Iran : la guerre des pixels — quand l’image devient la dernière preuve de vie

Depuis l’Iran, des vidéos arrivent par fragments : tremblées, nocturnes, filmées en courant, arrachées à la nuit juste avant une coupure d’électricité, parfois avant le silence d’internet. On y entend des rafales, des cris. On y lit des noms de villes : Téhéran (la capitale), Chiraz, Ispahan, Rasht, Machhad…., et des quartiers que seuls les habitants connaissent, mais dont la peur, elle, est universelle.

On y voit la rue basculer en champ de tir, des corps traînés à même le sol, des mains qui improvisent des garrots, des portes d’immeubles qui deviennent des frontières. Dans cette guerre de l’image, zoomer n’est plus un geste technique : c’est une autopsie en direct.

Dans les dernières secondes de certaines séquences, on voit une main hésiter sur l’écran, revenir en arrière, agrandir l’image. Ce geste, zoomer, recadrer, ralentir n’est plus un réflexe de spectateur. Il ressemble à un geste médico-légal sans laboratoire : chercher le point où l’on peut encore dire « voilà », isoler ce qui résiste au démenti, arracher au flux une information vérifiable. Le téléphone devient à la fois caméra, refuge et dossier.

Mais il faut aller plus loin : ce qui se joue ici dépasse la circulation d’images. C’est un conflit sur le statut même de la preuve. Un pouvoir qui tire, qui coupe, qui brouille, qui efface, ne combat pas seulement des corps : il combat les conditions de possibilité du récit, du témoin, de l’archive bref, de ce qui permettra demain de dire : « cela a eu lieu ». La violence ne vise pas seulement à faire taire ; elle vise à rendre impossible l’établissement du vrai.

Quand le témoin se raréfie, quand l’archive se fragmente en fichiers clandestins, quand la langue elle-même se crispe pour ne pas s’effondrer, la preuve devient une matière rare. Et ce qui est rare devient attaquable : on le confisque, on le dégrade, on le discrédite.

Il ne s’agit pas de sacraliser ces images : elles sont souvent incomplètes, parfois confuses, presque toujours violentes pour celui qui les reçoit. Mais précisément : cette fragilité est leur vérité politique. Ce qui est stable, ici, ce n’est pas un récit continu ; c’est une série de convergences : des lieux, des cris, des blessures, des gestes de secours, puis des procédures et des silences. C’est cela, le fil. Et ce fil suffit déjà à faire apparaître une machine.

C’est pourquoi ces pixels comptent. Ils ne valent pas « parce qu’ils font émouvoir » ; ils valent parce qu’ils peuvent, parfois, tenir lieu de preuve quand tout le reste a été détruit ou retourné. Le détail minuscule — une arme, une silhouette, un geste, une trace de sang, un cri — devient la matière première d’un futur récit. Et ce futur récit est précisément ce que la répression cherche à empêcher.

Note méthodologique (indispensable)

Ce texte s’appuie sur des vidéos et récits reçus, fragmentaires, difficiles à authentifier un à un depuis l’exil. Je ne prétends pas établir un « bilan » ni remplacer une enquête de terrain : j’essaie de rendre lisible une cohérence, celle d’un dispositif de violence et d’effacement.

Ce texte n’est pas un reportage « classique ». C’est une contre-archive : une tentative de transformer des images tremblées en mémoire transmissible et surtout en noms. J’écris depuis l’exil, avec la prudence que cela impose : je ne prétends pas certifier l’origine exacte de chaque séquence, ni trancher ce que seule une enquête sur place pourrait établir. Mais c’est précisément là que le pouvoir place son piège : fabriquer un monde où la vérité doit se battre non seulement contre la violence, mais contre le brouillard : rumeurs organisées, démentis automatiques, inversion des rôles, et cette fatigue imposée à ceux qui cherchent à comprendre.

1) « Vidéos reçues » : l’archive clandestine

La formule revient, froide, administrative : « vidéos reçues ». Comme si, pour supporter l’insoutenable, il fallait d’abord anesthésier la langue, la rendre neutre, presque bureaucratique, avant de la laisser saigner dans l’image.

Mais ces vidéos ne sont pas des « contenus ». Ce sont des preuves volées. Des fragments d’un pays pris en otage. Une mémoire enregistrée en courant, en se cachant, en retenant son souffle. Les trottoirs deviennent des brancards. Les parkings, des infirmeries improvisées. Les halls d’immeubles, des lignes de front. L’archive n’est plus un lieu : c’est une fuite, un passage, un risque.

Et surtout, il y a le son. La caméra tremble. Le son, lui, tranche. La panique. L’appel au père. Le hurlement d’une femme serrant un corps. Le cliquetis sec d’une rafale. Puis ce silence compact qui dit, même à ceux qui ne parlent pas la langue : ça y est. Quelqu’un vient d’être effacé du monde.

2) Chiraz : Maali-Abad, le cinéma Saadi, la balle comme réponse

Chiraz. Un nom qui, vu de France, évoque peut-être la poésie persane, des jardins, une ville d’art. Dans ces vidéos, Shiraz revient autrement : comme une adresse de peur.

On lit : « Depuis le commissariat de Maali-Abad, ils tirent sur les gens ! » Maali-Abad n’est pas un symbole pour un lecteur français : c’est un quartier. Mais, dans une ville, un quartier suffit à raconter un basculement. Quand un commissariat devient un point de tir, la géographie quotidienne se transforme en piège : ce qui devait protéger devient ce qui chasse.

On entend des pas, des cris, cette contraction brutale de l’espace : un mur, un couloir, une entrée d’immeuble deviennent refuge provisoire, fragile, presque dérisoire face à une arme. La ville, soudain, cesse d’être un milieu ; elle devient un dispositif : des seuils, des angles morts, des retraites, une cartographie de la survie.

Plus loin, un autre repère : près du cinéma Saadi, un jeune homme, environ vingt ans, est touché au cou et à la poitrine par des tirs de plombs de chevrotine (des projectiles tirés par un fusil, qui lacèrent le corps). On le porte. On court. On supplie. Et puis la phrase tombe, sèche : il n’a pas tenu.

La logique est simple et c’est précisément ce qui la rend monstrueuse : la foule réclame, l’État répond par la balle. Ce n’est pas « maintenir l’ordre ». C’est fabriquer la peur. C’est substituer à la politique un langage unique : celui de l’impact.

3) Téhéran : la ville comme corridor de mort

Téhéran apparaît comme un labyrinthe assiégé : Narmak, Nazi-Abad, Arya-Shahr, Sadeghieh, Tehranpars… Pour un lecteur français, ces noms n’évoquent rien. Mais il faut les entendre comme on lirait « Belleville », « La Castellane » ou « la Guillotière » : des quartiers vivants, des lieux de quotidien. Ici, ils deviennent une cartographie de la rupture, une liste de points où la vie ordinaire a été retournée comme un gant : la rue devient piège, la vitrine devient abri, le trottoir devient scène.

On entend : « À Sadeghieh, ils ont tiré en rafales sur la foule. » On voit des blessés sur un trottoir. Du sang qui glisse. Des pas qui patinent.

Et cette scène, d’une simplicité atroce : quelqu’un n’a pas de ceinture. Un autre retire la sienne pour faire un garrot. Dans les dernières secondes, quelqu’un cherche encore une ceinture. Le monde se réduit à une chose dérisoire : un morceau de cuir, une pression, quelques secondes gagnées sur l’hémorragie. La politique se contracte elle aussi : elle tient dans un geste, dans une main qui serre, dans un corps qui tente de ne pas céder.

Puis l’image d’une jambe de jeune fille, adolescente, lacérée par les impacts. Le visage n’est pas filmé. Peut-être pour protéger. Peut-être parce qu’un visage, ici, ne se regarde plus : il te regarde.

4) La nuit organisée : après les coupures d’électricité

Des récits convergent : des coupures d’électricité, puis des tirs à balles réelles. Pour un lecteur français, une « coupure d’électricité » peut sembler anecdotique. Ici, elle devient un outil. La nuit n’est plus seulement l’absence de lumière : la nuit devient une méthode. Moins de témoins. Moins d’images. Plus de confusion. Plus de disparition.

C’est une économie du témoin : raréfier ce qui voit, raréfier ce qui enregistre, raréfier ce qui peut prouver. Et lorsque l’on coupe l’accès au dehors, on ne coupe pas seulement des communications : on coupe une possibilité d’existence publique. On pousse la violence dans un espace où elle peut être niée, relativisée, noyée dans l’incertitude. Le brouillard ne suit pas la violence : il l’accompagne, il la prolonge, il la protège.

Pourtant, une cohérence s’impose : mêmes cris, mêmes blessures, mêmes silences. Le même montage de l’effroi.

Cette continuité de la rue à la procédure est décisive. Dans beaucoup de récits d’État, la violence s’arrête au moment où l’on cesse de tirer. Ici, elle se prolonge : par les lieux où l’on n’ose plus aller, par les soins qu’il faut cacher, par les corps qu’il faut « reconnaître », par le deuil qu’il faut négocier. La répression devient une administration. Et l’administration, une forme de violence.

5) Le corps : de la rue à la médecine légale, puis la seconde mort

Vient la partie la plus glaciale : ce qui se passe après.

Des images montrent un écran de reconnaissance des corps à Kahrizak (Téhéran) : des visages alignés, des identités suspendues. Pour un lecteur français, « médecine légale » renvoie à un service public, à des procédures. Là, c’est autre chose : dans les descriptions associées à ces images, il est aussi question de femmes, de nourrissons.

Un pays qui en arrive à « reconnaître » un corps sur un écran est un pays où la mort a quitté le domaine de l’événement pour entrer dans celui du procédé. La mort devient une interface. Et l’interface, un instrument de pouvoir : elle décide du rythme, de l’accès, de la visibilité, du droit même à voir, donc du droit à savoir.

D’autres récits parlent de morgues saturées, de corps « à évacuer », de files de véhicules devant la médecine légale, de familles invitées à « chercher » parmi des corps. Si ces scènes semblent incroyables, il faut comprendre leur fonction : elles ne racontent pas seulement une horreur, elles racontent une stratégie, briser la dignité, désorganiser le deuil, réduire la personne à un objet administratif.

Ce n’est pas un détail logistique. C’est une politique :
tuer, puis administrer la disparition ;
tuer, puis désorganiser le deuil ;
tuer, puis anéantir les preuves.

6) Soigner devient clandestin

Dans un parking à Gohardasht (Karaj), on cache des blessés. Ailleurs, des scènes de soins à domicile : des femmes extraient des plombs de chevrotine du corps d’une manifestante.

Cette image dit tout : l’hôpital n’est plus forcément un refuge. Quand un régime transforme la blessure en soupçon, la médecine se replie dans les maisons, les salles de bain, les garages. Le soin devient clandestin. Et une guérison clandestine, c’est le signe d’un pays basculé en zone de guerre.

Ce renversement est essentiel : ce n’est plus seulement la rue qui devient dangereuse ; c’est la réparation elle-même. On ne poursuit pas seulement ceux qui contestent ; on poursuit les gestes qui empêchent la mort d’achever son travail. Le pouvoir ne se contente pas de produire des blessures : il travaille à produire des blessures irrémédiables, et à empêcher que des lieux de soin deviennent des lieux de protection.

7) Uniformes et civils : l’État et ses ombres

Une caméra de surveillance montre une jeune femme attaquée : renversée, frappée, puis emmenée. D’autres séquences décrivent des hommes en civil, armés, fusils à pompe, bâtons, couteaux, parfois dispositifs de visée et un geste révélateur : à peine entrés, ils détruisent la caméra.

Pour un lecteur français, ce détail est capital : détruire une caméra, ce n’est pas « agir sous l’effet de la colère ». C’est agir en pensant à la preuve. C’est agir en pensant à l’après. C’est agir en pensant à l’impunité. C’est comprendre, intuitivement ou stratégiquement, que l’image peut devenir une pièce à conviction.

Ils savent ce qu’ils font. Ils effacent.

La violence n’est pas un dérapage. La violence est méthode. Elle vise les corps, bien sûr, mais elle vise aussi l’architecture du témoignage : ce qui enregistre, ce qui transmet, ce qui permet de relier les scènes, de nommer les acteurs, d’établir des responsabilités. La répression moderne ne se contente pas de frapper : elle travaille à rendre la preuve incertaine, puis elle invoque cette incertitude comme alibi.

8) Exil : apprendre à cadrer la vie, regarder cadrer la mort

Depuis l’exil, je reçois ces images. Je les regarde. Je les re-regarde. Je zoome. Non par obsession technique, mais parce que le pixel est devenu une parcelle de vérité, parfois la seule. Un pixel, ce n’est pas une abstraction : c’est l’endroit où se cache un visage, une arme, un geste, un détail qui contredit le mensonge.

J’ai dirigé une école de cinéma pendant quatorze ans. J’apprenais à mes élèves à cadrer la vie : un visage, une lumière, une dignité. Aujourd’hui, je reconnais la même grammaire dans ces vidéos, sauf qu’elle sert à autre chose : leurs caméras tremblées cadrent leur propre mort, ou celle de leurs proches. La technique, ici, ne sert plus à faire œuvre ; elle sert à survivre, et parfois, à laisser une trace.

Nous ne sommes pas morts… mais nous ne sommes pas restés vivants.

L’un de mes élèves a été tué. Je m’en souviens avec une précision insupportable. Discret. Timide. D’une politesse rare. Je me rappelle qu’il m’a offert un stylo. Peut-être aurais-je dû prendre ce signe au sérieux : comme s’il voulait, déjà, que j’écrive sur lui, pour vous qui ne le connaissiez pas. Il était l’un des nôtres.

Je me souviens de l’éclat de ses yeux quand il a réalisé, fier, son premier film à l’école. Il racontait l’histoire d’un garçon qui se réveille un matin sans mémoire.

Aujourd’hui, je suis verrouillé sur l’image de sa tête broyée. Et c’est comme si ce film-là, celui de l’amnésie, était devenu notre pays.

9) Les chiffres et les « rumeurs » : quand l’ambiguïté devient une arme

Dans cette tempête, les chiffres circulent, parfois vertigineux. Des récits parlent de transferts de corps, de files de camions déchargeant des cadavres, de morgues saturées… Mais cela ne suffit pas : la propagande parle d’« ambiguïté ». Car c’est exactement ce que le régime veut produire : un monde où la vérité ressemble à une rumeur, puis utiliser ce « ressemblant » pour attaquer la vérité.

L’ambiguïté n’est pas un accident. C’est un élément du dispositif de terreur. Elle isole. Elle épuise. Elle divise. Elle rend la parole suspecte, même quand elle est juste.

Le problème n’est pas seulement le nombre. Le problème, c’est la structure : tirer, terroriser, empêcher de soigner, contrôler les corps, désorganiser le deuil, brouiller l’archive, puis prétendre que rien n’est prouvable.

Voilà la machine...

Car l’objectif n’est pas seulement de tuer. Il est de produire un monde où tuer ne laisse pas de trace exploitable : où l’on ne sait plus qui, où l’on ne sait plus quand, où l’on ne sait plus comment et où cette ignorance forcée devient, ensuite, un argument contre ceux qui accusent. La violence physique et la violence épistémique marchent ensemble.

Conclusion : rendre aux pixels des noms

Ce texte n’est pas un reportage « classique ». C’est une contre-archive : transformer des images tremblées en mémoire transmissible — et, surtout, en noms.

Le pouvoir veut une chose : que les morts deviennent des pixels sans identité. Notre tâche, minimale, vitale, est l’inverse : rendre aux pixels un visage, aux visages un nom, aux noms une place dans l’histoire.

S’il faut retenir une phrase, qu’elle soit celle-ci : ce que nous voyons n’est pas seulement un massacre. C’est une guerre contre la mémoire.

Et c’est pour cela que j’écris.
Parce que je suis cinéaste, oui. Mais avant tout, je suis iranien.
Et parce qu’ici, reconnaître ou ne pas reconnaître ne change plus rien :
chaque corps est un morceau de notre pays.

Formule finale

Au-delà de la répression, se déploie une politique de l’ombre : frapper les corps, raréfier les témoins, dégrader la preuve, administrer la disparition puis invoquer l’incertitude comme alibi. Autrement dit : une violence qui vise autant la population que la possibilité même d’établir la vérité.