Le voleur de Paradis, ou le bon larron

Dans Le voleur de paradis : le bon larron dans l'art et la société (XIVe-XVIe siècles), Christiane Klapisch-Zuber livre une étude sur la représentation du personnage du bon larron dans la peinture italienne et allemande pendant la Renaissance.

Dans Le voleur de paradis : le bon larron dans l'art et la société (XIVe-XVIe siècles), Christiane Klapisch-Zuber livre une étude sur la représentation du personnage du bon larron dans la peinture italienne et allemande pendant la Renaissance.

Des quatre évangélistes, seul Saint Luc fait parler le bon larron, le temps d’un bref dialogue avec le Christ en croix. Mais si l’on suit sa destinée dans l’imaginaire chrétien, du haut Moyen Âge au catholicisme du Concile de Trente comme vient de la faire Christiane Klapisch-Zuber dans un essai d’une grande originalité, on se rend compte que  tous les changements d’attitude de l’Eglise à l’égard de la faute et du repentir, des supplices et de la souffrance physique, de la mort et du salut, se sont incarnés dans les métamorphoses successives de ce brigand devenu saint en un jour par la grâce du messie crucifié.  A mesure que la représentation du Christ en croix s’élargit à une dramaturgie du Calvaire, le bon larron, protagoniste secondaire de la Passion,  se voit investi d’une charge émotionnelle et didactique toujours plus grande qui en fait le missionnaire des nouvelles tendances morales et religieuses.

Cette dilatation narrative du rôle du bon larron a été préparée par l’apport des évangiles apocryphes, plus  abondants en détails familiers, plus aptes à inspirer la piété populaire que les Evangiles canoniques. Elle s’est nourrie aussi  des récits des pèlerins qui ont commencé à se rendre en Terre Sainte bien avant les croisades.  Selon un mécanisme mémoriel décrit naguère par Maurice Halbwachs, les pèlerins ont peuplé la Terre Sainte d’une topographie imaginaire où des lieux, des traces archéologiques supposées donnent une matérialité virtuelle aux différents épisodes de la vie du Christ  et surtout à la Passion. Dismas, le bon larron, y  trouve  sa place. On visite le village où il a vécu. Certains le font même naître en Egypte où il aurait hébergé la Sainte famille durant la fuite. 

La représentation du Christ, dénudé, souffrant sur la croix, se répand au moment où les supplices en place publique deviennent la sanction la plus utilisée par les tribunaux pour punir le crime. Dans sa déclinaison chrétienne, la souffrance infligée au corps des condamnés a une fonction punitive et rédemptrice. Le bon larron devient, dans ce contexte, le double humain du Christ souffrant. Les peintres laissent la douleur ravager son corps contorsionné alors qu’ils la montrent  avec plus de retenue sur le corps du Christ par respect pour le fils de Dieu. En Italie, les confréries  de confortatori  qui accompagnent les condamnés à leur exécution,  font du bon larron leur saint patron. Le Christ lui ayant promis qu’il serait ce jour même au Paradis, on se met à le peindre  descendant avec Jésus dans les Limbes ou laissant son âme, enfin libérée, s’envoler vers le ciel. Le bon larron accompagne les mourants au moment où la vie les quitte pour qu’ils accomplissent au mieux, par la « bonne mort », le rite de passage dans l’Au de-là.

La façon dont Christiane Klapisch-Zuber s’appuie sur une documentation essentiellement iconographique, les représentations du Calvaire et de la Crucifixion qui  constituent un thème majeur de la peinture occidentale du XIII au XVII° siècle, mérite d’être signalée pour  son élégance et sa subtilité. Elle aborde leur témoignage non en  historienne de l’art  mais en analyste de la sensibilité et de la conscience religieuse du monde chrétien. Laissant de côté la dimension proprement esthétique des œuvres qu’elle étudie et surtout leur inscription dans une histoire des formes et des solutions plastiques, elle s’intéresse au  message qu’elles veulent transmettre. Ce qui ne la conduit pas pour autant à considérer le travail du peintre comme une pure activité de propagandiste, un sous produit de l’endoctrinement de l’Eglise. Certes les auteurs de ces crucifixions répondaient, la plupart du temps, à des commandes formulées par des institutions religieuses. Les commanditaires leur donnaient des consignes précises en particulier concernant la portée théologique de ce qu’ils devaient représenter, mais les artistes y ajoutaient, dans les procédés de représentation qu’ils choisissaient pour émouvoir et convaincre le public, leur propre sensibilité, leur culture religieuse et  leur vision du monde.

Ces Crucifixions ne sont pas  les représentations des supplices tels qu’ils étaient pratiqués à l’époque ou vivait  l’artiste. Mais le mélange de répulsion et de compassion qu’elles cherchent à faire naître chez les spectateurs du tableau ou de la fresque reflète l’ambivalence  de l’enseignement de l’Eglise : bien qu’étant elle-même hostile à la violence et à l’homicide, elle appuie, par son magistère,  la volonté des tribunaux d’exhiber la souffrance des condamnés pour inspirer l’horreur du crime. Mais elle offre au condamné, comme à toute l’humanité marquée par le péché originel, l’espoir du rachat. Cette ambivalence se retrouve dans la façon dont le public lui-même recevait le spectacle de ces exécutions. On venait en masse y assister pour exprimer bruyamment son horreur des crimes (on insultait le condamné), mais aussi son émotion, voire sa compassion. C’est cette ambivalence que l’alchimie du peintre transforme en œuvre d’art en ajoutant au message manifeste commandé par l’Eglise, une multitude de messages subliminaux, inscrits dans le choix des couleurs, le dessin des gestes, le tourment des corps souffrants, l’écoulement du sang, etc..

Fidèle à l’herméneutique des «  menus signaux » qu’elle a pratiquée dans toute son œuvre et que Carlo Ginzburg a théorisée en préconisant pour les sciences humaines une méthodologie des « traces et des signes », Christiane Klapisch reconstitue sans effort, dans cet essai éblouissant, par un va et vient constant du texte à l’image, tout l’édifice des croyances et des hantises que  l’Eglise, épaulée par la justice séculière, a su greffer sur celui qui n’était au départ qu’un figurant du drame christique. Ces hantises ont remodelé la structure psychologique de l’Occident. Il est possible que Christiane Klapisch ait retrouvé dans le thème du bon larron l’écho lointain de son enfance protestante. Car Jésus, dans le récit de Saint Luc, n’accorde pas le Paradis au Bon Larron parce qu’il accepte de se repentir de ses crimes, mais parce qu’il reconnaît en lui le Sauveur et croit en sa parole. Dismas est sauvé par sa foi, non par ses œuvres. Ce mystère angoissant de la grâce divine, la théologie  catholique  l’a  enfoui sous les efforts méritants du croyant et les secours de l’Eglise, incarnés ici par l’activisme multicarte du bon larron. Mais le mystère ne cessera de resurgir en arrière fond, par la survie du sens de la faute et du remords, jusque dans les déchirements de conscience  de notre monde  superficiellement sécularisé. C’est ce que nous rappelle le beau livre de Christiane Klapisch-Zuber, l’un des plus importants, selon moi, de cette rentrée.


› Christiane Klapisch-Zuber, Le voleur de Paradis ;  le bon larron dans l’art et la société ( XIV°-XVI° siècles),  Alma éditeur,  382 p., 29 euros.

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