Sur le travail d'André Markowicz

Quelques mots, cette fois sans politique, sur un traducteur très connu.

Je ne connais pas le russe, et ne le connaîtrai sans doute jamais ; aussi n'est-il pas possible pour moi de louer précisément les vertus d'un traducteur dans cette langue. Mais, à force de lecture, mon oreille, comme celle de n'importe qui, en est venue à saisir, par habitude, un certain rythme français, un débit régulier dans la construction d'une phrase qui fait que, quel que soit le moment où j'en commence la lecture, et même en la prenant en plein milieu, j'aurai toujours l'impression, chez les grands maîtres, d'un impeccable équilibre. Je ne sais si beaucoup de langues autres que la française possèdent autant de possibilités d'enchâssement dans les phrases que ce qu'elle nous offre. Il est presque impossible, même en écrivant mal, d'écrire un français qui ne respecte pas cette forme d'équilibre dans la syntaxe ou dans la prosodie. C'est en me fiant à cette oreille que je crois pouvoir dire que M. Markowicz n'a pas seulement traduit d'une langue vers une autre, mais qu'il en a aussi créé une, bien à lui.

Il le dit lui-même dans la préface de Crime et châtiment : le français tend à s'écarter toujours plus de la langue orale, quand le russe se règle suivant le mouvement contraire. Il ne suffit que d'ouvrir l'une de ses traductions après être passé par celles qui ne sont pas de lui pour entendre à quel point cette prosodie est violente, frappe l'oreille, et déchire, en quelque sorte, les compartiments sonores dans lesquels se maintient notre langue d'ordinaire. Toutes les possibilités commodes pour atténuer la rudesse d'une idée qui cherche à s'intercaler dans une phrase, Markowicz les refuse. Il n'utilise, là, jamais, ou très peu, le participe présent, alors que son absence d'articulation temporelle précise en ferait un outil idéal. Pas non plus d'asyndètes, ni de conjonctions au sens faible : les unes sont trop neutres et égalisent trop le rythme, les autres ne marquent pas assez la brusquerie que peut prendre un mouvement de pensée. L'enchaînement de subordonnées, qui trouve à sa disposition tant de moyens en français permettant d'arrondir le propos, de faire apparaître chaque nuance, la moindre inflexion dans la pensée de façon toujours plus douce et harmonieuse, est également banni ; mais, au contraire, chez lui, la parataxe, la polysyndète, les lourdes parenthèses, les tirets qui hachent le discours, les conjonctions fortes et marquées ; bref, tout ce qui brise la fluidité habituelle du français y trouve sa place, et il me semble que c'est parce que Markowicz ne cherche pas à expliciter les idées de ses romanciers parce qu'elles sont belles, mais à faire sentir qu'elles le sont, parce que la langue du narrateur ou du personnage qui les professe est frappée de chaos.

Je dis chaos, mais c'est un chaos réglé, c'est-à-dire un chaos d'écrivain. Et cela n'est pas si simple. Ne pas se servir d'un français doux et harmonieux, qui veut éclairer tout ce par quoi il passe, c'est aller contre le génie d'une langue, et risquer de transgresser une règle fondamentale de la traduction, qui est de transcrire rigoureusement les effets d'une langue avec les outils d'une autre. Markowicz juge les nôtres inadaptés et en trouve de plus nerveux. C'est un deuxième écueil : il faut alors respecter la cohérence de la langue qu'on se met à écrire, et, en choisissant dans un passage tel effet ou tel autre, un peu violent, pour traduire l'émotion d'un personnage, il faut régler tout le reste sur cette même fréquence pour que la langue soit la même partout, ce qui suppose, surtout chez des auteurs qui passent de la narration à l'argumentation aussi facilement, une connaissance parfaite de la langue, dans tous ses recoins. Il faut enfin que ces effets nouveaux, et si contraires à nos habitudes, puissent passer en français ; il ne s'agit pas seulement de briser les effets des phrases, ou de rompre leur harmonie, car on ne peut alors tout simplement plus vous lire ; il faut trouver un moyen pour faire que ce qui est naturel en russe, et artificiel en français, s'exprime à la fin avec le même naturel en russe qu'en français.

Le vocabulaire n'est plus le même. Contrairement à ce que l'on pourrait croire en le lisant un peu vite, il ne touche pas au niveau de langue : ses traductions peuvent donner l'impression d'une familiarité plus grande ; cela ne vient pas du lexique, mais de l'énonciation. Il y a en français une règle qui fait qu'on n'utilise pas les mêmes termes selon que l'on raconte une histoire qui a déjà eu lieu, ou si on est en train de la vivre. Ainsi, par exemple, ne dit-on pas, quand on raconte, « demain », ou « hier », mais « le lendemain », et « la veille ». De même, le français écrit demande à ce que le narrateur se tienne à distance avec ce qu'il raconte ; c'est une sorte de coquetterie lexicale qui, chez nous, permet au lecteur de reculer de quelques pas par rapport à ce qu'on lui raconte, pour mieux l'analyser. Markowicz insère, dès qu'il le peut, des marques qui permettent de restreindre cette distance, voire, parfois, de l'abolir. Il n'écrit pas « souvent », mais plutôt « certaines fois », ou bien, « il était difficile de », mais plutôt, « on avait peine à », ou encore « dans un compartiment de troisième », mais « dans un des wagons de troisième », ou même, « cela finit par se transformer en une maladie cruelle », mais « tout cela finit par se transformer en une maladie des plus affreuses ». Dans toutes ces expressions, le narrateur est plus impliqué dans ce qu'il dit, comme s'il collait davantage à l'histoire : « certaines fois » est moins neutre que « souvent », parce que cela implique qu'il y eut d'autres fois, et que le narrateur a pu les vivre. « On » est moins impersonnel que « il » ; s'il n'implique pas forcément le locuteur, du moins incarne-t-il une sorte de témoin placé devant la scène. « Un des wagons de troisième » sous-entend, non pas qu'il y a d'autres wagons, ce que nous imaginons bien, mais que c'est un constat que le narrateur fait lui-même. C'est la même chose pour le déterminant pluriel : « une maladie des plus affreuses » implique qu'il compare cette maladie à d'autres.

Cette proximité du narrateur avec ce qu'il raconte se retrouve également dans les modalisations. On sait qu'elles sont nombreuses chez Gogol et Dostoïevski, cela, même sans avoir lu Markowicz. Mais là encore, où les traductions plus classiques les atténuent, il les rend bien visibles. On a vu, plus haut, le passage du « cela » au « tout cela », qui implique l'appréciation du narrateur sur ce qu'il dit. De même « C'est étonnant comme les enfants s'attachaient à lui ! » n'est pas du tout la même phrase que « Fait étonnant, les enfants s'attachaient beaucoup à lui ». Ou bien « Et voilà qu'ils débutèrent » n'est pas non plus « Il débutèrent », parce que le présentatif, en plus d'ancrer davantage le narrateur dans la chronologie de l'histoire, laisse entendre qu'il anticipait sur ce qui allait suivre. On trouverait cent formules du même genre, dont beaucoup s'appuient sur la dislocation : « C'est un fait extraordinaire que Nastassia Filippovna... », et encore plus sur l'adjonction de modalisateurs purs et simples, qui prennent, à la fin de la lecture, à peu près autant de place que l’information que donne la phrase : « Le chambellan n'aurait sans doute pas pu exprimer tout cela comme le prince, pourtant, même si, bien sûr, il ne comprit pas tout ».

Quand on passe aux personnages, ils hantent littéralement la phrase, et étouffent ce qu'ils ont à dire sous leur hésitation ou leur émotion : « Non, là, vous savez, ce n'est pas si difficile que ça. Parfois, n'est-ce pas, c'est assez facile, parfois, il n'y a pas besoin d'aller bien loin ». Ils ont toujours peur de dire, comme le narrateur a peur d'éclaircir, et, même dans les petites choses simples, ils semblent porter un mystère, une gêne, face à laquelle leur âme ne fait pas le poids. Traduire cela en français n'est pas facile ; pour respecter ce style oral sans froisser la langue, et ajouter toutes ces hésitations des personnages, il faut que les idées se suivent parfaitement, que ce qui est tronqué dans leurs paroles, ce qui est répété inutilement, s'accorde avec ce qui a été dit, pour que le lecteur ne soit jamais perdu. J'ai cherché exprès cette réplique, un peu longue, mais qui me semble très aboutie :

Eh bien, je te, Pétrovitch... le manteau, ou quoi, le tissu, tu vois, partout ailleurs, il est tout à fait solide, juste un petit peu de poussière, et, vieux, on pourrait croire, mais neuf, juste, là, à un endroit, un petit peu, ou quoi... sur le dos, et un petit peu sur l'épaule, il s'est usé, un peu, et puis, sur cette épaule, là, un petit peu – tu vois, et puis c'est tout... Rien comme travail.

Le personnage a un tic précisé par le narrateur, qui est de dire « ou quoi » ; il faut ensuite comprendre qu'il cherche à faire rapiécer son manteau en minimisant le travail à accomplir, et, semble-t-il, en ayant un peu honte de le faire, pour s'en tirer avec le moins de frais possibles. Bien sûr, la syntaxe est ici flouée, mais il faut regarder et admirer comment la description du manteau s'enchaîne avec rigueur, comme si le personnage en montrait les différentes parties, complétant sa parole avec le geste, et puis, dans ce mouvement de gêne, comment les modalisateurs s'accumulent, se mêlent à la ponctuation cabossée, aux antépositions (« et, vieux, on pourrait croire, mais neuf, juste, là, à un endroit »), à une anomalie grammaticale (le verbe « croire » n'a pas de complément), logique (« il s'est usé »), ou syntaxique (« juste un petit peu de poussière ») , et noter enfin surtout comme, dans toute cette description, le traducteur n'utilise jamais le verbe « avoir », sans aucun doute ici, et de loin, le plus indiqué, pour lui donner ce tour plus oral, saccadé et anxieux. L'une des répliques suivantes omet également un verbe simple que le lecteur ne peut qu'avoir en tête, « mettre » : « Mais si ça se débine, toi, tout de suite, une petite pièce ». Peut-être le russe l'omet-il également, mais il était tentant pour le traducteur de le rajouter ; Markowicz s'y refuse, pour garder la cohérence de langue de son personnage, et parce que le fait de l'avoir fait parler ainsi quelques lignes plus haut fait que l'on comprend mieux la honte et la gêne du personnage, qui ne formule tout qu'à moitié.

Je laisse au lecteur le soin de relire ces répliques, comme toutes les autres. Ce serait trop long de commenter ses différents effets, et les trouvailles heureuses qu'il eût : qu'on observe comment Markowicz réussit à imposer ce style oral avec naturel, en pliant les ressources de la langue, en gardant toujours la même fréquence, et en accumulant les figures pour que ce qui était auparavant inaudible en français le devienne. On croit cela naturel et simple : qu'on observe bien, et l'on verra comme rien n'était là-dessus joué d'avance, pour faire passer en français des morceaux entiers de littérature orale.

Cette langue est belle parce qu'elle est cohérente, et qu'elle s'applique, comme chez ceux que nous aimons lire, à tout ce qu'elle touche sans transiger. J'ai toujours du plaisir à ouvrir les traductions qui étaient là avant lui, et je me souviens de la gêne que j'éprouvais devant cette syntaxe quand j'ouvrais, sans l'avoir lu avant, son Crime et châtiment. Je connaissais bien Dostoïevski, pourtant eus-je les même difficultés à le lire que lorsque nous lisons un auteur qui nous est parfaitement nouveau. Markowicz a réussi à rendre en français une narration et des dialogues qui n'avaient, auparavant, pas la même force, parce qu'ils n'avaient pas la même langue. Cela ne tient pas qu'à la grammaire ou la syntaxe, mais également à la la fluidité avec laquelle il maintient l'ordre des idées ; ce qui change, et qu'on ne perçoit peut-être pas tout de suite, c'est que, pour les exprimer, il ne passe plus par la seule explicitation à la française, mais il sous-entend l'importance qu'une idée peut avoir en montrant comme le locuteur, narrateur ou personnage, peut être gêné de les exprimer. Cela signifie embrouiller la langue avec tous ces décalages et ces modalisateurs qui interviennent dès qu'une idée importante apparaît. Mais cela signifie surtout qu'il a trouvé une nouvelle manière de raconter, qui consiste à intérioriser systématiquement le poids que peut prendre une idée sur un locuteur et créer ainsi, sans doute plus conformément à ce que voulaient ses auteurs, un drame intérieur. Si cette langue est plus commode pour raconter une histoire, je l'ignore ; si elle est neuve, j'en suis certain ; c'est déjà quelque chose, et c'est sans doute assez pour qu'on puisse le louer.

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