebuts prolétaires dont l’obsolescence a été décrétée.

La clarté rose de son visage, rasé de frais, dégagé, s’enlevant sur un fond plus clair et à l’expression lisible malgré l’éloignement relatif [2], contraste avec le caractère assombri par la barbe et par l’ombre portée du couvre-chef du visage du prisonnier, déjà en partie dévoré par la nuit, bientôt défiguré.

Derrière le nazi, à l’arrière-plan, à la fois distincts et collés à lui par la perspective, se trouvent quelques membres du service d’ordre du ghetto. Cette disposition des corps dans l’espace est un condensé d’idéologie nazie : domination à l’avant-plan du chef, du guide, du Führer par rapport à la masse plus indistincte du peuple, du Volk, mais en même temps fusion, confusion, entre ce chef et ce peuple dans une commune volonté épuratrice et régénératrice.

L’odieux est que les figurants du peuple sont, selon toute vraisemblance, dans cette photographie, des Juifs enrôlés par le pouvoir nazi pour l’administration et la surveillance du ghetto. Encore une fois, la compromission se révèle être la loi de l’image, à laquelle nul n’échappe, regardeur ou regardés.

Comme la victime, le nazi, lui aussi, regarde le spectateur, confiant dans la reconnaissance, chez celui qui contemple la scène, que doit légitimement susciter la constatation du travail bien fait et du règne sans partage de l’Ordre (ni grouillement d’êtres humains affamés, ni cadavre, dans cet espace vacant et nettoyé : l’obscène est pris au mot de sa fausse étymologie et la mort reste hors du champ du visible).

Le nazi est notre miroir ; nous sommes son miroir : speculum speculorum.

Mais que sommes-nous ?  Comment ne serions-nous pas complices de la circularité des regards instaurée par l’image totalitaire ?  Comment pourtant ne pas soutenir ce regard, comment baisser les yeux devant son arrogance ?

La victime, elle aussi, lève les yeux, soutient le regard de l’oppresseur, comme en un défi inconscient.

Et le cercle fatal, malgré tout, s’est brisé, et le regard de l’être voué à la mort, témoigne, martyr pour les siècles des siècles, de son appartenance à l’espèce humaine, de notre appartenance à l’espèce humaine, oppresseurs y compris.

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Mais une image est-elle possible, qui n’enferme pas le regard dans son jeu dominateur, ce jeu fût-il vain et son abjection jugée par l’Histoire ?

L’exposition nous en offre heureusement de nombreux exemples, parmi les photographies prises clandestinement par les rares prisonniers juifs qui avaient réussi à conserver un appareil photographique : images d’une insouciance ou d’une joie de vivre préservées lors de rares et précieux instants, ou bien images d’un désarroi, d’une souffrance ou d’une agonie sans phrase, qui scandent les étapes d’une survie sans issue, du travail forcé à la mise à mort, en passant par la faim et la maladie.

Ces images participent de la société menacée et bientôt anéantie qu’elles évoquent ; leur survie et leur témoignage, des décennies après l’irréparable, sont aussi des miracles.

Dans ces images, l’œil du Maître ne commande pas de loin l’ordonnancement du monde, et la préméditation cède la place à la contingence. Les prises de vue ne répondent pas à un ordre géométrique, mais réalisées à l’improviste, sans souci ou sans possibilité d’éviter le flou et une inégale et arbitraire répartition de la lumière, elles révèlent les efforts ou l’abandon des individus face à l’horreur de la mort agissante ou promise, ou bien elles irradient l’amour des êtres chers photographiés au plus près, dans une intimité confinée. Certaines parviennent à magnifier le lien humain, au cœur même de sa négation à l’œuvre.

Parmi toutes celles exposées, deux photographies constituent d’inoubliables métaphores, in absentia, de la Shoah.

Mendel Grossman photographie, en plan rapproché, une affiche recouverte d’un message en yiddish. L’affiche, en partie déchirée, se confond presque avec le mur lépreux sur lequel elle est collée, trace bientôt illisible d’une civilisation engloutie.

George Kadish photographie une paire de chaussures usées, posées à même un sol pierreux. Au dos de la photographie (déposée à l'United States Holocaust Memorial Museum), est inscrite la légende : « Le corps a disparu ».

Heidegger, Heidegger, que n’avez-vous médité aussi sur ces souliers abandonnés !

The body is gone, George Kadish,  © United States Holocaust Memorial Museum

 


[1] Walter Genewein était le trésorier de l’administration du ghetto de Lodz. Dans un autoportrait photographique visible dans l’exposition, il se représente à son bureau, concentré, en train de compter méticuleusement ses sous, lointain parent des bourgeois avides figurés dans les peintures de Quentin Metsys. Un autre jour, il photographie les vitrines exposant les marchandises fabriquées par les prisonniers des ghettos, spectacle d’une société des objets dont le principe est plus que jamais la séparation. L’ordre concentrationnaire nazi est un ordre capitaliste. (Une photographie, également visible dans l’exposition, montre les installations énormes d’IG Farben à Auschwitz).

[2] Le point est fait sur le corps du prisonnier, cible de la visée du photographe.

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