EXHIBIT B/ SCÈNE DE CRIME COLONIAL

 


Anvers, fin mars, début avril 1521.

On pourra toujours lui trouver un semblant d’histoire, une ombre d’existence, dire qu’elle n’est pas un cas isolé, qu’elle est une de ces cent mille esclaves domestiques déjà présents au Portugal ou en Espagne à l’aube du XVIe siècle, hispanisés, lusitanisés, et répondant au terme générique de ladinos[1].

Elle a vingt ans et se nomme Catarina. Personne ne sait comment il la croisa, quelle fut leur première rencontre et leur premier regard. Elle officiait alors comme domestique chez João Brandão, l'agent de la factorerie portugaise d'Anvers[2]. Ils se retrouvèrent face à face. Elle fut son modèle. Ils durent bien se regarder.

Il traça sur son carnet, son portrait à la pointe d'argent, comme il le consigne dans son Journal de voyage aux Pays-Bas : « Ich hab mit dem stesst conterfet sein morin[3]»

Sein Morin, la mauresque de João Brandão.

Albrecht Dürer note soigneusement, sur la feuille maintenant dessinée : « Katharina, allt 20 jar »

 Elle est devant lui. Et ainsi nous la donne-t-il, maintenant devant nous. A égalité avec les patriciens de Nuremberg, les Jérôme Holzschuher, les Jacob Muffel, peint en 1526. A égalité avec Katharina, une autre Katharina, deux fois représentée en 1497 et dont on peut, pour elle, tracer le nom propre : Katharina Fürleger[4]. Egale à la Venitienne de 1505 dont on essaye d'attraper le regard. Egale à ces jeunes filles dont le sourire, à la fois esquissé et insistant n'était pas que politesse de modèle mais invite érotique à d'autres séances. A égalité avec la Vierge et les Saints, le Christ et les apôtres. Et peut-être plus, à égalité avec lui, Dürer.

Autant que lui au centre de l'attention, tangible, jetée là, revendiquée là comme sujet représentable, sans aucune autre justification que le déploiement de son existence propre. Egale en dignité.

Et, nous la conduire, comme cela, par delà les siècles et nous livrer sa dignité comme un don, comme un pardon, comme pour nous dire sa compassion impuissante en ce siècle où va s'affirmer à travers l'Atlantique la traite des esclaves africains.

Elle n'est pas comme celles croisées à Nuremberg ou Venise. Celles caressées par le pinceau et les couleurs, possédées entièrement, intimement, par le regard. Elle n'est pas la Fürlegerin, là en prière, ici jouant entre ses doigts avec la fleur aphrodisiaque de l'armoise, mi sainte, mi courtisane.[5]

Elle, ne sourit pas. Ne sait rien d’un sourire, et personne ne pourra plus rattraper son regard, enfuit on ne sait où – vers un là-bas maintenant disparu, mort, vers plus rien. Ce regard déjà tellement amoché, à jamais perdu, baissé, si rabaissé – dressé par combien de coups, par combien de viols – et qui n’est même plus d’effroi mais de lassitude.

Alors, Dürer l’attrape, là où il est, au ras du sol, là où les Maîtres veulent la maintenir. Et, il regarde et nous contemplons ce regard qui nous évite et qui pourtant n’en finit pas de nous suivre.

Mais, à regarder la Catarina de Dürer, j'ai bien peur qu'on puisse y discerner autre chose.

Sa pointe d’argent la rend, comme elle rend à la même époque le Grand chien couché du British Museum[6]. Avec la même précision, la même mise à distance qui permet seule, peut-être, de parcelliser le corps en autant d’objets dévoilés par l’artiste : muscles, chairs, poils, museau, lèvres, joues, pupilles. Non, le Grand chien couché et Catarina n’ont pas de regard : seulement un jeu d’ombre sur l’anatomie d’une paupière et d’un œil.

Elle est là comme un objet. Juste la trace d’une curiosité exotique qui entraîne Dürer à insérer son visage dans une série d’évocations extraordinaires dont son Journal de voyage aux Pays-Bas porte la trace. Elle est là, entre les lions de la ménagerie ducale de Bruxelles, les Dames de Livonie, les vues de Berg-op-Zoom, une statue d’une princesse de Bourgogne, une table et des pichets[7]. Il dresse son portrait comme il l'aurait fait de la baleine échouée sur les plages de Zélande si seulement il avait pu s'y rendre[8].

Elle est une pièce rapportée, la possibilité d’une intrusion dans l’ailleurs, comme ces objets aztèques envoyés par Hernán Cortés en autant de présents à l’empereur Charles Quint et exposés dans les salles du château de Bruxelles : « J’ai vu aussi  - nous dit Dürer - les choses que l’on a rapportées au roi du nouveau pays de l’or : un soleil tout en or, large d’une grande brasse, ainsi qu’une lune, tout en argent et de la même grandeur ; également deux chambres pleines de leurs équipements et deux autres remplies d’armes, d’armures, d’engins de tir, de boucliers merveilleux, d’habillements étonnants (…). Toutes ces choses sont si précieuses qu’on les a estimées à cent mille florins, et, de ma vie, je n’ai rien vu qui m’ait autant réjoui le cœur[9]. »

De tout cela, il peut évaluer la beauté et la valeur marchande. Mais leur poids de sang ne l’effleure pas.

Son regard ne peut voir ce qu'ont vu les Mexica, ne peuvent entendre les mots náhuatl qu'ils tentent de mettre sur l'effroi et que nous rapporte le Codex de Florence[10] : « Et, après avoir massacré à Cholula, aussitôt, ils ont commencé alors à venir vers Mexico. Ils sont venus en groupe, ils sont venus rassemblés, ils sont venus en soulevant la poussière. Leurs lances en métal, leurs lances en chauve-souris, c'étaient comme s'ils lançaient des éclairs. Et leurs épées en métal, comme de l'eau elles ondoyaient (...). Et d'autres viennent même tout en métal, ils viennent entièrement faits en métal, ils viennent en lançant des éclairs (...). Et leurs chiens viennent en les conduisant, ils viennent au devant d'eux, ils viennent en se tenant sur le devant, ils viennent en se postant sur le devant, ils viennent en haletant ; leur bave tombe à petites gouttes.[11] »

Il y a plusieurs façons de regarder les Grands chiens couchés.

 Catarina est là, échouée, sur les rivages du Portugal ou de Hollande, comme les baleines, les disques solaires et les lunes d'argent. Dürer la prend telle qu'on la lui présente, sans question sur sa place, sans question sur son infini naufrage. Pour l'éternité prisonnière d'un dessin, corsetée de lignes, comme entravée en ses vêtements, coiffée de tresses qui sont autant de liens. Réifiée en son rôle de servante, christianisée, baptisée. Renommée en hommage à Sainte-Catherine ou à sa marraine en religion, elle est Catarina, un simple prénom – et qui suffit bien à la mauresque de João Brandão –  renvoyée à ce pays des Maures qui n'est qu'une façon de dire sa couleur[12], qui n'est même pas  l'espace réel d'une provenance, mais un ailleurs, une altérité qu'aucun prénom chrétien, qu'aucun ondoiement ne comblera jamais.

Elle a vingt ans mais ce n’est pas l’heure des bals et des fleurs d’armoise. Elle pose, on ne lui a pas demandé son avis. Elle pose et Dürer lui vole son visage en l’oubliant déjà, réservant son apparence pour autant de représentation possible de la fiancée du Cantique des cantiques ou de la reine de Saba[13].

Elle mourra bientôt, elle mourra certainement. Dans une soupente d’Anvers, de Porto ou Lisbonne, en face de l’Atlantique, ou dans la ruelle d’un lit, discrètement, pour ne pas réveiller les Maîtres qui ont oublié sa présence.

Elle est là maintenant, comme un Grand chien couché.

 Avignon, Londres, Paris, 2013-2014

Zoos

Exhibit, l’ambiguïté d’une installation, d’un spectacle artistique qui exhibe des êtres humains tout en voulant en dévoiler l’insupportable.

Exhibit, l’ambiguïté d’une expression qui flirte avec l’exhibition, comme une monstration désignant ceux-là devenus monstres, mais aussi la comptabilité des pièces à conviction qui s’éparpillent sur la scène de crime de l’histoire coloniale.

Il en joue, tout en s’en jouant. Il a pensé être le plus fort, il a dû penser aussi que le fond en imposerait à la forme. Il semble bien qu’il se soit trompé.

Se déplacer avec un zoo humain, Brett Bailey s’en revendique[14]. Comme un entrepreneur de spectacles du siècle passé, Brett Bailey est un Blanc qui assume en tant que tel, d'engager trente à quarante Noir(e)s dans chaque ville à laquelle son spectacle est destiné et de les installer sur une scène pour le divertissement ou l’édification d’un public à majorité Blanc.

Ceux qui expriment leur malaise devant Exhibit B ne se trompent pas : la trajectoire, les codes du spectacle sont bien à l’identique de ceux d’un zoo humain. Il faut croire ceux qui crient à l’insupportable : puis-je encore entrer, accepter d’entrer pour aller voir des corps noirs immobiles ? La question de la forme d’un propos n’est justement pas une interrogation formaliste. Pourtant, Brett Bailey  nous dit que s’il s’insère dans les codes du zoo humain, les mobiles du spectacle sont eux en totale rupture avec les exhibitions des années 1880-1930 dont l’intention était de justifier la colonisation en présentant les êtres colonisés comme inférieurs. Cependant, on est en droit de douter que l’affinité d’une forme d’expression  et du mobile qui lui est historiquement associé soit si naturellement congédiable.

Il faut, en préalable, certainement revenir sur le type de récit construit et mis en scène il y a plus d’un siècle par les zoos humains.

Le terme est lui-même générique, large et englobe en fait différents types de représentation des populations colonisées (Africains, Kanaks, « Indochinois »…), en plein air ou à l’intérieur, dans des lieux aussi différents – en ce qui concerne la France –  que le Jardin Zoologique d’Acclimatation, le Champs de Mars ou les Folies Bergères, mais dont le point commun, malgré certaines revendications pseudo-scientifiques, est avant tout d’être un spectacle de divertissement sans aucun souci de vérité ou d’ethnologie[15]. Il s’agit d’abord d’étonner, voire de faire rire à la vue d’une humanité (mais sont-ils vraiment humains ?) présentée comme primitive et donc inférieure.

Alors, le but est de frapper le spectateur en imposant une série de topoï  sensée construire une représentation de la sauvagerie.

Ainsi des accoutrements « exotiques », sans liens avec les costumes originaux mais dévoilant complaisamment les corps masculins et féminins – comme ceux des « Amazones » du Dahomey – permettant d’associer les colonies et leurs populations à un espace où la prédation sexuelle est licite puisque provoquée, encouragée par les autochtones, d’autant que les organisateurs de spectacles donnaient comme consignes aux femmes et à leurs compagnons de se laisser toucher par le public[16].

De même, tout ce qui était présenté comme coutumes : scarifications, danses fébriles, simulations de combats sanguinaires, pseudo-rites de cannibales ou sacrifices humains – comme lors de la Louisiana Purchase Exposition de Saint-Louis en 1904 où des Pygmées mimaient des décapitations[17] –  visaient à présenter les Africains comme des êtres barbares, cruels, et emportées par leur frénésie corporelle[18]. De fait, la couleur de peau pouvait immédiatement êtres associé à une infériorité culturelle synthétisée par des modes de vie, des techniques artisanales, des vêtements, des artefacts corporels (comme ceux des « Négresses à plateaux », sans que personne ne s’interroge sur leur signification symbolique ou sociale) des façons d’habiter l’espace (cases pour les familles larges), des structures de parenté, une façon de vivre le rapport au sacré, jugés et théâtralisés comme primitifs[19].

Mais parfois, l’animalisation raciste pouvait être infiniment plus directe comme lors de la Greater Britain Exhibition de 1899 où, répartis en quatre villages, les Boshimans en même temps qu’ils présentaient leur « artisanat » et leurs « danses de guerre », étaient exposés en compagnie de babouins[20].

Au delà de l’exotisme et du primitivisme, au delà de la construction de stéréotypes purement racistes, ce que le zoo humain met en place, c’est une légitimation de la violence coloniale.

Par la présentation de spectacles guerriers, la colonisation se rejoue en Métropole. Ainsi, au Théâtre de la Porte Saint-Martin, après 1894 est reconstituée, avec des autochtones – et notamment les fameuses « Amazones » – , la défaite des Dahoméens du roi Behanzin devant l’armée française[21]. Autre événement particulièrement mis en scène, celui de la capture de Samory en 1898 et de la chute de l’empire Wassoulou[22]. Dans les mêmes années, l’exhibition, à Paris, des Touaregs obéit à la même logique, celle de la célébration de la prise de Tombouctou par les troupes coloniales. Les mêmes réflexions pourraient être faites à propos des Malgaches[23].

Il y a donc une profonde continuité entre tous les thèmes abordés dans cet ensemble de spectacle synthétisé sous l’appellation de « zoos humains ». Leurs cases, la « pauvreté » de leur artisanat, la « naïveté » de leurs religions, tout concoure à prouver que les populations coloniales vivent dans un ordre immuable, a-historique, dans une « arriération culturelle » justifiant la « mission civilisatrice » des Métropoles porteuses de progrès.

La catégorisation de pans entiers de ces populations – parmi lesquelles les Africains tiennent le premier rôle – comme « sauvages », « primitives », « inférieures », voire « anthropophages », a pour but de légitimer l’ensemble de l’entreprise coloniale : en face de la brutalité pure, de la barbarie première, la violence des conquérants est légitime[24].

Ainsi, le zoo humain ne nous révèle rien, ne nous dit aucune vérité, aucun réel sur les Mandingues, les Toutcouleurs, les Khmers ou les Kanaks, il nous montre seulement des dominés, des conquis, il ne réfracte que l’univers mental des conquérants, des dominants, des  Blancs[25].

Violences

 Dès lors, quiconque pénètre, avec Brett Bailey dans ce raccourci de l’histoire coloniale que veut être son spectacle ne peut, a priori, se tromper sur le propos. Les lieux mêmes sont choisis à l’inverse des espaces où se déroulaient l’exposition des sujets colonisés. Pas question ici de parcs zoologiques, de jardins d’acclimatations, de Folies Bergères ou de Moulin rouge. La rupture est revendiquée avec les espaces qui assuraient d’emblée l’animalisation des sujets exhibés ou leur parenté avec la variété, le boulevard et l’exotisme. C’est dans des endroits particulièrement chargés de significations, des lieux « en connexion », comme il le précise lui-même, que Brett Bailey a choisi de mettre en scène ces tableaux vivants : Musées d’Anthropologie ou furent parfois conservés  et exposés des reliques humaines  comme celle de la Vénus hottentote, ou le corps empaillé de « El Negro » ce Bushman (?) anonyme conservé au Musée d’histoire naturelle de Banyoles en Catalogne jusqu’en octobre 2000[26] ; anciens entrepôt de marchandises coloniales ou même la Banque de France – qui était le lieu initialement sélectionné lors du Festival d’Avignon en 2013 –  soulignant alors  la dimension capitaliste/impérialiste de l’exploitation coloniale ; espaces divers où se sont entassés réfugiés et clandestins ; églises, comme celle des Célestins d’Avignon, là pour marquer la complicité du christianisme – voire sa responsabilité initiale au XVIe siècle –  dans l’ensemble de l’entreprise coloniale.

Dans l’espace  clos, les douze tableaux présentés sont autant de réquisitoires contre la violence et le racisme colonial. Rien là qui justifie en quoi que ce soit la conquête ou l’impérialisme. Au rebours de la légitimation entreprise par les zoos humains aux deux siècles passés, il s’agit au contraire, dans chaque tableau, de montrer la brutalité nue des conquérants Blancs ou le maintien dans nos sociétés de discriminations et de stéréotypes racistes. Brett Bailey montre ce qui devait resté caché : à la fois les tentatives génocidaires, les  sévices, et la continuité séculaire d’un mépris.

Alors qu’il y a un siècle les zoos humains célébraient les « victoires » et la « mission civilisatrice », ces fausses valeurs apparaissent dans le spectacle pour ce qu’elles ont toujours été : un déchaînement de pures horreurs. Chaque tableau permet d’attribuer la sauvagerie à sa vraie place, du coté des Blancs.

Ce que Brett Bailey permet d’opérer, c’est – pour reprendre l’expression d’Antonio Lobo Antunes – un retour des caravelles : comme si les témoins, ceux qui ont vraiment vu, les assassins et les assassinés, de retour de là-bas, du Cul de Judas, se mettaient à parler.

Qu’un pays comme la France – qui pour toute la droite et l’extrême droite doit à jamais rester en deuil de ses colonies – qu’un pays comme la France ait osé accoucher, le 23 février 2005, d’une loi reconnaissant dans son article 4 « le rôle positif de la présence française outre-mer », même si cette formulation a été supprimée un an plus tard, en dit long sur la nécessité d’ouvrir les yeux sur ce que Brett Bailey met violemment en lumière : Angelo Soliman ancien esclave, ancien valet qui, dans la Vienne du XVIIIe siècle, sut s'initier à la Franc-maçonnerie et à la philosophie des Lumière, mais dont le corps, transporté à sa mort au Muséum d'histoire naturelle de Vienne est éviscéré, tannée, empaillé et représenté à moitié nu, orné de plumes, ensauvagé [27]; la Vénus hottentote exploitée, devenue objet sexuel, animalisée, disséquée ; les Hereros massacrés, hommes, femmes et enfants durant leur révolte de 1904 par l’« ordre d’anéantissement total » du général Lothar Von Trotta, massacre que l’on peut à bon droit considérer comme un des premiers génocides du XXe siècle, les Hereros survivants, envoyés vers le désert du Namib, ver les camps de concentration où les veuves feront bouillir et nettoieront les cranes des massacrés pour les envoyer vers les collection de craniologie des musées anthropologiques de l’Empire wilhelminien[28] ; mais aussi les populations autochtones du Congo belge, victimes du boom du caoutchouc, traqués dès l’age de douze ans pour aller travailler dans les plantations d’hévéas dans des conditions proches de l’esclavage, tués, torturés en cas de refus , amputés d’une main pour servir d’avertissement aux autres, une folie du caoutchouc qui se paya en millions de morts[29].

Juste quelques tableaux, juste le poids de millions de vies.

Ethique de l'expression

Oui, le spectacle de Brett Bailey est utile, et pourtant quelques chose dysfonctionne, autour de la mise en récit, menaçant le discours tenu d'une profonde invalidation.

Aurait-on songé, pourrait-on songer à présenter une histoire de l'antisémitisme en douze tableaux humains, à réunir des castings de ville en ville où l'on demanderait à des Juifs de se présenter pour tenir le rôle de celle qui, au milieu XVIIe siècle a été violée, torturée puis assassinée dans un shtetl polonais lors des pogroms de Bogdan Khmelnitsky[30] ? Aurait-on installé un faux Dreyfus avec un peu de sable figurant l'île du Diable ? Reconstitué, avec des figurants, une sélection, une chambre à gaz, un crématoire, de la cendre, quel type de cendre ?

Non, parce que cela aurait été odieux. Parce que depuis Auschwitz, tout travail de création devant rendre compte de l'horreur ne peut que prendre au sérieux la réflexion d'Adorno qualifiant, en 1949, de « barbare » toute tentative d'écrire un poème[31]. Ce qui ne veut pas dire que toute expression artistique est devenue impossible après Auschwitz – et Adorno finira lui-même par soutenir que « la sempiternelle souffrance a autant de droit à l’expression que le torturé celui de hurler[32] » – mais qu'il faut entendre cette phrase comme une injonction à s'interroger sans cesse sur ce que peut-être une éthique de l'expression et de la représentation.

Il n'y a pas d'indicible ni d'irreprésentable parce que cela signerait l'échec, la vacuité, de tout langage et de toute représentation artistique, et peut-être même le langage et l'art n'existent-ils qu'en tant qu'énoncés performatifs qui, en s'annonçant, énoncent la promesse de leur toute puissance d'expression : dire c'est toujours la promesse de dire l'indicible.

Représenter la mort de masse, c'est ce qui a traversé obsessionnellement le travail des grands cinéastes des années cinquante. Comme le montre l'historien Antoine de Baecque : « [Ces] images (…) n'ont cessé de travailler en eux, de ressurgir sous d'autres formes, forcloses : regard caméra, ellipse, arrêt sur image, documentaire dans la fiction, montage de l'effroi, surgissements de figures macabres (…). Ce qui pourrait également réunir l'ensemble de ces réalisateurs modernes est le commun refus de « reconstituer » et présenter directement à l'écran le système d'extermination (…) ce qu'Alain Resnais, par exemple, a exprimé avec une grande clarté : " On ne peut pas faire de mise en scène avec ces images. On ne peut pas non plus faire de reconstitutions par la fiction. Des films romanesques sur les camps de concentration, cela me paraît consternant. On a tous besoin de l'imaginaire. Mais ce n'est pas compatible avec l'Histoire, ni avec un traitement rigoureux des documents d'archives. L'imaginaire, ce n'est pas la reconstitution « comme en vrai » des camps, mais plutôt une faculté de prendre de la distance par rapport aux images d'archives."

Samuel Fuller a exprimé une position identique à des journalistes qui lui soumettaient l'idée de "reconstituer Falkenau dans un film". Son refus lapidaire et cinglant est une question d'éthique : "je ne pourrais pas faire ça. Comment pouvez-vous faire mieux que les allemands" ? [33]»

Oui, il faut dire et représenter l'horreur, mais si Brett Bailey rate en partie son objectif, c'est parce qu’il manque de distance, qu’il monte son spectacle comme la présentation brute de ce qui serait une somme d'archives, qu’il ne laisse pas l'archive à sa place, seule façon de trouver un langage travaillant sur sa propre limite, un langage qui ne soit pas celui de l'impossible – et peut-être de l'obscène – reconstitution historique. Que dit de plus le tableau de celui qui porte un panier de mains, que dit-il de plus que les photographies d'enfants amputés d'un de leur membre prises par des missionnaires au Congo belge au début du XXe siècle ? Il dit moins, il dira toujours moins que le réel. Reconstituer de fausses mains coupées, reconstituer de fausses têtes décapitées ? Décidément, Fuller a raison : Brett Bailey ne pourra « faire mieux » que n'ont fait les colonisateurs. Après la mort de masse – et la colonisation en fait partie – il n'est plus possible de représenter la souffrance, la torture, l'humiliation par des mains en silicone, il n'est plus possible de figurer les morts par des acteurs. Il n'est plus possible de jouer.

Est-ce dire que sans reconstitution plus rien n'est représentable ?

Photographiant certains des sites du Génocide des Juifs durant la seconde guerre mondiale, le travail de Roberto Frankenberg se situe aux antipodes de toute reconstruction. Il n'y a apparemment rien. Rien, si ce n'est la forêt, recouvrant le site des camps de Majdanek et Treblinka, les fosses communes de Biekernieki ou de Ponary. Il n'y a rien, pas une trace. Il y a cette absence que voulaient justement les nazis, mais qui dans l'objectif de Frankenberg sature tout le champ photographique, faisant de cette occultation même une présence et une mémoire, scellant alors la défaite absolue de toute la tentative nazie d'effacement des traces[34].

C'est peut-être ce souci qui manque à Brett Bailey. Et plus largement à beaucoup de tentative de dire la colonisation. Comme si certains gestes esthétiques (tel celui qui conduira Claude Lanzmann à composer Shoah) ne pouvaient s'appliquer qu'après Auschwitz uniquement à Auschwitz dans son indicible, sans remarquer que l'esclavage, la colonisation et Auschwitz sont inextricablement liés dans leur irreprésentabilité même. Et, ce que montre le spectacle de Brett Bailey, c'est que la colonisation comme indicible n'a pas encore trouver son langage.

Du moins chez les Blancs, du moins pour les Blancs. Et de fait le spectacle de Brett Bailey se justifiant peu artistiquement ne trouve sa raison d'être que dans le champ historique et civique. C'est déjà beaucoup. En instaurant entre ses acteurs et le spectateur un rapport personnel, une conversation, par le regard,  muette et intime, Brett Bailey confronte l'Europe blanche à son histoire, à ses silences, à ses dénégations, à ses crimes. Et qu'en face d'acteurs, là pour des millions d'autres réellement martyrisés, niés dans leurs corps et leurs êtres, l'Europe blanche puisse baisser les yeux, n'est pas la moindre vertu de la performance.

Mais voilà. C'est un spectacle de Blanc pour des Blancs. Un récit dans lequel aucun fils de colonisé, aucune arrière petite fille d'esclave ne peut se reconnaître si ce récit ne lui répète  que sa condition de soumis, de conquis, de dominé. Que le Blanc du XXIe siècle ait besoin d'essentialiser, d'historiciser le Noir comme une victime pour permettre la libre expression de sa honte de Blanc, on pourra encore le comprendre. On comprendra donc aussi que chaque descendant d'Africain n'ait que faire de cette honte tardive, voire trouve scandaleux et raciste que l'épaisseur de l'histoire des peuples africains soit réduite à la présentation d'une série de victimes désarmées offertes à la seule compassion des Blancs et laissant dans l'ombre les résistances séculaires à l'esclavage, à l'oppression et la colonisation. En faisant de la colonisation africaine une essentielle histoire de victimes, de dominés, une histoire de défaites sans combats et sans résistances, Brett Bailey recoud au final la forme sur le fond : son spectacle peut ainsi apparaître à certains, et de bonne foi, comme un véritable zoo humain présentant à l'Europe des Noirs soumis, là pour d'autres qu'eux : là pour l'édification et l'expression des affects des Blancs. Et, que ces affects soient désormais de pitié plutôt que de mépris ne change au fond pas grand chose à la dialectique de la domination.

 Debout

Capturés oui, enchaînés, surveillés, oui. Mais pas soumis. Voilà ce qu’en cette fin du XVIIe siècle, nous raconte Le Code Noir[35], qui est aussi l’histoire de ceux qui ne plièrent pas, et l’évocation de la peur, de l’effroi tangible, de leurs Maîtres. Alors, s’animent devant nous des esclaves toujours à la limite de la révolte, armés sur les terres de leurs propriètaires des armes qu’ils peuvent se fabriquer, ces « gros bâtons » qu’ils portent avec eux. Des esclaves qui s’assemblent la nuit, provenant de diverses propriétés, dans « les grands chemins ou les lieux écartés » et dont on redoute qu’ils conspirent plus qu’ils ne s’évadent, dont on redoute qu’ils frappent leurs Maîtres ou leurs Maîtresses, avec « contusion ou effusion de sang ou au visage ». Et qui s’enfuient bien sur, une fois, deux fois, malgré les oreilles coupées, malgré les fleurs de lys marquées au fer rouge sur l’épaule. Qui  recommencent, malgré leur jarret maintenant tranché, en boitant, les Grands chiens haletants bavant à leurs trousses, en sachant que la mort les attend s’ils sont rattrapés[36].

Surtout ne pas les faire participer à des processions comme celle de la Fête-Dieu où ils défilent en ordre, avec de fausses armes de bois, parce que, comme l’écrit en juillet 1753 le Marquis de Bompard, gouverneur de la Martinique, il faut défendre « qu’on leur donne des idées de force et de discipline militaire »[37].

Et ces fuites, et ces armes de bois, et celui-là qui ne se soumet pas, c’est déjà la défaite des Blancs.

Alors, cette envie, là au milieu de ces tableaux, au milieu du spectacle de Brett Bailey de scander les paroles du Rebelle, dans la pièce d’Aimé Césaire, Les armes miraculeuses (Et les chiens se taisaient) :

« Ce fut l’assaut donné à la maison du maître (…).

La chambre du maître était grande ouverte (…).

C’est toi , me dit-il, très calme… C’était moi, c’était bien moi, lui disais-je, le bon esclave, le fidèle esclave, l’esclave esclave, et soudain ses yeux furent deux ravets apeurés les jours de pluie… Je frappai, le sang gicla : c’est le seul baptême dont je me souvienne aujourd’hui. 

Mon nom : offensé ; mon prénom : humilié ; mon état : révolté. [38]»

 


[1] António De Almeida Mendes, "Les réseaux de la traite ibérique dans l'Atlantique nord (1440-1640)", in, Annales. Histoires, sciences sociales, 2008/4, editions de l'EHESS, p. 739-768, sur les chiffres d'esclaves présents en Espagne ou au Portugal, voir, p. 5-6 ; http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=ANNA_634_0739

[2] Marcel Bataillon, Etudes sur le Portugal au temps de l'humanisme, p. 161, 164, Coïmbre 1952. Contemporaries of Erasmus, A Biographical Register of the Renaissance and Reformation, Volumes 1-3, University of Toronto Presse, 1985,Volume 1, A-G, p. 184, Volume 2, F-M, p.23.

[3] Albrecht Dürer's Tagebuch der reise in die Niederlande, Erste vollständige ausgabe nach der handschrift Johann Hauser's mit enleitung und anmerkungen, herausgegeben von Dr. Friedrich Leitschuh, Leipzig, F.A. Brockhaus, 1884, p. 77 (ligne 33-34), 170-171. https://archive.org/stream/albrechtdrersta00drgoog/albrechtdrersta00drgoog_djvu.txt

[4] Erwin Panofski, La vie et l’art d’Albrecht Dürer, Hazan, Paris, 2012, p. 75-76.

[5] Id. Ibid.

[6] Erwin Panofski, op. cit. , p. 327

[7] Ludwig Grote, Dürer, Skira, 1990, p. 112-113, Erwin Panofsky, op. cit., p. 327.

[8] Norbert Wolf, Dürer, Taschen, 2010, p. 55

[9] Erwin Panofski, op. cit. , p. 318.

[10] Le « Codex de Florence » est le nom original du manuscrit de l’Histoire générale des choses de la Nouvelle Espagne de Fray Bernardino de Sahagún, un religieux franciscain qui compile les témoignages des témoins Mexica (notamment des guerriers survivants) de la conquête de l’empire aztèque

[11] « Codex de Florence (Livre XII) », in, La Conquête, récits aztèques, textes choisis et présentés par Georges Baudot et Tzvetan Todorov, Editions du Seuil 2009, p. 69-71.

[12] Le latin maurus, le grec mauros désignent celui qui a la peau sombre, voir Michel Pastoureau, Noir, histoire d’une couleur, Le Seuil, 2008, p. 82-87.

[13] Id. ibid., p. 82-83.

[14] Pour l’analyse de son spectacle par Brett Bailey lui-même, voir la vidéo de sa conférence de presse lors du festival d’Avignon en 2013 : http://www.theatre-video.net/video/Brett-Bailey-pour-Exhibit-B-67e-Festival-d-Avignon?autostart

[15]  N. Bancel, P. Blanchard, G. Boëtsch, E. Deroo, S.Lemaire (sous la dir. de), Zoos humains, La Découverte /Poche, Paris 2004, p. 12, Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, « Les zoos humains : le passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » », in, Zoos humains, op. cit. , p. 67.

[16] Suzanne Preston-Blier, « Les Amazones à la rencontre de l’occident », in, Zoos humains, op. cit. , p. 140

[17] Raymond  Corbey, « Vitrines ethnographiques : le récit et le regard », in, Zoos humains, op. cit. , p.92

[18] Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, « Les zoos humains : le passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » », in, Zoos humains, op. cit. , p. 67 ; Nicolas Bancel, Olivier Sirost, « Le corps de l’Autre : une nouvelle économie du regard », in, Zoos humains, op. cit. , p. 394

[19] N. Bancel, P. Blanchard, G. Boëtsch, E. Deroo, S. Lemaire (sous la dir. de), Zoos humains, op. cit. p. 13-14 ; Nicolas Bancel, Olivier Sirost, « Le corps de l’Autre : une nouvelle économie du regard », in, Zoos humains, op. cit. , p. 394

[20] Raymond  Corbey, « Vitrines ethnographiques : le récit et le regard », in, Zoos humains, op. cit. , p. 94

[21] Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, « Les zoos humains : le passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » », in, Zoos humains, op. cit. , p. 65 ; William H. Schneider, « Les expositions ethnographiques du Jardin zoologique d’acclimatation », in, Zoos humains, op. cit. , p. 77

[22] id. ibid., p. 70

[23] Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, « Les zoos humains : la passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » », in, Zoos humains, op. cit. , p. 68

[24] Nicolas Bancel, Olivier Sirost, « Le corps de l’Autre : une nouvelle économie du regard », in, Zoos humains, op. cit. , p. 394-395

[25] Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Sandrine Lemaire, « Les zoos humains : la passage d’un « racisme scientifique » vers un « racisme populaire et colonial » », in, Zoos humains, op. cit. , p 69

[26] Sur el Negro de Banyoles : http://web.mit.edu/racescience/in_media/baartman/elnegro_africana.htm ; Franck Westerman, El Negro et moi, Christian Bourgois, Paris 2006.

[27] Wilhelm A. Bauer, Angelo Soliman, der Hochfürstliche Mohr, ein Exotisches Kapitel Alt Wien, Edition Ost, 1993

[28] On pourra à ce sujet lire la première partie du livre d’Isabel V. Hull, Absolute destruction. Military culture and the practices of war in imperial germany, Ithaca, Cornell University Press, 2004. Pour l’auteure, il y a – dans l’esprit du sonderweg –  continuité entre les pratiques militaires de l’empire wilhelminien (Guerre de 1870, guerres coloniales, Première guerre mondiale) et la radicalisation des pratiques militaires sous le nazisme. Isabel Hull défend donc la thèse d’une culture militaire d’annihilation, voire génocidaire, ne faisant aucune différence entre « civils » et « militaires », d’un « extrémisme institutionnalisé » qui aurait été partagé par les différents régimes politiques et les commandements militaires pendant soixante-dix ans.

[29] Trois ouvrages accessibles sur la question : Adam Hochschild, Les fantômes du roi Léopold, un holocauste oublié, Belfond, 1998, mais, certaines assertions sont à prendre avec précautions, notamment pour les chiffres avancés, Guy Vanthemsche, La Belgique et le Congo, Nouvelle histoire de la Belgique, volume 4, Editions Complexe, Bruxelles, 2007, Arthur Conan Doyle, Le crime du Congo belge, suivi par « Le Congo français » de Félicien Challaye, Les nuits rouges, 2005. A part d’être l’auteur de Sherlock Holmes, Conan Doyle s’est particulièrement engagé pour faire cesser les exactions dans le Congo de Léopold II. Le témoignage de Félicien Challaye montre comment, au Congo français, les compagnies concessionnaires ont transformés les espaces de production de caoutchouc en zone de non droit et de terreur pour les populations congolaises. Dix-huit ans plus tard, en  1926-1927, lors de son voyage d’un an  au Congo le témoignage d’André Gide continu de décrire les mêmes maux et d’accabler les mêmes compagnies, voir André Gide, Voyage au Congo, Folio Gallimard, Paris 2013, notamment l’appendice, p. 505-554.

[30] Paul Robert Magosci, History of Ukraine, the land and its peoples, 2e ed. , University of Toronto Press Incorporated, 2010, p. 209-220.

[31] Theodor W. Adorno, Prismes, critique de la culture et société, Payot, Paris, 1986, p. 23.

[32] Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Petite Bibliothèque Payot, Paris 2003, p. 439.

[33] Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, NRF, Gallimard, Paris, 2008, p. 96-97.

[34] Pour une approche du travail de Robert Frankenberg :  http://www.liberation.fr/photographie/2014/12/02/l-empreinte-invisible-de-la-shoah_1150499

[35] Le Code Noir est une ensemble de règlementssur l'esclavage, préparés par Colbert puis par son fils le Marquis de Seignelay et promulgués par Louis XIV en 1685.

[36] Louis Sala-Molins, Le Code Noir ou le calvaire de Canaan, Quadrige/PUF, Paris 2012, p. 114 (article 15), p. 116 (article 16), p. 150 (article 33), p. 160 (article 38).

[37] Lettre du Marquis de Bompard citée in Louis Sala-Molins, op. cit., p. 114.

[38] Cité in Frantz Fanon, Les damnés de la terre, La Découverte/Poche, 2002, p. 83, 85.

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