Ce sont les regardeurs qui font flop

Comment associer un peintre zen du XVIIIème siècle, auteur d'une peinture "pré-abstraite" des plus énigmatiques, avec un artiste duchampien?

Il s'agirait de reprendre l'émission Les Regardeurs de Jean de loisy sur une célèbre peinture de Sengaï: Carré, cercle et triangle (émission du 14 juin 2004 sur France Culture). La description plastique ou simplement visuelle n'est jamais faite, que ce soit la taille des traits, la position des formes géométriques et leur espacement très variés, en somme leur irrégularité maximale. On verra aussi que La lecture du commentaire écrit par Lévi-Strauss omet se qu'il dit sur la notion d'imparfait. A cette émission sont invités un artiste conceptuel et un spécialiste de la culture japonaise, Didier Davin; réunir un artiste conceptuel et un universitaire ou écrivain est la formule habituelle de cette émission.
A un moment l'invité Evariste Richer, prix Marcel Duchamp, fait référence à Robert Filliou, convoquant ainsi l'art et la vie sous l'invocation d'une fameuse formule et un petit lapsus qui nous intéressera.

Rappelons qui est Filliou. C'est un littéraire: il a d'abord écrit des pièces de théâtre. Il a ensuite conçu "galerie légitime", une galerie minimum dans une casquette.
"À partir de 1960, il se décrit comme un "artiste-poète", considérant que le langage et les mots constituent le matériau premier de l’artiste". En 1961 il se permettra d'effectuer une première exposition personnelle sous le nom de Poïpoï à Copenhague; Poïpoï veut dire "salut, c'est ça, tout va bien" en Dogon, de manière ritualiée, c'est donc un détournement "plastique", si l'on pense à la grande sculpture Dogon. Filliou exposera ensuite ses premiers poèmes transcrits au pastel sur du papier d’emballage.
Il y a d'ailleurs un premier lien à faire avec la peinture de l'émission:
Sengaï aurait rattrapé un de ses dessin dont une femme allait se servir comme papier d'emballage, nous apprend Didier Davin.

Mais venons en au fameux mot de Filliou, cité par l'artiste Evariste Richer:

" L'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art ".
Or richer commence par écorcher la citation: "l'art est la vie..." Il se reprend, Jean de Loisy le reprend mais tout est dit "L'art est la vie... qui rend la vie plus important que l'art": tout art conceptuel veut ouvrir l'art à la vie et pour ce faire, sort, part, quitte la peinture, il dissout l'art dans la vie, le plus souvent avec des moyens littéraires. Et ce mot de Filliou est un koan, bien sûr.
La peinture de Sengaï relève du Koan, ces petits récits zen drôles et absurdes à caractère initiatique. Filliou en aurait fait autant et l'artiste conceptuel Richer en rajoute en donnant l'exemple d'une oeuvre de Filliou The Futile Box, qui se compose d'une boîte, avec une charnière et des ouvertures carré et rond, tout cela serait très proche de la peinture de Sengai selon Richer. On pensera à ces formes simples, géométiques, pont aux ânes conceptuel, d'origine littéraire, minimalisme hyper sémantique, comme la cornucopia de Rabelais: cube, coupe, etc.
Filliou est donc un bon exemple de ce que j'appelle le totalittéraire en art. D'autant que, et Jean de loisy ne manquera pas de le signaler, celui-ci s'inspire de la philosophie zen comme d'autres artistes de Fluxus: Cage, Kaprow, Rauschenberg, etc.
Il est enfin l'auteur d'un "Principe d’Équivalence : bien fait, mal fait, pas fait", au sujet de tout oeuvre d'art. Voilà qui est sans doute encore très zen.

Le second invité, le spécialiste Didier Davin, compare Sengaï et Hakuin, deux moines peintres souvent rapprochés pour leur art de dérision pratiqué comme des koans, ils dessinent leur figures au moyen de quelques lignes simples apparemment maladroites. Hakuin s'est aussi fait connaître en peignant un simple cercle, Enso, mais cette oeuvre ne sera pas évoqué dans l'émission.

Lévi-Strauss, également convoqué dans l'émission, est lu en omettant sa position et son rejet de l'art abstrait. Toutefois il insiste lui aussi sur l'importance de la lettre. Nous citons un passage qui ne fut pas lu, mais il est vrai que la lecture fut très courte.
"Chaque fois que le sens des légendes inscrites par Sengaï en marge de ses peintures nous est dévoilé, nous comprenons un peu mieux les raisons de ce malentendu. Car, par leur signification et leur graphisme, les mots ont autant d’importance que le sujet. Du fait que ces courts textes souvent en forme de poèmes, avec leurs citations implicites, leurs allusions facétieuses, leurs sous-entendus, nous échappent, nous n’obtenons des œuvres qu’une perception mutilée. […]

Par son appartenance au zen, Sengaï se situe dans la filiation spirituelle des maîtres de la cérémonie du thé qui, dès le XVIe siècle, recherchaient en Corée et en Chine les ustensiles les plus grossiers et les plus humbles: bols à riz de paysans pauvres, fabriqués sur place par des artisans de village. D’avoir été produits sans habileté manuelle et sans prétentions esthétiques aux yeux des maîtres de thé leur conférait plus de prix que si c’eussent été de véritables œuvres d’art. Ainsi naquit le goût pour les matières rugueuses, les formes irrégulières, ce qu’un maître de thé appela d’un mot qui fit école: l’«art de l’imparfait». En cela, les Japonais sont les vrais inventeurs de ce «primitivisme» que l’Occident redécouvrira plusieurs siècles plus tard – mais, fait significatif, après être passé par le stade du japonisme – à travers les arts africains et océaniens, les objets populaires, l’art brut et, sous un autre aspect, les ready-made…

Pour les maîtres de thé cependant, il ne s’agissait pas, comme pour l’esthète occidental, de retrouver la liberté du geste créateur en deçà des règles conventionnelles, ni d’inventer un mode d’expression situé au-delà d’un savoir-faire tombé dans la banalité (comme le voudra la céramique raku, où, par des déformations intentionnelles, la recherche trop consciente de l’imparfait devient un style; dans le domaine des arts graphiques, l’Occident offre une sorte d’équivalent avec le monotype), mais de s’affranchir de tout dualisme pour atteindre un état où l’opposition du beau et du laid n’a plus de sens: état que le bouddhisme appelle «Ainsité», antérieur à toutes les distinctions, impossible à définir sinon par le fait d’être ainsi."

Ce qui va intéresser les auteurs de l'émission est plus orienté: Lévi-Strauss parle d'une oeuvre qui ne peut plus être un objet isolé mais au contraire doit être compris au sein d'une série, une série liée, "santana" dans la conception bouddhiste, à l'instar de tout ce qui existe et qui exprime l'impermanence. Mais si le peintre japonais exprime lui l'impersonnel, le peintre occidental exprimerait l'individuel. Pour nous le peintre exprime toujours la plastique pure, à la fois impersonnelle et individuelle.
La série conceptuelle est malheureusement posée: celle qui fleurira avec Warhol et les minimalistes, aux antipodes des séries de Monet qui sont uniquement motivée par des raisons picturales. Et d'ailleurs dans une série impressionniste, chacun des tableaux qui la composent peut toujours valoir séparément.
Le passage que l'on extrait de Lévi-Strauss présente Sengaï comme l'auteur d'une peinture nécessairement inachevée, ce qui servira au sophisme de la série et du processus: "dans un tel art le tableau n'existe pas", écrit l'anthropologue.

Lévi-Strauss n'est pas un grand amateur d'art abstrait. Toutefois en récusant celui-ci, il offre une définition sémiologique de la peinture pure, par défaut, en creux, sur un mode négatif: Le peintre abstrait ne pourrait pas, comme il le prétendrait, situer sa pratique sur un seul plan du langage comme s'il n'y avait que le signifiant, qu'une seule chaîne sans signifié. Mieux, avant même le signifiant:
"Ainsi p et t n'ont aucune signification intrinsèque, mais servent à distinguer les deux sens qui sont attachés au mots "pas" et au mot "tas". Ei vous pouurez dire : c'est la même chose dans le domaine de la peinture, la touche de couleur sert sur la toile n'a pas de signification, mais elle sert à différencier des significations. A quoi le répondrais: ce serait vrai dans une peinture qui aurait un rapport, même extrêmement lointain, à l'objet, ou la touche de peinture, par exemple, servirait à opposer la forme et le fond, le contour et la couleur, l'ombre et la mumière et ainsi de suite... mais non dans un système où la touche de peinture épuiserait le système, où il n'y aurait pas un second code au-delà de la touche de peinture elle-même, où le peintre considérerait qu'il a le droit de formuler ses règles sur un seul plan. (Entretiens avec Georges Charbonnier, nous soulignons).

Jean de Loisy interprète les choses au sujet de la signification de Carré, triangle, cercle de Sengaï comme une différence entre savoir et non savoir, connaissance et intuition. La peinture occidentale moderne, dit-il encore, qui fait une interprétation en terme de contemplation abstraite est une "dérive plastique". "Dérive plastique", l'expression est forte. Elle semble insister autant du côté d'une police de la peinture ou de la plastique qui signale une ligne à ne pas franchir, et une forme de laisser-aller, le contraire de la dérive situationniste toutefois, en s'abandonnant à cette plastique. Mais nous dirons pour notre pat: Vive la dérive plastique!

Jean de Loisy raconte deux koans avec délectation, celui d'un disciple qui se tient par les dents à une branche et doit en même temps répondre à une question sur le zen, et un autre koan où l'on voit un jeune moine faire le mur en utilisant une pierre, Sengai se met à la place de la pierre et le jeune, à son reour, trouve les épaules de Sengai sous ses pieds, se faisant reconduire de cette façon.

Les interprétations de l'oeuvre peinte.
On retient en général l'interprétation classique du cercle exprimant l'infini, l'infini qui est sans forme, le triangle correspondant à ce que les hommes peuvent en comprendre de cet infini, d'où les côtés du triangle jugés plus rationnels, plus tangibles, et le carré qui est la première forme avant la multiplication des êtres, le carré étant la réunion de deux triangles, tout cela exprimant l'univers, mais seulement si on lit ces formes de droite à gauche. Didier Davin fait la seule remarque un peu plastique, il indique que l'encre du cercle est plus épaisse et va en se délayant jusqu'au carré. A moins que ce ne soit le contraire, en reprenant de l'encre, si l'exécution se fait comme on le suppose dans le sens inverse.
Elle symboliserait enfin trois écoles bouddhistes: le carré l'école exotérique Tendaï, le triangle l'école Shigon, et le cercle l'école zen.
Didier Davin offre aussi l'explication suivante : la signature de la peinture de Sengai est le nom du temple: "le lieu de naissance du zen" c'est-à-dire le premier des temples de l'école zen au Japon.

Ce qui n'est vraiment pas dit dans l'émission, c'est l'écartement ou la disposition des formes ainsi que l'épaisseur du trait, tout ce qui fait qu'une peinture est un tableau, une composition. Or le triangle chevauche, ou est recoupé par le cercle sur sa pointe inférieure droite et touche le carré à gauche. Le carré plus estompé est en fait un rectangle dans le sens vertical. Ces trois formes sont donc liées d'une façon précise, unique. Le mouvement du pinceau recourbe le côté inférieur du triangle et lui imprime un mouvement qui le rapproche plus encore du cercle. Le rectangle pâle, gris, lui, est encore plus spatialisé par l'épaisseur du trait qui dessine déjà un plan entre les deux liserés de la même ligne. Car le carré est en retrait par rapport aux deux autres formes. Et toute ligne de cette épaisseur exprime déjà par elle-même un plan, une profondeur. Le trait est une forme qui a ses côtés subtiles, segmentés.
Le cercle, de taille plus grande, déborde vers le bas et semble retenir le triangle; le rectangle et le triangle vont aussi l'un vers l'autre, mais le triangle par son côté gauche, plus épais vient se caler ou se planter aussi comme cela auprès du carré par un angle, du bout de la pointe, pour finir par s'incliner globalement vers le cercle, rythmiquement. Le cercle retient le triangle par un mouvement du tracé allant vers lui. Il s'accroche à lui. Le carré, en réalité de forme oblongue verticale est légèrement courbé sur ses deux longs côtés, il se penche un peu vers les deux autres formes, mouvement qui contribue à la liaison de l'ensemble. Autant de rapports plastiques justes, équilibrés, harmonisés. Ces trois formes arrivent parfaitement bien sur la feuille, elles se tiennent. En rapport les unes avec les autres. C'est ce qu'on appelle au moins une bonne mise en place.

 

Sengaï a réalisé une peinture de grenouille qui constitue le commentaire d'un célèbre poème de Basho. Basho fait plouf pour Sengaï.


Un vieil étang
Une grenouille saute
Des sons d’eau

Basho


Un vieil étang
Bashô y saute,
Le bruit de l’eau !

Un vieil étang
Quelque chose vient d’y sauter
Plouf !

S’il y avait un étang par ici,
Je sauterais dedans
Pour qu’il entende le plouf !


Basho:
Un vieil étang
Une grenouille y saute
Le bruit de l’eau.

Mais on peut en faire une plastophanie détournée, si j'ose dire, comme les Ménines de Vélasquez que l'on peut aussi percevoir comme une sorte de piège à sémiologue ou à archivistes:

Ce sont les regardeurs qui font plouf.
Les regardeurs font toujours plouf dans la Fontaine. Cornucopia.
Un peintre n'est jamais un regardeur, c'est un percevant de la peinture pure.

Comme le couple Kanzan et Jittoku, deux personnages très souvent représentés, l'un porte un livre l'autre un balais. Plastophanie involontaire: les totalittéraires font flop: du balais! Ou: seul le livre de la peinture pure a droit de cité.
"Zen" pictural : méditation, concentration, absorption dans la forme pure.

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.