Ahmed Chenikii
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Billet de blog 1 oct. 2022

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Tout texte est le produit d'autres textes, un dialogue infini

POSITIONS CRITIQUES (Point 6) : J’essaierais de publier des textes qui nous permettraient peut-être de confronter nos idées, au-delà de nos positions intellectuelles et scientifiques. Le choix du titre central, « Positions critiques » n’est nullement fortuit, il correspond à ce désir de (re)lire peut-être autrement certains concepts. C'est le deuxième point d'une série de textes.

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Position 6: Tout texte est le produit d'autres textes, un dialogue infini

Souvent, quand on parle d’intertexte, on pense directement à Julia Kristeva et à l’équipe de Tel Quel dirigé par Philippe Sollers. On pense également à sa revue du même nom créée en 1960 à Paris. On évoque surtout les formalistes russes et Mikhail Bakhtine. On cite pêle-mêle les notions de dialogisme et de polyphonie.

C’est grâce justement au formalisme russe et à cette belle rencontre de Roman Jakobson et de Claude Lévi-Strauss que les Européens, à partir du milieu des années 1950, allaient interroger autrement le texte, le poème et la langue, explorant leur immanence, leur structure. C’est une belle entreprise que celle prise en charge par ce duo singulier Jakobson-Levi-Strauss qui fit un travail de déconstruction extrêmement original du sonnet de Charles Baudelaire, Les Chats. Après l’Allemagne, la France découvrait en 1960 ce groupe bicéphale russe qui révolutionna la critique littéraire et la linguistique. Mais ce n’était nullement facile à un moment où le marxisme trônait en maître dans les sciences humaines, suivi de près par la psychanalyse. Tzvetan Todorov et Julia Kristeva publièrent deux textes-phares, Théorie de la littérature (Le Seuil, 1965) et Sémiotiké, Recherche pour une sémanalyse (Le Seuil, 1969) célébrant l’autonomie du texte.

Liés au structuralisme, ces travaux permirent l’émergence de l’analyse structurale et de la notion d’intertextualité. Il y eut/il y a énormément de critiques contre cette manière de faire. D’ailleurs, Todorov et Barthes, par exemple, firent, par la suite, leur autocritique, rejetant, en quelque sorte, ces procédés mués en dogme. Même Kristeva se mit à aller au-delà du texte, dépassant sa forme interne, pour s’intéresser, comme Todorov, à la question de l’altérité (Todorov, Nous et les autres : la réflexion française sur la diversité humaine, Seuil, 1989 et Kristeva, Etrangers à nous-mêmes, Fayard, 1988) convoquant l’Histoire et les conditions sociologiques et anthropologiques. Le texte se rouvrait ainsi à l’exploration externe, exogène et anthropologique.

Aussi, comprend-on que la littérature et les arts sont réfractaires aux entreprises dogmatiques. D’ailleurs, Roman Jakobson, le « patron » reconnu du formalisme russe n’avait jamais voulu proposer une définition exhaustive, fermée à cette manière de faire. Ce qui l’intéressait, c’était la liberté, il était étranger à tout dogme. A une question portant sur une possible définition du formalisme, il y eut cette très belle réponse : « Non. Il disait : « Il n’y avait pas de doctrine ni de méthode, mais une grande liberté d’esprit, une capacité d’accueillir le nouveau. L’idée centrale qui définissait le formalisme, c’était la prohibition du dogme ». C’est ce qui avait fait sa force.

Apparu en 1915, à Moscou (le Cercle moscovite de linguistique dont le chef de file était Roman Jakobson) et à Saint-Pétersbourg (qui s’intéressait au langage poétique, l'Opoïaz, le plus connu était Chklovski qui travaillait beaucoup sur la narration et la réception). Les deux groupes (ou plutôt, ce groupe à deux têtes) avaient comme point commun leur passion de la linguistique et de la poésie, notamment celle des futuristes comme Vladimir Maïakovski. Roman Jakobson avait voulu sortir de Russie pour s’implanter ailleurs, il réussit à créer en 1926, avec d’autres linguistes, à Prague, le cercle linguistique de Prague. Ce qui explique l’intérêt porté à la langue et aux différents procédés littéraires par ceux qui ont emprunté les sentiers de l’intertextualité et de l’analyse structurale.

Généralement, quand on parle des formalistes russes, on cite surtout Jakobson, Chklovski (constructions narratives des genres), Tomachevski, Bakhtine, Propp, Tynianov (dialectique des genres). Le formalisme va marquer plusieurs genres : le théâtre avec Meyerhold ou le cinéma avec Eisenstein, Poudovkine et Vertov qui accordèrent une grande importance au montage, donc à la structure, à l’immanence du film. Comment est apparu le formalisme russe ? C’est une réaction contre une lecture qui ne s’intéressait qu’aux facteurs externes, historiques et sociologiques d’un texte, négligeant les éléments endogènes ou internes. Mais qu’on s’entende, contrairement à une idée reçue, le groupe n’était nullement homogène, chacun lisait le texte avec une extrême liberté. C’est ce que soutenait d’ailleurs Roman Jakobson qui rejetait tout dogme. Peut-être, en France, notamment avec l’analyse structurale, on avait enfermé la critique structurale dans un ghetto dogmatique, excluant toute ouverture du texte. Cet enfermement contredisait justement le discours des formalistes russes comme Chklovski, Jakobson, Tynianov ou Bakhtine. C’est vrai que rejetant, au départ, ce qui était une accusation avant de se muer en titre de noblesse, le « formalisme », beaucoup d’entre eux estimaient qu’ils favorisaient « les qualités intrinsèques du matériau littéraire ».

Cette longue présentation du formalisme russe cherche à mieux vous éclairer sur les choix théoriques faits à partir de 1960, grâce justement à deux universitaires bulgares, Todorov et Kristeva, qui avaient réussi à diffuser ces savoirs. Les Européens ont découvert très tardivement ce type de lecture. D’ailleurs Bakhtine qui était déjà connu dans les années 1930 ne fut adopté en France que dans les années 1960 grâce à l’anthologie des textes des formalistes russes de Todorov et le premier ouvrage publié en France en 1970 chez Gallimad, « L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance ». L’dée d’intertextualité était présente dans les études littéraires russes.

C’est un ouvrage collectif, Théorie d’ensemble (Le Seuil, 1968) avec des textes de Foucault, Barthes, Derrida, Sollers et Kristeva qui fit surtout connaitre cette notion qui n’était pas nouvelle. Avant, peut-être, même dans La poétique d’Aristote et dans les textes de Brunetière, Mme de Staël, Lanson, etc., on parlait surtout de « sources », d’« influences », etc. Même, quand Marx parlait de l’accumulation du capital ou quand Ortiz évoquait la transculturalité, ils allaient finalement dans le même sens porté par le terme intertextualité.

L’intertextualité n’est pas une méthode, mais une « visée », une lecture possible. Tout texte, tout terrain et tout individu porte, en eux, des traces d’autres textes, d’autres choses et d’autres êtres. Le mot « intertextualité » est, certes, récent, il a remplacé un terme emprunté à Bakhtine, Dialogisme, mais la pratique, elle-même, est ancienne, elle accompagne les débuts de l’homme et du texte. Toute réalité sociale, politique ou textuelle est traversée par la présence d’autres traces de textes, des résidus d’Histoire et de multiples bribes d’attitudes humaines.

C’est finalement, la question de l’altérité qui caractérise l’intertextualité. C’est ce que souligne Bakhtine qui estime que tout être humain est en perpétuelle communication avec autrui : « Le discours rencontre le discours d’autrui sur tous les chemins qui le mènent vers son objet et il ne peut pas entrer avec lui en interaction vive et intense ». Le dialogisme est cette constante interaction d’un mot avec d’autres mots et d’un texte avec d’autres textes, lieu d’articulation de nombreuses formations discursives. Concept imprécis, quelque peu limite, il peut-être altéré par la complexité de la dynamique littéraire. Le texte produit son propre discours à partir d’un dialogue continu entre bribes de discours absorbé par l’énoncé final qui, paradoxalement, reste ouvert, travaillé par les jeux de sens mis en scène par le récepteur. Kristeva évoque ainsi la fonction du dialogisme : « Le dialogisme voit dans tout mot un mot sur un mot, adressé au mot, et c’est à condition d’appartenir à cet espace/ intertextuel que le mot est un mot plein. Le dialogue des mots/discours est infini ».

Le texte absorbe plusieurs résidus de textes qu’il redistribue en mettant en scène un texte particulier à partir de traces explicites ou implicites d’entités textuelles antérieures. Il dialogue avec d’autres textes, mettant en œuvre un énoncé fait de traces multiples. Julia Kristeva considère que l’intertextualité constitue une sorte de « dialogue de plusieurs écrits de l’écrivain », « un croisement de surfaces textuelles ». Elle privilégie la dimension inconsciente ou implicite, l’intertexte serait « un champ général de formules anonymes dont l’origine est rarement repérable, des citations inconscientes données sans guillemets ». Cette conception de l’intertextualité est assumée par Roland Barthes qui parle de « plagiat généralisé » et de « productivité » (« Le texte est une productivité. Cela veut dire qu’il est le produit d’un travail, tel que pouvait l’exiger la technique de la narration et la maîtrise du style… »), il rejoint l’écrivain Jorge Luis Borges qui, dans son recueil de nouvelles, Fictions (Gallimard, 1974. Première parution en espagnol, 1944) a carrément évacué la notion de plagiat, en soulignant que tous les textes sont le produit d’un seul auteur : « La conception du plagiat n’existe pas : on a établi que toutes les œuvres sont les œuvres d’un seul auteur qui est intemporel et anonyme ».

Qu’on s’entende : Plagiat, pas dans le sens général du terme, mais comme absorption d’autres textes dans la mesure où tout auteur puise inconsciemment dans un fonds littéraire général avant de mettre en œuvre un texte nouveau, singulier, unique. Il ne faut donc pas confondre plagiat et intertextualité. Le premier est un délit, le second est une pratique littéraire.

La définition proposée par Barthes est claire mettant un terme définitif à cette confusion entretenue notamment par des plagiaires : « Tout texte est un intertexte, d’autres textes sont présents en lui à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables ; les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. Passent dans le texte redistribué en lui des morceaux de codes, de formules, de modèles rythmiques, des fragments de langages sociaux ». Ainsi, peut-on dire qu’on est plutôt en présence d’une intratextualité ( intra signifiant à l’intérieur) ou surtout d’une transtextualité (au-delà, exprimant, selon le Larousse l’idée de traversée), pas au sens de Gérard Genette dont nous allons développer justement les propositions.

Gérard Genette évoque la présence effective d’un texte dans un autre, défendant l’idée de transtextualité, une sorte de transcendance textuelle, mais s’articulant essentiellement autour de traces explicites. La transtextualité serait constitutive de cinq types de rapports :

-Intertextualité (qui n’est pas celle définie par Barthes ou Kristeva par exemple) : c’est tout simplement une « relation de coprésence de deux textes »

-Paratextualité : ce sont tous les rapports qu’entretiennent les textes avec l’environnement extérieur (titre, quatrième page de couverture, préface…)

-Métatextualité : c’est tout simplement la relation d’explication et de commentaire. Ainsi, le texte dialogue avec lui-même.

-Architextualité : C’est la dimension taxinomique, le genre du texte (roman, poème, théâtre, récit, pamphlet, tragédie…)

Hypertextualité : « Toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte A antérieur (hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle de commentaire ».

Gérard Genette se distingue des autres critiques en favorisant l’aspect explicite, visible de la dynamique littéraire, même si la relation métatextuelle peut donner l’illusion d’une plongée dans les lieux interstitiels du texte, excluant paradoxalement la complexité du langage littéraire. D’ailleurs, il propose l’interrogation des relations de coprésence (citation, allusion, plagiat,notes) et de dérivation foncièrement explicites, notamment la parodie et le pastiche. Dans ce schéma proposé par Genette, l’empreinte de Roman Jakobson semblent visibles. Dans tous les cas, l’intertexte interpelle fondamentalement la mémoire. C’est ce qu’a très bien compris Michael Riffaterre qui accorde une grande importance aux jeux délicats et complexes de la réception. Le sens est prisonnier du terrain social, la quête de sens est déterminée par différentes instances et la posture du lecteur. Le lecteur est au centre de la problématique développée par Riffaterre, il définit d’ailleurs l’intertextualité comme « la perception par le lecteur des rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie. Ces autres œuvres constituent l’intertexte de la première ». Il n’est nullement aisé de reconnaitre les traces investissant tel ou tel texte dans la mesure où elles ont été broyées par la dynamique textuelle et son unité. L’intertexte est l’expression de bribes disséminées, anciennes et récentes, qui construisent un texte UN mais paradoxalement pluriel dont des traces peuvent être reconnues par le lecteur, surtout les érudits. On reconnait le maximum de traces en fonction de notre formation : « L’intertexte peut-être manqué parce que le lecteur ne sait pas ou ne sait plus le repérer et l’identifier, mais il peut aussi, et à l’inverse, être amplifié, parce que la mémoire du lecteur savant, très cultivé, peut-être sollicité à l’excès » (Riffaterre).

Tout texte absorbe implicitement ou explicitement de très nombreux textes et discours, il est porteur et producteur d’une h(H)istoire et d’une expérience humaine. Ainsi, il serait peut-être plus pertinent de parler de transtextualité, allant dans le sens des propositions de Fernando Ortiz et de Gilles Deleuze et Félix Guattari (Rhizome), deux concepts pouvant être sérieusement utilisés dans la critique littéraire. La collaboration des linguistes et des littéraires avec les anthropologues est primordiale. Ce n’est pas sans raison que Roman Jakobson et Claude Lévi-Strauss ont collaboré ensemble, réalisant un extraordinaire travail d’interrogation du poème, Les Chats de Baudelaire.

Finalement, toute société est le produit de toute l’histoire humaine, comme d’ailleurs le texte serait le produit de 10000 ans de littérature, pour reprendre Gabriel Garcia Marquez.

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