Francis Bacon: réalité et révélation (Souvenir d’une rétrospective)

« Il y a dans l’acte d’amour une grande ressemblance avec la torture ou avec une opération chirurgicale, »

Fusées-Charles Baudelaire.

 « Et pourtant vous serez semblable à cette ordure »

Charge - C. Baudelaire

 

L’affrontement à Francis Bacon, ou de son art, inspire une étrange forme d’extase. Rien ne peut être plus évocateur. Sa peinture si personnelle appelle une prose imagée, presque baroque. Mais voilà le danger: tant de critiques et d’auteurs ont décrit le peintre, son approche, et son style, que cela devient une gageure de ne pas répéter, ne pas faire écho au gong de l’explication ou de l’adulation. Il n’est pas obligatoire de prier et de s’agenouiller au pied des icônes du génie. Ainsi que le mystère de la création est constamment renouvelé, la confrontation avec le théâtre du monde vu par Bacon - ses représentations cellulaires, d’êtres coincés entre dimensions - tire aux racines de l’inertie intellectuelle.

Bien que la lente courbe des variations soit une répétition constante des thèmes, c’est surtout l’expurgation la plus totale du superflu, du décoratif, et du « joli ». Dans une sorte d’ultime évolution du faiseur d’images, ses références et associations provoquent et engouffrent le spectateur. L’Œuvre de Bacon exige l’éveil, un esprit aigu et réceptif, non pas un goût petit-bourgeois, adoptant le chic ou le branché, traduisant la frigidité intellectuelle et émotionnelle par les « ismes » de la conformité esthétique. On ne peut réagir avec calme ou indifférence à son travail. Seule une explosion d’images peut suffire, seul le viol de la tranquillité du lecteur peut faire comprendre la violence faite au repos mental du spectateur.

Aucunement victime, ni suicidé magnifique, mais survivant; boucher mystique découpant à l’huile et à l’acrylique. Le voilà, le boucher, qui, voyant une vache, garde toujours à l’esprit le couteau et le billot. Des couples de sodomites se transforment en cadavres aveugles et ensanglantés, se confondent par la brosse, et sont disséqués par l’œil. Mais d’abord les yeux doivent être ouverts et la conscience libre.

On ne peut éviter d’aborder une exposition de tableaux de Francis Bacon avec un certain nombre de préjugés, de modèles, d’idées déformées, de fantômes d’invertis, ou d’ailes gonflées d’oiseaux de proie, qui vous hantent. Il est difficile de voir quand et où ils sortent de la pénombre, à travers le hasard d’une toile. Est-ce un jeu de lumière? Est-ce que cela dépend du gris des murs ou des volets aux fenêtres? Je ne le pense pas. L’artiste a ses propres moyens de souligner ou la figure ou l’essentiel, de faire que la figure soit l’expression même de l’essentiel.

Seule, la figure ne peut être qu’un cul-de-sac, tandis que sa substance est un début sans limites, une fuite dans les profondeurs, une toile d’images et de relations, d’indices, d’épigrammes, de liberté poétique, enracinés dans l’être de l’artiste. Non pas dans ses mots, dans les entretiens qui révèlent la méthode, passant sous silence le pouls souterrain: une solitude grégaire; la solitude de celui qui sait, celui qui voit le masque mortuaire derrière chaque visage, celui qui sent le baiser des vers à chaque étreinte. Des carcasses convulsées et maculées de sang se balancent sur un disque, vacillent sur une poutre. Elles écrivent, se rasent, vomissent - secousse de tissu musculaire, et seringues tombées contre un repoussoir d’acrylique - elles versent des ombres flamboyantes et affamées à leurs pieds. Ils attendent.

Une ombre plane au-dessus de la nonchalance prétendue de l’artiste comme un couteau qui pend dans un abattoir; où sang et peinture se mélangent avec zinc et sperme, transformant subrepticement l’image donnée en un masque sacrificiel d’angoisse et de délivrance.

Le sang coule d’abord à l’intérieur des veines, là, juste sous la peau. Le corps devient un autel, la chair est dévoilée, puis clouée a la toile. Cela déchire le silence avec une succession d’échographies de la décomposition: chaque cadavre virtuel est gelé puis transféré à son icône correspondante. Le voilà, debout, assis, en train de déléguer, de copuler, de crier, ramper, grincer des dents, avec toujours la même aura d’inévitable mortalité.

De cette vision innée, qui capture l’éphémère et l’inévitable, est née une véritable liberté d’expression individuelle, une capacité de mettre de côté l’intention, et, pourtant, de contrôler le hasard. Le hasard nécessaire: les boules roulent entre le rouge et le noir de la roulette. Boules et miroirs, montres et porcelaine, le temps arrêté et lavé; des nus allongés puis défigurés par le couteau à palette. Tandis qu’une voix - sa voix - murmure presque timidement.

 

Quatre-vingt-trois ans d’aventure! Quatre-vingt-trois ans à masquer et démasquer l’essence tordue et torturée, à broyer la livre de chair à laquelle l’esprit est lié, enchaîné. Dont l’esprit est amoureux, et dégoûté. Quatre-vingt-trois ans d’homosexualité et d’onanisme, de castration et de virilité, de démembrement et d’autopsie. Quatre-vingt-trois ans pour étudier et multiplier, pour hurler et tempêter, pour crier et marteler des murs. Quatre-vingt-trois ans pour frapper de placides paysages avec, à peine un murmure ou un soupir, un haussement des épaules et un sourire replié. Quatre-vingt-trois ans de parapluies catatoniques, de fakirs carrés, et d’acrobates enragés, de rayons de chiffres et d’ombres dénudés; disséquant, étudiant, explorant les têtes fendues et défigurées: cartilage mortel, composte virtuel. Quatre-vingt-trois ans à sonder le triptyque-Trimurti de Création, Fertilité, Destruction.

 

Ses portraits sont des masques qui tiennent du miroir déformant et de la divinité qui possède l’être. Il n’y a qu’un pas entre l’altération et la possession: la réalité quelle qu’elle soit, représentée, reflétée, ou interprétée, ne peut être que plus réelle, plus imbue de la personnalité mystique du sujet, que l’image prosaïque et banale de soi, colportée par la trivialité du compliment. Ses portraits chuchotent « possédez et soyez possédés », ils psalmodient « le moi est tout: connaissance mouvement, mutation et continuité, vision et introspection, verbiage sanguinolent puis éjaculation extatique. » La difformité devient sensualité et possession physique; la pensée devient connaissance biblique dans un monde contradictoire et sans dieu.

Bien que Bacon nia la violence de son travail, il affirma la primauté de la brutalité comme ultime expression du Fait: la brutalité de la difformité comme essentielle, le Fait comme cri, insulte, non-conformité. Le Fait comme sang et viscères éjectés. Le Fait comme la « petite mort » brutale de la fornication. Le fait comme représentation de la déviance physique intrinsèque à notre conscience collective, vomie sur une succession de toiles. Icônes, monades, dans lesquelles le monde individuel implose. Les pensées et l’énergie négatives deviennent positives, puis les positives négatives.

 

Quartiers de bœuf crucifiés, nus déféquant, papes hurlants, et figures mutantes, alternent avec paysages claustrophobes, funambules flottants et trapézistes - artistes de la faim - englués dans une toile de décor microcosmique. Son iconographie du rituel intime tend son image depuis la toile, puis nous agrippe. D’abord il y a la reconnaissance de soi, ensuite l’image nous attire - ô, le reflet dans le verre! - nous attire au centre d’un maelstrom de solitude, de suspicion, et de copulation anonyme. Une Alice sans visage liée avec ses propres entrailles et tendons, de l’autre côté du miroir de notre fascination envoûtée.

Voici la réplique, l’écho, collage de mots, parcours de visions frères, extrapolation d’un vol sentimentale et de cuisine carnassière. Ces textes-urnes ne peuvent contenir toutes les cendres de mandragore, ni les sueurs saoul maniaques d’un artiste atomisé: l’iconographe travesti en peintre transi devant figure et compagnie. Brutale, le poignard le Brutus agonistes, coupant les tâches d’huile envolées du bout d’une bite battue. Chiots paralytiques et chiottes iconostases à l’effigie du suicidé sacré. Il ne reste que les reflets brutaux, les vomissures impressionnistes, seringues meurtrières, et viandes macérés au pur malt des triptyques autophages. Nous sommes les lacérés, les forts-niqués de la prétendue pénétration spectatrice. Que deviennent nos fantasmes gore? Nos tics polis, nos maîtres bastions de mensonges foutaises. Tais-toi! Regarde le mouroir du masochiste en quarts de bouche-bée. Pape-boucher, côtelettes baisées, visages décomposés. Vois là le pas tri-moine art triste qui puise sens en toute chose et nous le renvoie.

Un visage et une main bien trop familiers s’approchent, puis caressent le sujet, fixant la texture de la peinture, les plis des protections de cricket. Chair, pigment, et sang semblent siffler, sucer et pleurer. La lumière s’atténue, puis l’invitation est répétée, jusqu’à ce qu’un doute troublant vous suive, comme un phallus peint, spectre insistant à vos flancs.

Chacun, qui se tient devant une des Icônes de Bacon, est frappé par l’architecture simple et hermétique - ces échafaudages qui concentrent lumière et pensée - est pris au piège de cette chapelle à quatre murs: peintre, toile, verre, spectateur. Ainsi scellé dans sa propre cellule, le spectateur devient acteur, invité à se dévêtir de ses misérables inhibitions.

Qu’un être si calme, et, apparemment, peu démonstratif, puisse révéler le ventre agonisant de l’existence, sans donner à l’exploit une substance verbale, prouve sa profonde sagesse. Transcendant le monstrueux en fouillant les entrailles prophétiques, il atteint une sorte de « Bouddhéité » sanglante et séculaire. Il dévoile l’essence quelconque de l’existence humaine, le silence omniprésent de la décomposition.

 

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