J'ouvre Pierre et Jean, que j'ai donné à lire aux élèves. Il le faut bien. Il a pu m'arriver de les interroger sur des livres que je n'avais pas lus, parce qu'ils correspondaient à leurs programmes. Mais enfin je me dis que ce n'est pas raisonnable.
Cette lecture m'est pénible. La préface est belle, pourtant : mais je crois qu'il fait partie de ceux qui ont plus d'idées que d'invention. Le romancier doit s'employer à épuiser l'originalité du regard et trouver dans chaque aspect de la composition des éléments nouveaux, pour remplacer les exagérations que les romantiques y mettaient. J'entends bien, et je lui sais gré d'avoir inventé un roman avec un pharmacien, une histoire d'héritage, d'amitié perdue, un drame de famille, et des noms d'annuaire. C'était à faire, certainement ; du moins cela n'avait-il pas été fait. Mais je ne sais si c'est parce que nos romanciers actuels ont tous pris le pli d'écrire comme Maupassant ; cela ne me tient pas, et me lasse vite. Je suis, peut-être, las de trouver partout si peu d'originalité, et ces fausses inventions qui dénotent une crainte de l'art, non pas sincère, mais commune. Je prendrai comme exemple ces faux imparfaits de contexte, qui viennent si artificiellement lancer l'intrigue.
Stendhal et Balzac exagéraient peut-être, puisque c'était de leur temps ; mais du moins trouvaient-ils pour chaque récit nouveau une manière différente d'amener leurs personnages. Ici, un portrait en action, plus loin, un dialogue ; là, une colère intérieure du héros, reprise et moquée doucement par le narrateur. Ici encore, des caractéristiques égrenés sur plusieurs chapitres, quand le besoin s'en fait sentir. Je me demande pourquoi, chez Maupassant, et malgré cette belle préface, les récits commencent toujours de même. Chez Maupassant, dis-je : entendez surtout chez nos contemporains.
Le grand défi, la grande question à résoudre quand on ouvre un récit, est d'éviter de répéter ce qui a mille fois été fait. Ce n'est pas qu'un problème d'originalité ; c'en est aussi un d'illusion romanesque. On ne peut vous suivre si l'on ne sent pas un travail sur la façon de narrer, c'est-à-dire celle par laquelle les idées s'enchaînent les unes aux autres. Les techniques, là, sont limitées : la grammaire dit, imparfait pour les actions longues ou de description, passé simple pour le reste. Il est donc inévitable que l'action s'ouvre sur un imparfait de contexte nous invitant à pénétrer dans le récit ; et on se trompe en pensant qu'on évite la répétition des classiques en faisant différemment d'eux. Sur ce sujet, chercher à s'en extraire, c'est écarter les grandes questions, pour vouloir se montrer original par les plus petites.
Comme la présentation des personnages – si l'on suit un récit conventionnel – se fait rapidement après l'ouverture, on sait que cet imparfait doit venir. Il est donc trop simple de le décaler, pour l'intervertir avec une sorte de passé simple qui nous fait immédiatement entrer dans l'action. Car ainsi, la présentation des personnages manque, et elle sera d'autant plus attendue. Ce n'est donc pas sur la place de cet imparfait qu'il faut travailler – car autrement conter serait trop facile – mais sur sa teneur ; et les grands romanciers font simple là-dessus, parce qu'ils ont travaillé plus en profondeur le reste.
Quand un romancier s'embarrasse de questions qui n'en valent pas la peine, je ne puis le suivre : il me semble que nous ne comprenions pas le récit aux mêmes enjeux lui et moi. Ainsi, ma lecture est faussée. Je ne peux croire que :
Zut ! s'écria tout à coup le père Roland qui depuis un quart d'heure demeurait immobile, les yeux fixés sur l'eau, et soulevant par moments, d'un mouvement très léger, sa ligne descendue au fond de la mer
s'adresse à moi. Je ne le peux, parce que je me figure que ce « Zut » et ce « tout à coup » cherchent à faire commencer le récit de manière vivante, d'autant plus surprenante que ce « tout à coup » n'a pas de point de départ temporel, comme je me figure que ce « s'écria le père Roland » m'introduit à un personnage-clé de l'histoire, en cherchant à le présenter de manière originale, in situ si l'on peut dire, simplement pour faire plus vrai. Qui ne peut voir qu'ensuite nous aurons l'éternelle relative qui veut rattraper de façon si gauche la présentation inévitable des personnages et du contexte : « qui depuis un quart d'heure etc. » ? Mais il y a pire : après un traitement si spécial des conventions obligatoires du genre, le lecteur sait, de source sûre, qu'il trouvera bientôt un bel imparfait de description, présentant plus en détail les personnages ; ce qu'on avait retiré ici se retrouve finalement là. En effet le voici : « C'était un ancien bijoutier parisien qu'un amour immodéré de la navigation etc. » J'ouvre au hasard n'importe quel romancier actuel : le schéma est le même.
Pourtant les grands romanciers font-il simple pour commencer. Voici :
Henri-Maximilien Ligre poursuivait par petites étapes sa route vers Paris.
Ou bien :
Caché derrière les broussailles qui entouraient la source, Popeye regardait l'homme boire.
Même elle, qu'on sait que je ne porte pas dans mon cœur :
Il leur avait semblé à tous les trois que c'était une bonne idée d'acheter ce cheval. Même si ça ne devait servir qu'à payer les cigarettes de Joseph.
Puis, évidemment, et pour ne pas qu'on me taxe de critique anachronique :
Le 15 septembre 1840, vers si heures du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard.
On voit qu'on peut ne pas commencer par cet imparfait de contexte : mais qu'on nous donne alors quelque idée entraînante : ici un homme inquiétant qui en observe un autre sans défense ; là, un niveau de langue légèrement familier, un constat trivial, qui, au moins, nous amène à porter un regard plus soutenu sur les petites choses de la vie d'une famille de planteurs. Ces techniques nouvelles sont un moyen plus subtil de remplacer l'imparfait, elles disent quelque chose des personnages au moins autant qu'il le ferait. Du reste, quand ces auteurs décident de ne pas l'employer à la première page, ils ont l'honnêteté de ne pas le ramener par la suite. J'admets ces techniques subtiles, elles m'entraînent ; mais, si l'artifice est voyant, alors il ne prend plus, et l'illusion cesse – c'est la raison pour laquelle beaucoup d'auteurs nouveaux me tombent des mains.
Combien de romans d'aujourd'hui s'ouvrent de cette manière depuis qu'on s'est mis à lire Maupassant : discours direct, imparfait de contexte amené par une relative, imparfait de description quelques lignes plus loin. Ce souci d'éviter une convention pour en tomber dans une autre, plus lourde, se poursuit dans Pierre et Jean. Les descriptions des caractères sont coupées de l'intrigue, sans doute par souci de vouloir montrer la vie même. Soit : vous aurez, lecteur, l'intrigue au passé simple, les descriptions qui l'expliquent à l'imparfait. Voici qui est, certes, original. Stendhal est original à sa façon, et certainement l'était-il sans y penser : les descriptions des héros viennent dans des moments d'action, où le commentaire délicieusement ironique et lucide se mêle aux mouvements du personnage. Balzac structure sa description, toute à l'imparfait et coupée de l'intrigue, en la mêlant à des enjeux sociaux plus fondamentaux : aussi l'imparfait ne se sent-il plus. C'est cette lucidité à la française, qu'on apprécie quand elle sait rester discrète. Du reste, la vraie originalité se lit d'autant moins qu'on en admire la fausse ; et ce qui est original en insérant des descriptions dans un contexte historique et social, ou dans l'action du héros, parce que c'est ce qui guide profondément une façon d'écrire, ne l'est pas quand on cherche à remuer, simplement pour eux-mêmes, les principes de la narration. A ne focaliser que là-dessus, on obtient partout la même façon de faire, et c'est ce que Maupassant nous a laissé.
On veut comparer cela à Flaubert : quelle erreur ! Si Maupassant évite ces passages mélangés où le passé simple côtoie le présent et l'imparfait, c'est sans doute parce qu'il leur reproche d'exister déjà ailleurs – alors même qu'ils y sont invisibles. Cette pusillanimité le fait tomber dans un mal plus grand, qui est de ne pas faire savoir faire chanter l'imparfait ; c'est où Flaubert le distance.
Il y en a, chez lui, tant, et qui évoquent des voix si différentes, que ce n'est plus l'imparfait que l'on sent, et sa nécessaire monotonie, mais les accents du narrateurs. Ils sont proches, réalistes, pleins, rugueux et précis quand Flaubert décrit une ambiance particulière, un épisode de vie à la campagne, des armées qui s'assemblent sur ordre des mutins, un personnage qui patiente près de la cheminée. Ces imparfaits se tiennent notamment parce que Flaubert les enlace dans cette série de mots acquis grâce à ses travaux préparatoires et son obsession de la précision ; lexique nouveau, parfois trivial, souvent exotique, mais toujours précis et, certes, comme le dit Proust, jamais imagé ; toutefois le lien si précis qu'ils ont l'un avec l'autre, dans ces grandes descriptions où les termes techniques propres à une réalité particulière se succèdent – les comices agricoles, les travaux de journal et d'imprimerie, ou bien toutes les activités, prises une-à-une, de Bouvard et Pécuchet – nous montrent une réalité toujours plus variée et approfondie, que porte doucement la structure massive de l'imparfait, et que la sonorité de ces mots, si neufs dans le récit, permet de faire chanter.
Il y a également les imparfaits ironiques, où Flaubert retranscrit les paroles des personnages au discours indirect libre, et qui font tant rire chez Homais. Ce sont des accumulations de clichés dans des phrases raides comme les personnages qui les portent ; surtout, ce ne sont pas des paroles que Flaubert rapporte, mais des idées qui rendent compte de discours : aussi peut-il aller directement au fait, ne pas nous perdre dans leurs cheminements, et ne nous en donner que la substance. Comme elles sont plates, elles semblent toujours stupides, et sont toujours délicieuses. Ce sont, du reste, toujours des idées que l'on suit : et l'imparfait ce sent, même là, d'autant moins. Quelle différence, pourtant, entre cette ironie et le si beau passage des adieux entre Frédéric et Mme Arnoux, qui est fait de la même technique. On rit moins, là, parce que les idées de toute façon passent, et que cette manière simple et franche de parler est ce qui reste quand on se penche sur le fond d'un amour englouti.
C'est, du reste, quand il montre cette tendresse que je trouve Flaubert le meilleur. Elle est rare, cependant. Elle apparaît dans ces imparfaits d'états d'âmes, qui ne cherchent pas tant à narrer qu'à décrire les sentiments d'un personnage. On les retrouve dans tous ces moments où Mme Bovary est triste, et qui donnent aux descriptions de la campagne un air particulier, où elle semble porter sa douleur. Les idées sont également condensées ; mais il ne s'agit plus ici de clichés, les phrases n'ont plus la tournure exclamative ; et l'imparfait porte ces longues descriptions mêlées des regrets du personnage, et prend des accents lourds, tristes, amers, douloureux, et malgré tout futiles, parce que le roman continue.
Je ne crois pas de passage si beau – et mes amis le savent bien – que cette fin de L'Education sentimentale, qui échappe à ces quelques imparfaits que je tâche de réunir : c'est le moment où Frédéric se promène avec Rosanette dans la forêt de Fontainebleau. Tout est perdu, l'espoir est vain, il doit se contenter de cette maîtresse qui pour lui n'évoque pas même l'ombre de celle qu'il a aimée ; et pourtant ces sentiments, mis au rebut dans la plupart des romans d'analyse, ici comptent, parce qu'ils traduisent, bon gré mal gré, le fond de la vie d'un homme, et closent, dans leur tendresse un peu vaine, dans cet espèce de bonheur dont on peut, après tout, se contenter sans illusions, l'ascension et la chute sentimentale du héros. Seul Flaubert, à ma connaissance, a prolongé sur autant de pages le même temps, sans en changer. Et rien ne lasse, non pas seulement parce qu'on se satisfait d'un calme qu'on voit prolongé après les remous de la passion, mais parce que Flaubert alterne entre la description des états d'âmes des personnages, celle de la forêt, du paysage et des travailleurs qui le parsèment. On sait pourtant que, contrairement à l'épisode des comices agricoles, cela n'a rien à faire avec l'intrigue, que cette forêt ne recèle pas de bouleversement secret, d'épisode nouveau ; il n'y a qu'un couple qui vit un bonheur calme, et qui s'en contente parce qu'il a été déçu. On y lit la fin du roman, de même que le dernier dialogue avec Mme Arnoux, si frustrant quand on le lit la première fois, parce que si court, reprend sur un ton contenu et de regrets toute la passion qu'on a pu lire ; mais il n'est pas difficile d'y voir, également, la fin d'une époque lyrique, les déceptions d'un homme qui a versé sa jeunesse dans des espoirs que le Second Empire a mis sous cloche, et, derrière elles, l'apprentissage d'un auteur qui a appris à vivre sans eux. Cet imparfait semble d'autant plus doux qu'il vient après les épisodes de passion ; je ne le retrouve que dans cet autre passage que j'aime tant, qui est celui de Proust, quand le narrateur peint Albertine endormie : lui aussi tient le même temps sur plusieurs pages, et c'est ce qui fait paraître, par contre-coup, pendant que la jalousie ne le tance plus, leur passion plus belle.
Il faut également parler de l'imparfait de description qui cherche à présenter un personnage. Flaubert ne cherche pas la fausse invention pour s'en défaire, et le prend au pied de la lettre, en décrivant des actions qui se passent sur un temps long. Les imparfaits d'habitude, qui ouvrent Un Coeur simple, décrivent les activités d'une servante fidèle, bornée et besogneuse. La langue nous a donné cet outil pour rendre compte d'une routine. Mais, chez lui, il ne vient pas seul. Qu'on y prenne garde : dans les deux premières pages, toutes les phrases ou presque sont construites de façon similaire : la principale au début, les relatives, les participes présent, ou, pour varier, les coordinations, viennent à la fin. Même si beaucoup de ces ajouts sont supprimables, parce qu'ils caractérisent le nom, ce ne sont pas des hyperbates ; pourtant ils y ressemblent. Cette façon de construire ses phrases, qu'on peut dire en escalier, où l'on descend les dernières marches d'un pas plus pesant et moins leste, rend bien compte du caractère méthodique et têtu de Félicité ; aucune d'elles ne prend son élan, toutes cadenassent de façon précise, mais obtuse, cette réalité qui fait la vie de la servante.
Ce n'est pas celui que je relis avec le plus de plaisir ; il semble que j'aie besoin d'une passion plus immédiate, et qu'on me nourrisse tout de suite avec l'intrigue. Ces imparfaits, qui, en somme, sont tous des imparfaits d'ambiance, me parlent de trop loin, et je ne peux les entendre qu'en murmures. Mais cette maîtrise du style, qui, je pense, chez lui prend plus d'importance que l’intrigue, a bien quelque chose d'extraordinaire, et certes elle vient d'un homme à ce point obsédé par le style qu'il a dit de Lamartine : « Cet homme n'a point d'oreille ». Je ne sais, donc, si Maupassant a manqué de travail ou de talent ; sa préface est belle, et je ne veux pas lui faire de reproches inutiles. Mais ces évitements de conventions obligatoires l'ont fait tomber dans des erreurs qu'il aurait peut être évitées en ne cherchant pas à faire original. Quand c'est ce que, nous lecteurs, nous devons tâcher de trouver à l'ouverture de chaque livre, tout en traquant la fausse originalité, et qu'il y en a tant d'autres, je ne comprends toujours pas pourquoi on le lit.