Elle est debout devant une table en bois, éclairée doucement comme par un projecteur de théâtre.
La lumière vient sur elle d’une petite fenêtre située en haut à gauche du tableau, filtrant au travers d’un rideau jaune orangé.
Sa chevelure cachée, couverte d’un voile blanc, son regard se penche sur une petite balance très fine qu’elle tient délicatement entre deux doigts de sa main droite, et ses yeux sont invisibles à moi qui la regarde.
Elle ignore ma présence, peut-être perdue dans ses pensées, retirée en quelque endroit mystérieux d’elle-même auquel je n’ai pas accès. Son visage exhale une douceur diffuse qui m’attire profondément, et que vient renforcer la touche rosée sensiblement ardente de sa joue. Derrière elle, sur le mur, Vermeer a peint un imposant tableau dans son tableau, un Jugement dernier, qui amplifie de son écho mystique la balance immobile ; marque tragique du dilemme dans lequel cette femme semble toute entière plongée : Tu répondras de ta vie.
À proximité de la toute fine balance aux deux petits plateaux ronds que cette femme tient suspendue à l’équilibre, entre son pouce et son index, il y a, d’un côté, ouvert devant elle sur la table, un petit coffre à bijoux, dont sont sortis quelques colliers de perles manifestement précieuses. Et puis, de l’autre côté de la balance, sous le manteau qu’elle porte ample, je devine le ventre rebondi de cette femme : elle est manifestement enceinte.
La femme à la balance – Vermeer – 1664.
Elle tient sa balance suspendue à l’équilibre entre son ventre rond et le petit coffre ouvert.
Je regarde le petit coffre à bijoux, et j’ai envie d’aller reprendre ce qu’écrivait Lou Andréas-Salomé en 1914 à propos de son coffre à boutons : "mon plus lointain souvenir personnel se rapporte à des boutons. J'étais assise sur un tapis orné de fleurs, où se trouvait une boîte brune contenant des boutons de verre, d'os, multicolores, de formes fantastiques, dans laquelle il m'était permis de fouiller, soit quand j'avais été très sage, soit quand ma vieille nourrice n'avait pas de temps pour moi. On appelait cette boîte à boutons – d'abord dans une acception naïve qui devint par la suite ironique – la boîte merveilleuse, et au début elle représentait pour moi sans doute aussi la merveille absolue ; ensuite, peut-être parce qu'on m'avait enseigné les mots correspondants, j'y admirais tout autant les saphirs, rubis, émeraudes, diamants et autres pierres précieuses, ce pourquoi le mot russe pour « bijou[1] » a gardé aujourd'hui encore pour moi une résonance étrangement chargée de réminiscence. Les boutons-bijoux restèrent pour bien longtemps la quintessence de ce qui est précieux et pour cette raison collectionné et dont on ne se dessaisit pas" je regarde à nouveau cette femme peinte par Vermeer, et je me déplace un peu plus loin dans le texte de Lou Andréas-Salomé, cherchant le passage où elle revient à la pierre précieuse "C’est là la dureté cachée de tout amour spécifiquement féminin (…) c’est sans conteste sa part la plus précieuse (qui n’a pas la fragilité de la fleur, mais la dureté de la pierre précieuse)"[2] Ces mots me touchent sans que je les comprenne. Je crois qu’ils parlent d’elle, de cette femme peinte par Vermeer et que je regarde.
Son ventre rond. Je remonte vers son visage. Il exprime le contentement si particulier de La vierge et l’enfant, celle qu’a sculpté Luca Della Robbia, dont une amie m’avait envoyée un jour la reproduction sur une petite carte postale, qu’elle avait glissé dans une enveloppe, laissant son verso vierge de mot. Geste muet d’une femme amie vers moi que je reçus comme une énigme. Cette douceur particulière, maternelle, enveloppante et comblée, figure d’un amour divin auquel je ne crois plus depuis longtemps, mais dont l’étreinte nostalgique peut encore m’émouvoir aux larmes.
Une femme est là, devant moi, peinte par Vermeer, attirante, pleine d’étrangeté pourtant familière. Le tableau du Jugement dernier, grand comme une ombre derrière elle, s’adresse maintenant à moi. Tu répondras de ta vie. Je réalise que cette femme tient sa balance à l’équilibre entre ce tableau et moi. Et avant moi, le peintre Vermeer s’y trouvait, à cette place. Je réfléchis alors que la pleine intériorité qu’il a su nous transmettre de cette femme répond peut-être au vide de Vermeer, ce vide qui revient comme une obsession dans son œuvre. Combien de chaises vides a-t-il peintes dans ses scènes d’intérieur ? Presque chaque fois. La figure de l’homme s’est peu à peu effacée des toiles de Vermeer, laissant à sa place une ou plusieurs chaises vides. Il y en a ainsi deux dans L’art de la peinture, probablement une des œuvres les plus importantes de Vermeer, et le vide du corps sans visage du peintre ouvre comme un gouffre au milieu de la toile.
Devant qui, devant quoi vivons-nous ? se demande inlassablement Alain Cugno dans La blessure amoureuse. En regardant La femme à la balance, de Vermeer, cette question lancinante me revient. Comment cette femme peut-elle m’apparaître si pleine dans son mystérieux dilemme qu’elle offre à mon regard ? Comment son intimité étrange me renvoie-t-elle à cette absence dans l’œuvre de Vermeer, à ce vide qui ressemble aussi peut être au mien ? Que vient-elle donc représenter devant moi, La femme à la balance, peinte par Vermeer ?
"Tout au plus peut-on dire qu’au moins je sais et j’éprouve qu’elle m’échappe."[3]
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N.B. : Je voudrais remercier Marielle Billy pour ses conseils de lecture (Daniel Arasse) qui m’ont conduit à Vermeer, en découvrant L’ambition de Vermeer, ce beau livre dont je me suis largement nourri pour écrire ce billet.
[1] Jemtchoug
[2] Le type féminin, dans L'Amour du narcissisme, Lou ANDREAS-SALOMÉ, Gallimard, 1980, p. 67-68, puis p. 85.
[3] La blessure amoureuse, essai sur la liberté affective, Alain CUGNO, Seuil, 2004, p.108.