Entretien avec Jacques Rancière sur la Plastique et le Sens Commun

Jacques Rancière nous a fait le plaisir de répondre à des questions sur le "sens commun" et sur la "plastique". Le "sens commun" à une époque d'ailleurs où le "commun" semble être l'objet perdu et recherché de la politique.

Le "sens commun" est aussi l'autre nom qu'il lui est arrivé de donner à sa pensée sur "le partage du sensible", une notion de "sens commun" qu'il s'emploie ici à définir plus précisément. Sa pensée des régimes d'identification de l'art où se déploie également une partie de plus en plus importante de son oeuvre, rencontre la question de la "plastique" que nous désirions le voir traiter de manière plus explicite, en ce qu'elle pourrait être chez lui un élément caractéristique parce qu'ambigu des partages du sensible de l'art.

Cet entretien devrait se poursuivre par l'explicitation d'autres points sur le "sens commun" et la "plastique" ici encore  esquissés.

Comme une positivité face au désastre.

 

 

Thierry Briault : En vous lisant on peut se demander si vous ne développez pas en filigrane une théorie ou une sorte de philosophie du sens commun, voire même une possible philosophie architecturée du sens commun. Et ceci en trois points : 1. L’égalité des intelligences. 2. Collectivisation de ce principe et développement autonome du commun. 3. L’hypothèse de confiance.

Dans votre Spectateur émancipé, vous n’hésitez plus à qualifier de sens commun votre fameux partage du sensible, tout comme vous insérez la formation fictionnelle des régimes artistiques dans une logique de succession des « sens communs polémiques ». Les concepts d’égalité des intelligences et d’hypothèse de confiance appartiennent largement à la multiplicité des paradigmes de sens commun comme "le principe de charité" qui prête à l’autre une capacité commune ou une faculté équivalente à comprendre et à se faire comprendre, en rapport aussi avec telle problématique de l’agir communicationnel et des pragmatiques communologiques peircienne et de Grice, son principe de coopération, autant de schémas aristotéliciens et kantiens aussi que nous avons reconstituées de notre côté, et qui ne semblent pas être mis en perspective par vous, mais seulement présupposés, peut-être.

 

Jacques Rancière. Si « partage du sensible » peut se traduire par « sens commun », c’est à condition de bien préciser le sens de la notion. « Sens commun » chez moi ne désigne jamais une faculté de juger ou une disposition à la communauté qui appartiendrait à tous. Rien à voir donc avec un principe de charité ou d’intercompréhension. J’ajoute que, contrairement à ce que certains pensent, je n’ai aucune foi particulière en la bonté naturelle de l’homme ou du peuple. Un sujet chez moi se définit toujours par des opérations et non par des facultés. Ainsi l’égalité des intelligences est un axiome à vérifier par des actes et non une proposition qui se déduirait de l’existence d’une faculté du commun. Sens commun pour moi désigne l’ensemble des relations qui déterminent un monde sensible commun en déterminant, en même temps que ce qui apparaît, la façon dont nous pouvons le nommer et le penser. Cela désigne les conditions de notre expérience, c’est-à-dire à la fois la texture de ce que nous éprouvons et la capacité que nous avons de l’éprouver selon la place que nous occupons dans ce monde commun. Non pas une capacité partagée par tous mais le réseau de relations entre l’être, le perceptible, le dicible, le pensable et le faisable qui détermine les capacités des uns et des autres : ce qui fait par exemple que le bruit fait par des bouches est interprétable comme vocalisation d’un mal-être ou comme énoncé d’un argument ; ce qui fait aussi qu’un ensemble de formes, de sons, de mots, de mouvements est perceptible ou non sous la catégorie « œuvre d’art ». Il est une structure qui, à la fois, nous donne en partage un monde commun « sensé » et détermine notre capacité ou incapacité à produire du sens et à participer au commun. Le sens commun, en ce sens, est toujours un sens commun déterminé. Ce qui veut dire aussi qu’il n’est pas « la »structure à laquelle tout sujet est assujetti, qu’il est transformable et transformé par les actes qui tissent d’autres sens communs dans les interstices du partage dominant du sensible et éventuellement contre lui. Il est constamment tissé et retissé par les actes qui mettent des corps en rapport les uns aux autres dans des espaces et des temps et selon des protocoles de parole particuliers. Il est tissé et retissé par le choix de mettre ensemble des mots, des formes, des images, des gestes, des mouvements, des sons, des temps, des espaces… C’est sur cette base qu’il faut comprendre l’égalité des intelligences et l’hypothèse de confiance. Il ne s’agit pas d’y mettre en œuvre une faculté spécifique du commun. Il s’agit de vérifier dans ses actes la possibilité de construire un monde commun où elles fonctionnent comme maximes d’action. Ainsi prendre pour axiome l’égalité des intelligences et s’appliquer à la vérifier dans ses actes n’est pas faire usage d’une faculté du sens commun. C’est s’appliquer à construire, au sein d’un monde commun qui vérifie sans cesse l’inégalité, un autre monde commun .C’est ce que fait très matériellement la « méthode Jacotot » lorsqu’elle oppose à l’enchaînement en droit infini des explications, où toujours se recrée le retard de l’élève sur le maître, le livre – n’importe lequel – dans le cercle duquel il est possible de circonscrire le rapport entre le maître et l’élève. Ceci est, à la fois, un exemple parmi bien d’autres et un paradigme du conflit des mondes. Constamment nos paroles, nos actes, nos œuvres retissent le monde commun de l’inégalité ou tissent des mondes communs d’égalité. L’hypothèse de confiance est la version politique de l’axiome égalitaire. Elle se déduit logiquement de la critique du modèle pédagogique où le tissage inégalitaire du commun est censé produire son contraire l’égalité. Je l’ai formulée dans un contexte précis à savoir un colloque sur le communisme où d’autres affirmaient la nécessité du communisme comme seul remède à l’avilissement de nos contemporains dans ce qu’ils décrivaient comme le marais démocratique. J’ai demandé à mes collègues comment ils pensaient construire un monde commun avec des gens dont ils déniaient la capacité. L’hypothèse de confiance réaffirme simplement le principe propre à ma conception du « sens commun » : à savoir que les « moyens » déterminent la fin à laquelle ils se prétendent subordonnés en construisant le monde commun où moyens et fins s’articulent.

 

 

Thierry Briault. Lorsque vous commentez l’œuvre de Marcel Broodthaers, en évoquant un hommage à Mallarmé qui consiste à rendre illisible le poème Un Coup de dés, vous restituez ce projet comme la volonté d’inscrire le poème de Mallarmé en opposition au traité de peinture de Léonard de Vinci « coupable d’avoir accordé trop d’importance aux arts plastiques », et voyant en Mallarmé « le fondateur de l’art contemporain ». Car il s’agit d’un traité de l’art anti-plastique. Tout un programme chez ce deuxième Marcel : Broodthaers contre Vinci via Mallarmé contre Vinci. Et « cette image consiste à effacer le texte entier < celui du Coup de dés>, à lui substituer les rectangles noirs de sa distribution spatiale", soit précisément sa « plastique ». Ce « traité de l’art nouveau anti-plastique » selon votre expression, ce traité, ce livre, c’est, bien au-delà des manifestes dadaïstes, tous les livres, toute la littérature ou une certaine "idéologie littéraire" anti-plastique, les textes de textes qui veulent même devenir plastiques : « Comment le traité de l’art nouveau anti-plastique peut-il être accompli dans la forme contradictoire du devenir-plastique de son texte ? ». Question qui se redouble d’une autre : « comment penser cet espace qui rend identiques le textuel et le plastique ? »

Je vous cite encore:

« Au cœur de ce paradigme se trouve le rôle quasi-mystique accordé à la surface picturale. La peinture étant depuis la récusation du privilège du poème, l’art chargé de faire la preuve de l’art… ». Nous croyons voir en vous l’un des plus grands défenseurs du paradigme littéraire pour expliquer les autres formes d’art, et ainsi pour mettre en jeu votre théorie des régimes artistiques, des régimes identifiant l’art, vous cherchez à mettre en évidence un primat pictural moderne, d’ailleurs défini selon le modernisme de Greenberg, la planéité de la surface, « l’affirmation de la peinture comme pur art de la surface est devenue la pierre de voûte de la théorisation moderniste de l’autonomie de l’art comme autonomie des arts. »

Le « post-modernisme » comme bazar du mélange généralisé des signes et des formes, a validé ce paradigme, en faisant croire que les autonomies se seraient effondrées, alors que c’est le contraire qui est vrai selon vous. Ce que vous appelez le régime représentatif des arts et qui fonctionnait par analogie supposait néanmoins un domaine autonome pour chaque art, et donc le schéma moderniste n’a pas rompu avec le paradigme représentatif, celui-ci a en réalité produit à la fois le modernisme et son effondrement. En réduisant la comparaison des arts, on n’a pas favorisé l’autonomisation de chacun de ces arts mais au contraire la rencontre directe de ces supports eux-mêmes. Le poète ne raconte plus une histoire, il n’explore plus l’intransitivité du langage mais l’espace plastique de l’écriture. « Quand le peintre ne peint plus ni femmes nues ni chevaux de bataille, ce qu’il peint, c’est peut-être des idées et des mots. » A mes yeux vous semblez vous laisser guider par un paradigme d’absolu littéraire qui vous permettrait de voir le prolongement de l’antique correspondance entre les arts, le régime représentatif d’identification des arts, le régime mimétique, jusqu’à la modernité décrétant l’indépendance formelle des arts et la négation post-moderne de celle-ci. Mais c’est parce que vous reconduisez peut-être un privilège du "littème" comme je l'appelle, et du texte infini, de la vie et des mots, des idées et du sens, au sein même des arts les plus sensibles et les plus abstraits à la fois, et peut-être à leur détriment, en risquant de procéder à une sorte d’expulsion de la réalité plastique dans la peinture.

Et pourtant Mallarmé n’a jamais coloré ses mots, et son Livre est aux antipodes du livre d’artiste. Le mot prime sur tout le reste, toujours et partout. La lecture de Mallarmé initiée aussi par Alain Badiou donne une importance à la fois similaire et totalement opposée de Mallarmé dans la naissance de l’art contemporain. Il fait de Marcel Duchamp une sorte de sous produit de Mallarmé. Par où l’Idée chez Mallarmé permet à la fois d’étendre une certaine dimension littéraire, mais semble aussi dénoncer à l’avance les influences sur un art pictural qui s’éloignerait par trop de ses rapports plastiques. Si vous semblez d’une manière très caractéristique développer plus spécifiquement une théorie des régimes pour moi littéraires des arts, on rappelle ces régimes: éthique (platonicien), poétique ou représentatif (aristotélicien), et esthétique (romantique et moderniste), vous en venez même pour ce faire, grâce à la modernité de Greenberg, qui réduit d'ailleurs le formalisme plastique au seul et bien pauvre aplat, à remettre d’autant plus facilement en cause l’apparente pureté picturale, la surface picturale n’est plus gardienne de la pureté de l’art, elle devient un lieu d’échange entre les procédures ou les matérialités des arts. Ainsi, la plastification du poème de Mallarmé s’inscrit dans cet espace d’échange; peut-être reprenez-vous le discours du dadaïsme généralisé, fort de ses origines romantiques, et l'art conceptuel prêté à Vinci que l’on retrouvera dans d’autres travaux de Broodthaers, ou ceux d’un Panamarenko. Ici on ne fait plus le départ entre le cubisme et le dadaïsme, entre l’usage des collages chez les cubistes et chez les dadaïstes, en oubliant quelque peu les manifestes dadaïstes ou duchampiens clairement opposés au cubisme et à la peinture qui montre son pouvoir d’invention formelle, et on se laisse séduire inévitablement par les adaptations théâtrales ou sémantiques que représentent en réalité ces dispositifs d’exposition très littéraires qui ont reçu le label ou le nom d’art contemporain. Si selon la formule de Mallarmé « Le moderne dédaigne d’imaginer », en séparant image et modernité, d’abord en littérature, est-ce vraiment comme vous semblez le penser, parce que la pureté spirituelle du poème se manifesterait par un tracé spatial propre. Ne faut-il pas rendre son sens artistique au mot espace : la spatialisation du poème n’a peut-être pas grand-chose à voir avec l’espace plastique. L’espacement d’ailleurs, celui d’un Mallarmé, celui des calligrammes d’Apollinaire, où la pensée de l’espacement de Jacques Derrida avec l’espacement supposé derridien entre les poèmes-tableaux et les tableaux couverts d’écriture et de mots, doit-il être encore retenu comme notion pour penser la fonction spatiale en peinture, pour éclaircir la réalité de l’espace pictural?

 

Jacques Rancière. Disons d’abord que l’opération de Broodthaers ne me paraît en rien définir un paradigme de la modernité artistique où l’espace serait désormais défini comme projection du poème, et je ne reprends en rien à mon compte ses considérations assez sommaires sur Vinci. J’ai accepté le défi qui m’était proposé d’ajouter à mon travail sur Mallarmé une sorte d’appendice portant sur la spatialisation plastique du poème typographiquement spatialisé du Coup de dés. Ce faisant j’ai montré que la spatialisation proposée par Broodthaers – une plastification qui rend le poème muet – allait à l’encontre de celle de Mallarmé qui tend au contraire à enrichir le poème, à le rendre plus parlant en lui conférant les attributs de l’espace et du mouvement. Mon intérêt pour Broodthaers se limite là. Il serait donc abusif de tirer de ce travail l’idée que je me sers de l’affaire Mallarmé/Broodthaers pour reconduire un privilège traditionnel de la littérature exprimé déjà par le fait que le régime éthique des images et le régime représentatif des arts sont définis par moi à partir de textes de philosophes. Il y a là, concernant le rapport entre les textes – philosophiques ou littéraires – et les formes picturales bien des distinctions à faire. Tout d’abord, un régime de pensée en général se définit en mots, que son objet soit des actions, des formes ou autre chose. Concernant ensuite le régime représentatif, le fait est que ses normes ont été édifiées à partir de normes fixées pour la poésie (je parle ici des normes d’un régime, pas de celles d’un métier). J’ai essayé de montrer que, pour le régime esthétique, l’effondrement de l’édifice de légitimité qui normait l’ordre représentatif ne se traduisait pas, selon la doxa moderniste, par une autonomisation des différents médiums mais bien plutôt par une libération de leurs rapports, laquelle implique toute une série d’articulations, de glissements, de fusions, d’imitations et autres. Ma remarque selon laquelle ce qui se substituait aux femmes nues et aux chevaux de bataille était peut-être des mots autant et plus que des formes pures doit être comprise dans ce sens. Elle n’implique pas – pour moi – le privilège maintenu des mots mais au contraire leur banalisation, le fait que – au lieu de commander le sujet du tableau – ils deviennent des sujets décoratifs et des touches picturales et se mêlent sur la surface du tableau – comme manchettes de journaux, texte d’affiche publicitaire ou autres – aux portées musicales, aux guitares, aux verres et aux pipes ou autres objets dans une coprésence qui institue une équivalence réversible entre le nouveau monde pictural des formes émancipées et le décor de la vie moderne ou de la prose du monde. De ce point de vue, il est clair que le cubisme et son avatar russe le cubo-futurisme sont exemplaires et que c’est par eux, et non par la lignée conceptuelle, de Duchamp à Broodthaers ou à Art and Language, que passe l’héritage de ce mélange des médiums auquel participe Mallarmé. Assurément ce dernier n’a jamais coloré ses poèmes mais il les a, en revanche, espacés selon un principe de répartition dans l’espace dont il a cherché le modèle dans des chorégraphies de music-hall. Je n’ai donc pas, pour mon compte, opposé à la modernité greenbergienne une pré-post-modernité conceptuelle où les mots engendrent des espaces mais une modernité où la surface picturale elle-même témoigne du mouvement par lequel les différents médiums se mêlent et où l’art se nourrit en même temps de la décomposition savante du mouvement et de sa recomposition cinématographique, du décor et des lumières de la ville, des couleurs et de la typographie des affiches publicitaires, des rythmes nouveaux de la danse et de mille autres transformations perçues comme formes, rythmes, signes ou emblèmes de la vie moderne. Je n’expulse pas de la peinture la « réalité plastique » - terme au demeurant ambigu. Je pense autrement cette plasticité, comme monde d’expérience où se forment et se transforment les possibles d’un art. S’il y avait eu une scène d’Aisthesis consacrée à la peinture, elle l’eût été à Seurat, c’est-à-dire à l’exacte coïncidence d’un projet formel et d’une attention aux nouvelles formes de l’expérience urbaine (exacte coïncidence strictement opposée au devoir prescrit à l’avant-garde greenbergienne de s’opposer à la culture des nouveaux habitants de la ville). Mais les textes de Fénéon n’avaient pas la force nécessaire pour me permettre de construire la scène et c’est finalement Rilke qui m’a permis d’aborder avec Rodin la question du rapport entre les formes plastiques et les gestes nouveaux.

Ceci me permet de préciser un autre aspect important du rapport entre les mots et les formes, à savoir que les textes qui réfléchissent la logique du mélange des genres et des arts, ceux que j’ai choisis pour mes scènes, ne sont pas des textes normatifs mais des textes descriptifs, narratifs, poétiques qui traduisent et transposent et participent ainsi eux-mêmes au déplacement des frontières entre les différents arts, les différents médiums et les différentes matérialités. A cette nécessité que des mots disent ce que font les pratiques de l’art, selon différents processus de métaphorisation, nul n’échappe et surtout pas ceux qui opposent le propre de l’art aux empiètements de la littérature. La mystique de la pure surface picturale dont je parlais naguère en témoigne. Si Cézanne en est devenu le héros, c’est grâce aux emprunts généreux faits aux entretiens avec Joachim Gasquet, c’est-à-dire en définitive à la prose dudit Gasquet dont l’inspiration vient manifestement d’Elie Faure plus que de la peinture de Cézanne elle-même. Et je remarquais plus haut que le terme même de plastique par quoi vous cherchez à préserver l’autonomie de la forme picturale est lui-même un terme ambigu. En toute rigueur il ne devrait s’appliquer qu’à un art de mouler des volumes. Ce qui veut dire que son usage pour qualifier le propre de la peinture est d’emblée métaphorique. Il participe, pour moi, de la grande métaphore éliefaurienne où l’artiste se saisit de la lave d’un monde incandescent pour la projeter sur la surface de la toile. Il assimile d’emblée le travail de la surface picturale à celui de la sculpture. Et, de fait, les termes de plastique et de plasticien ont, bien plus sûrement que les gadgets de l’art conceptuel, brouillé la séparation entre la surface et le volume et autorisé tous les transferts qui ont donné à l’installation la place jadis occupée par les œuvres des peintres et des sculpteurs.

Je ne nie aucunement la possibilité de décider de critères purement internes à l’atelier et au geste du peintre et à la composition du tableau. Je dis simplement que c’est là une décision particulière et non point l’accomplissement d’une essence de la peinture qui ne serait alors, en toute rigueur, que l’essence d’un métier. Qui fait « de l’art » fait toujours en même temps plus qu’un métier, une activité de fabrication du commun et de mise en commun qui relève d’un partage du sensible. C’est à ce partage que je me suis intéressé, celui qui fait entrer une toile dans un régime de visibilité qui s’appelle art, art nouveau, art moderne ou que sais-je encore. J’ai parlé de ce qu’un spectateur pouvait percevoir comme manifestation exemplaire du monde de l’art sur un tableau, une scène, une photographie, un écran de cinéma, un vase ou un meuble. Cet aspect ne suffit bien évidemment pas à dire tout ce qui se passe sur une toile, ce que le peintre a voulu faire en découpant l’espace du tableau, en répartissant les formes, en mélangeant les couleurs, etc. Je n’ai rien exclu sauf la prétention de dire ce qui serait sur un mode exclusif le propre de l’art .

 

 

Thierry Briault. Vous niez l'importance du beau chez Bela Tarr, mais outre que nombre de ses admirateurs semblent sensibles justement à sa dimension contemplative, au sens pictural du terme, et autour de laquelle tous ses films semblent construits, j'ai personnellement été très frappé de voir que vos choix cinématographiques contemporains se portent bien souvent sur des auteurs dont les créations se distinguent surtout par leur beauté plastique, comme Tariq Teguia en particulier, voire Pedro Costa qui joue d'ailleurs avec des tableaux dans un de ses films. N'y a-t-il pas une sorte de tension ou contradiction ici?

 

Jacques Rancière. Je n’ai pas «  nié l’importance du beau » chez Bela Tarr. J’ai simplement rappelé que, chez lui comme chez tout autre, la beauté d’un plan n’était jamais la conséquence de la volonté de faire un beau plan. Ici encore les notions de plastique comme celle de « picturalité » sont ambiguës. La beauté des plans chez Bela Tarr est strictement dépendante d’un traitement du temps qui écarte à la fois la fixité qui ferait du plan un tableau à admirer et la rapidité qui en ferait une simple indication narrative. Elle est strictement liée donc à une prise en considération de l’expérience du temps comme étant à la fois l’expérience de la répétition et celle d’une possible nouveauté qui est aussi une prise en considération de la possibilité pour les plus simples ou les plus démunis d’affronter l’inconnu. Chez Tariq Teguia elle est liée à une attention à l’espace, à la prise en considération des espaces de vie dont se compose un pays, des trajectoires qui s’y croisent, des vitesses qui y varient. Et chez Pedro Costa elle est liée à une constante réfutation du partage du monde qui met la beauté du côté de l’art et des esthètes et la laideur du côté du social et de la misère. Il y a de la beauté dans un intérieur de baraque pour ouvriers, comme il y a de la noblesse et de l’invention dans les paroles des migrants. Le plan sur quatre bouteilles devant la fenêtre de la baraque où Ventura récite la lettre d’amour composée en mêlant les paroles de Desnos à celle d’émigrés capverdiens – une fenêtre par où pénètrent aussi les bruits du dehors – ne le cède pas en beauté à la Fuite en Egypte de Rubens qui vient après elle. On peut même dire que la beauté de ce plan, riche de tout un environnement de monde et de toute une expérience de vie qui sont en même temps toujours en bord de disparition dans l’invisible ou le trivial , dénonce l’avarice du tableau qui s’expose au regard comme œuvre d’art bien protégée dans un espace, sur un fond et dans une lumière faits exprès pour elle. Chez Pedro Costa, comme chez Teguia ou chez Bela Tarr l’attention à l’espace, au cadre, à la lumière, à l’harmonie des couleurs ou à celle d’un gris sur un autre gris présents dans les décors les plus misérables est inséparable d’une attention à la richesse d’expérience et de capacité à synthétiser l’expérience que portent les vies les plus infimes. Et, loin de toute contradiction entre politique et esthétique, tous trois sont conséquents avec le principe d’une beauté moderne qui est sans règles ni lieu propres, une beauté qui est telle d’être sans garantie et toujours au bord de son effacement dans les diverses variétés du trivial : la platitude, le journalistique, le chromo, l’image publicitaire, le bruit de la rue, etc.

 

8 novembre 2015 

 

 

 

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