LES MILLE ET UNE NUITS, L’INCOMPLÉTUDE DU DÉSIR ET LE "THÉÂTRE ARABE"

Tout le monde parle des Mille et Une Nuits, l'Europe les a découverts, il y a des siècles.Des écrivains latino-américains (Rulfo, Marquez, Borges, Asturias...) réemploient leur structure. Ici, une lecture des Mille et une Nuits et leur adaptation-actualisation dans le théâtre des pays arabes.

Qui n’a jamais entendu parler des Mille et Une Nuits, de contes s’enchâssant et s’entremêlant donnant à lire des situations tragiques, traversées par des scènes érotiques. Tout s’articule autour du désir et de la jouissance. Ici se met en scène l’incomplétude du désir. Une structure particulière caractérise ce texte.  Souvent, quand on évoque la littérature latino-américaine, Rufio, Marquez, Asturias ou Borges, on pense directement aux Mille et une Nuits. C’est un peu de « réalisme magique » dont il serait question, associant style réaliste, fantastique et merveilleux. C’est aussi, ce qui caractérise la performance spectaculaire arabe et perse. L’Europe découvre les Mille et une nuits, il y a quelques siècles. Ces contes sont traduits dans presque toutes les langues et investissent l’imaginaire et les arts modernes. Dans quelles conditions ont émergé ces récits, comment fonctionnent-ils et comment ont été adaptés au théâtre. Dans un prochain texte, j'essaierais d'aborder la dimension érotique. 

Les Mille et Une Nuits sont des contes anonymes en arabe, mais d’origines persane et indienne, qui furent fixés par l’écrit au XIIIème siècle, après avoir été transmis de bouche à oreille. Le titre originel en persan, hazâr hafsân, sera transformé en arabe, Les 1001 Nuits.

Dès les débuts de l’adoption du théâtre, les premiers auteurs s’intéressèrent sérieusement au récit-cadre des Mille et une nuits et mirent en scène des contes, tout en recourant parfois à des situations tirées de la littérature orale. Il faut signaler que les contes écrits des Mille et une nuits s’enrichirent d’une autre dimension, une fois pris en charge par les conteurs et l’imaginaire populaire. C’est le texte dramatique par excellence, qui associe dialogues, intrigues, attentes d’un dénouement, suspense et merveilleux. Les actions participent d’une dramatisation qui donne aux situations et aux personnages une dimension fantastique. Il s’agit d’une suite d’une trentaine de contes qui concourent au même objectif : faire reculer une fin imminente. Deux personnages – le couple Shahrayar-Shehrazade – articulent le récit. Le personnage féminin est condamné à repousser à l’infini un dénouement qui semble presque consommé. C’est en utilisant un subterfuge consistant à raconter des histoires enchâssées les unes dans les autres que l’échéance est différée. Ainsi, Shahrayar se trouve piégé par cette multitude de contes plaisants, narrés avec art par Shehrazade, dont l’objectif est de convaincre le roi de ne plus tuer les femmes une fois le jour levé, après avoir veillé avec elles. Ces histoires constituent, d’une certaine manière, une sorte de thérapeutique qui pourrait libérer progressivement Shahrayar de cette envie pathologique de dissimuler son mal. Les contes transgressent de nombreux codes langagiers et se fondent sur une structure circulaire, qui fait fonctionner de nombreux personnages dans un univers clos. Nous sommes en présence de plusieurs espaces et de plusieurs temps qui déplacent souvent le discours dans des instances esthétiques plurielles. Le fantastique côtoie le merveilleux et le réalisme. Par ailleurs, le langage scatologique anime le récit et lui donne un statut ordinaire.

C’est le texte dramatique par excellence, qui associe dialogues, intrigues, attentes d’un dénouement, suspense et merveilleux. Les actions participent d’une dramatisation qui donne aux situations et aux personnages une dimension fantastique. Il s’agit d’une suite d’une trentaine de contes qui concourent au même objectif : faire reculer une fin imminente. C’est en utilisant un subterfuge consistant à raconter des histoires enchâssées les unes dans les autres que l’échéance est différée.

Ainsi, Shahrayar se trouve piégé par cette multitude de contes plaisants, narrés avec art par Shehrazade, dont l’objectif est de convaincre le roi de ne plus tuer les femmes une fois le jour levé, après avoir veillé avec elles. Ces histoires constituent, d’une certaine manière, une sorte de thérapeutique qui pourrait libérer progressivement Shahrayar de cette envie pathologique de dissimuler son mal. Les contes transgressent de nombreux codes langagiers et se fondent sur une structure circulaire, qui fait fonctionner de nombreux personnages dans un univers clos. Nous sommes en présence de plusieurs espaces et de plusieurs temps qui déplacent souvent le discours dans des instances esthétiques plurielles. Le fantastique côtoie le merveilleux et le réalisme. Par ailleurs, le langage scatologique anime le récit et lui donne un statut ordinaire.

La composition de ces récits permet à l’homme de théâtre de ressortir les éléments dramatiques essentiels, de puiser l’essence thématique et de mettre en branle les différents « jeux » suggérés par la parole de Shehrazade, à la fois conteuse et actrice, metteur en scène et technicienne. Elle organise tous les ressorts dramatiques, structure les instances spatio-temporelles et met en oeuvre sens et significations, lieux métaphoriques et réseaux thématiques. Nous avons affaire à plusieurs cercles concentriques faisant appel à une pluralité de genres reflétant et mirant les différents plans de signification.

L’opposition entre Shehrazade, porteuse de vie, et Shahrayar, synonyme de mort, articule le macro-récit et structure les micro-récits ou contes qui se caractérisent par une autonomie relative. D’ailleurs, les adaptateurs puisèrent surtout dans ces histoires (ou nuits) la substance de leurs pièces. Le narrateur prend de la distance avec ses personnages : il reste en retrait par rapport aux situations et au discours qu’il a pourtant mis en forme. Il installe les deux personnages centraux dans l’univers de la représentation et laisse le soin à Shehrazade de distribuer la parole aux locuteurs qui investissent ses contes et qui fonctionnent comme des types sociaux. On est en présence de deux conteurs, et parfois, une pluralité de narrateurs intervient dans le texte global. La caractéristique commune à tous ces textes réside dans la présence d’une série d’oppositions consolidant la portée dramatique et renforçant le suspense qui travaillent toute l’œuvre. Les nombreux effets de reconnaissance et de focalisation, les leitmotive, les différentes péripéties, les rebondissements successifs de l’action, les motifs de retardement et les profondes tensions dramatiques donnent au conte une puissance et une disposition latente à la mise en scène théâtrale.

Les Mille et Une Nuits ne furent pas les seuls récits à intéresser les hommes de théâtre, mais également des fables animalières qui abordèrent des sujets tabous à l’époque comme la critique des moeurs politiques. Ce n’est pas pour rien que de nombreux auteurs et metteurs en scène arabes et étrangers adaptèrent ces contes ou s’en inspirèrent au fil des ans. Nous pouvons citer, entre autres, le Syrien El Qabbani, les Égyptiens Tewfik El Hakim, Bakathir ou Najib Er Rihani et l’Algérien Allalou. La composition de ces récits permet à l’homme de théâtre de ressortir les éléments dramatiques essentiels, de puiser l’essence thématique et de mettre en branle les différents « jeux » suggérés par la parole de Shehrazade, à la fois conteuse et actrice, metteur en scène et technicienne. Elle organise tous les ressorts dramatiques, structure les instances spatio-temporelles et met en œuvre sens et significations, lieux métaphoriques et réseaux thématiques. Nous avons affaire à plusieurs cercles concentriques faisant appel à une pluralité de genres reflétant et mirant les différents plans de signification.

L’opposition entre Shehrazade, porteuse de vie, et Shahrayar, synonyme de mort, articule le macro-récit et structure les micro-récits ou contes qui se caractérisent par une autonomie relative. D’ailleurs, les adaptateurs puisèrent surtout dans ces histoires (ou nuits) la substance de leurs pièces. Le narrateur prend de la distance avec ses personnages : il reste en retrait par rapport aux situations et au discours qu’il a pourtant mis en forme. Il installe les deux personnages centraux dans l’univers de la représentation et laisse le soin à Shehrazade de distribuer la parole aux locuteurs qui investissent ses contes et qui fonctionnent comme des types sociaux.

On a affaire à deux conteurs, et parfois, une pluralité de narrateurs intervient dans le texte global. La caractéristique commune à tous ces textes réside dans la présence d’une série d’oppositions consolidant la portée dramatique et renforçant le suspense qui travaillent toute l’œuvre. Les nombreux effets de reconnaissance et de focalisation, les leitmotive, les différentes péripéties, les rebondissements successifs de l’action, les motifs de retardement et les profondes tensions dramatiques donnent au conte une puissance et une disposition latente à la mise en scène théâtrale.

Ce texte n’intéressa pas uniquement les hommes de théâtre arabes, mais également des européens, qui furent séduits par la dimension dramatique, les ressorts et la présence manifeste d’intrigues et de conflits qui structurent la représentation. Le personnage d’Ali Baba fut réutilisé par quelques écrivains, et même en dehors des pays arabes Guilbert Pixerécourt, avant Dumas, mit en forme en 1823 Ali Baba ou les quarante voleurs. Eugène Scribe, de son côté, intitula sa pièce, tout simplement, Ali Baba (1833). Albert Vanloo et William Busnach créèrent en 1867 un opéra intitulé Ali Baba et les quarante voleurs, qui inspira largement Tewfik el Hakim. Les auteurs arabes, comme les Européens, commencèrent vite à adapter les récits merveilleux et fabuleux d’Ali Baba et les quarante voleurs, de Qamar Ezzamane et Boudour, de Khalifa le pêcheur, du fameux barbier bavard, de Ma’rouf le savetier et bien d’autres, qui éveillèrent la curiosité du public et donnèrent lieu à de véritables pièces comiques.

Les Mille et une nuits séduisaient les spectateurs et leur permettaient de faire une sorte de voyage initiatique dans le passé glorieux des arabes, oubliant le temps d’une représentation les malheurs du présent. Maroun an Naqqash fut le premier à mettre sur scène une des « nuits » de ce merveilleux texte : la 153e. Il procéda à une sorte d’alliance entre la forme européenne, à laquelle il emprunta la structure externe (fonctionnement en actes) et le conte, qui lui fournit les éléments de l’intrigue. An Naqqash apportait un certain nombre de transformations au contexte du récit et à certaines situations dramatiques. Ce qui est particulièrement nouveau, c’est cet étrange amour que porte Abou Hassan à Da’d et cette compétition un peu spéciale entre son frère et lui pour l’appropriation de ce territoire féminin. Da’d est fait l’objet d’une sérieuse et absurde confrontation. L’auteur humanise ses personnages en les évacuant de l’univers clos du texte et en en faisant des êtres à part entière, doués de jalousie, d’amour, de regret et de grandeur d’âme. Le chant tenait une part importante dans cette pièce.

Un autre auteur syrien installé au Caire s’intéressa très particulièrement à ces contes. Il s’agit, bien entendu, d’Ahmed Abou Khalil el Qabbani, qui puisa souvent les sujets de ses pièces dans les Mille et une nuits. Il transposait fidèlement les situations et les actions principales du récit et reproduisait des dialogues et des expressions intégraux. Le personnage qui revenait sans cesse fut incontestablement celui d’Haroun ar Rachid qui gardait sur scène de nombreux attributs du conte. Haroun Er Rachid, l’Émir Ghanem Ben Ayoub et Qawt el Qouloub (52e nuit) et Haroun ar Rachid avec Ans el Jalis (45e nuit) reprenaient les éléments principaux du conte, articulaient la représentation autour de certains personnages centraux et obéissaient à une forme en spirale. El Qabbani ne prenait pas de grandes libertés avec les textes originels, mais ne s’empêchait pas de reprendre la structure externe du théâtre européen, avec son découpage en cinq actes.

Ce n’étaient pas uniquement An Naqqash et Al Qabbani qui puisèrent dans ces trésors littéraires, mais également d’autres auteurs parfois peu connus, comme Mahmoud Wacef (Haroun er Rachid avec Qawt el Qouloub et Khalifat es Sayyad), Amin Sidqi (Aladin ou la lampe merveilleuse, le Barbier de Baghdad, Ali Baba, Ma’rouf le savetier…), Mohamed Abdelqaddous (Al hallaq al faylasouf) et l’Algérien Allalou (Aboul Hassan el Moughafal, le Pêcheur et le génie, El Khalifa wa essayad), qui transforma les situations, écorcha les noms des personnages (Haroun er Rachid devint Qaroun er Rachiq) et changea les lieux.

Comme souvent, les pièces étaient une sorte d’assemblage de textes épars, sans fil d’Ariane ni discours plus ou moins organisé. Il était facile d’entreprendre un collage d’éléments ne correspondant nullement à une construction logique et à une structure narrative cohérente. Ces oeuvres étaient souvent accompagnées de chants et montées parfois avec un impressionnant dispositif scénique, statique, et des costumes extraordinaires. Le succès de ce type d’adaptation était assuré. Une pièce comme Al Layali el Milah de Najib er Rihani tint l’affiche durant six mois, à raison de trois représentations par jour. Ainsi, le texte des Mille et une nuits se prête facilement à une écriture dramatique. Les intrigues, le fonctionnement des personnages, les coups de théâtre, les différents ressorts dramatiques et les effets de reconnaissance constituent des éléments déjà présents dans la représentation dite « moderne ».

Le travail d’adaptation s’enrichit, avec l’apparition de quelques noms qui allèrent retravailler ces textes et leur donner une dimension plus large. Tewfik el Hakim, Ahmed Bakathir, Alfred Faraj, Saadallah Wannous et bien d’autres dramaturges arabes d’après les années 1930 donnèrent au récit une nouvelle dimension en dépassant les limites du texte littéraire, et en l’intégrant dans une logique consistant à la mise en oeuvre d’un autre type de représentation. Rachid Bencheneb décrivait ainsi cette nouvelle relation avec les Mille et une nuits, apparue à partir des années 1930 :

Cependant, aux alentours de 1930, quelques hommes de théâtre conçoivent une ambition nouvelle. Ils nourrissent une vive curiosité pour toutes les manifestations de la vie et de l’âme, ainsi qu’un désir ardent d’initier les spectateurs arabes tant aux recherches de la pensée qu’aux découvertes de la science européenne. Il leur arrive aussi de s’interroger sur la condition humaine. Leurs réponses portent l’empreinte non seulement de leurs convictions philosophiques, mais de leurs opinions politiques et sociales. C’est dans cet esprit qu’ils abordent à leur tour les Mille et une nuits. Or, renonçant aux contes populaires auxquels leurs devanciers s’étaient si longtemps intéressés, ils s’inspirent du récit qui en forme le cadre : l’histoire du couple Shahrayâr-Shéhérazade.

Le récit-cadre devenait un prétexte pour aborder des thèmes sociaux, philosophiques et politiques. L’opposition Shahrayar-Shahrazade permettait la mise en forme de nouveaux rapports et l’émergence de réseaux thématiques originaux. Même si, dans Ali Baba (1925), qui n’était qu’une reprise de l’opéra de Vanloo et Busnach, Tewfik el Hakim restait prisonnier du texte des deux auteurs français, il démontra dans Shéhrazade (1933) qu’il pouvait transgresser le texte originel. En prenant comme prétexte dramatique le couple Shahrayar-Shahrazade, el Hakim s’est lancé dans une aventure dramaturgique originale qui mettait en oeuvre de nouvelles trouvailles esthétiques et une approche thématique originale alimentant des débats philosophiques et humains.

La pièce commence par la fin des Mille et une nuits : Shahrayar, inquiet, qui s’en va en quête d’une impossible vérité. Ce long voyage qui le mènera dans de lointaines contrées et qui lui fera découvrir, en quelque sorte, certains secrets de l’univers humain, lui révèlera, en fin de compte, son impuissance et sa faiblesse. Sa volonté de surpasser l’homme est demeurée comme suspendue, non satisfaite. Son expérience est à la fois un échec et une réussite. Cette quête de la connaissance et la mise en condition d’une sorte de surhomme, cher à Nietzsche, le mèneront au néant et à l’échec. La chute de la pièce est révélatrice de l’inquiétude et de l’angoisse de ce héros déchu qui veut, à travers l’effacement de son expérience antérieure, lieu de connaissance et de vérité. Shahrayar perd son âme et sa liberté. Shahrazade conforte finalement cette idée de l’insaisissable et révèle ainsi la complexité du personnage.

Ahmed Bakathir, dans Ser Shahrazade (le Secret de Shahrazade), qui commence avec la scène du meurtre, met en scène le couple et donne à voir une sorte de séance de psychanalyse conduite par le médecin du Sultan et Shahrazade, qui feront défiler devant le roi tout son passé et ses erreurs. Chahrayar est malade, incapable d’entretenir des relations sexuelles et extrêmement malheureuse. La découverte de ses méfaits le pousse, à la fin, à solliciter le pardon de ses victimes et à entreprendre un long voyage qui serait peut-être libérateur.

D’autres auteurs contemporains, comme Alfred Faraj, Saadallah Wannous et Khalil El Handawi, donnèrent à ces contes une dimension extraordinaire, d’autant qu’ils faisaient obéir les récits des Mille et une nuits à une logique dramaturgique ouverte aux courants contemporains, représentés notamment par Bertolt Brecht. Ali Janah Ettabrizi et son valet Qoffa d’Alfred Faraj conserve les grandes artères du récit initial, mais le place dans une structure ouverte empruntée à la pièce de Brecht, Maître Puntila et son valet Matti. C’est justement cet extraordinaire mariage de deux formes apparemment peu communes qui marque l’originalité du travail de Faraj. Ce dernier reprend les lignes générales du conte et les installe dans un univers dramaturgique cohérent et obéissant à une logique narrative qui ne répudie nullement les techniques du conte (forme circulaire). Ainsi, l’effet de distanciation brechtien et le dédoublement servent de manière extraordinaire la structure en spirales du conte. Hallaq Baghdad correspond également à ce discours, même si, dans ce texte, Alfred Faraj s’empare sérieusement des procédés narratifs et accorde à la parole un statut à part.

La parole fait fonctionner le l’intrigue et structure la représentation. Saadallah Wannous, lui aussi, recourt à l’expérience brechtienne dans sa réappropriation des contes des Mille et une nuits. El Malik houa el Malik conserve le récit initial déjà pris en charge par Maroun an Naqqash (un « citoyen » qu’Haroun er Rachid transforme en roi pendant vingt-quatre heures, ce qui corresponda à la 153e nuit) et intègre certains procédés brechtiens (distanciation, dédoublement, fragmentation des éléments théâtraux, théâtre dans le théâtre…). Sahra avec Abou Khalil el Qabbani, qui est surtout une sorte de présentation de la vie de Qabbani, illustre ce propos en faisant jouer des extraits d’une pièce de l’auteur tirée des Mille et une nuits (Haroun ar Rachid avec Ghanem ben Ayyoub et Qawt el Qouloub).

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