Pragmatique de Rabbi Jacob

Apprécier un acteur ou une actrice au-delà de son rôle, est-ce sortir de la fiction, ou profiter d'un caractère fondamental de la mimésis? Analyse par l'exemple de la performance de Louis de Funès dans Rabbi Jacob.

Louis de Funès dans Rabbi Jacob (photogramme). Louis de Funès dans Rabbi Jacob (photogramme).

L’autre jour, Rabbi Jacob (G. Oury, 1973) repasse à la télé. Ma mère adore Louis de Funès. La scène du plongeon dans la cuve de chewing-gum déclenche une fois encore son hilarité. Mais le lendemain, au petit déjeuner, elle a une pensée compatissante pour l’acteur: «il fallait être courageux pour sauter là-dedans!» A ce moment, bien que le film soit une fiction, ma mère pense à l’expérience réelle du comédien, qui l’a exposé au désagrément de s’immerger dans une bouillie gluante.

Comme Roland Barthes lorsqu’il énonce: «Je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des acteurs dont je sais qu’ils sont morts, sans une sorte de mélancolie: la mélancolie même de la Photographie», son commentaire porte sur la valeur documentaire de l’enregistrement cinématographique, qui a bien capté une vraie performance, même si celle-ci s’est effectuée sous le déguisement d’un personnage (et même si le faux chewing-gum est en réalité un mélange de farine de froment, de gruau et de glucose).

Comment une œuvre de fiction peut-elle autoriser une perception documentaire? Il s’agit ici d’un problème spécifique, différent de l’effet de réel ou de la question des frontières internes de la fiction, habituellement traitée par les spécialistes sous la catégorie de la «métalepse». Comme le note Jean-Marie Schaeffer, qui étudie l’effet d’apparition de l’auteur Chaplin sous son personnage de barbier dans le discours final du Dictateur, la narratologie n’est d’aucun secours pour analyser «l’effet de présence réelle» de l’acteur (1). Or, choisir un film en raison de la présence d’un·e comédien·ne aimé·e n’est pas seulement un réflexe banal de la réception, mais un déterminant crucial de la production cinématographique. Dans le cas de Louis de Funès, ce sont les films eux-mêmes qui sont écrits pour la persona de la star. Cette influence du capital culturel est un élément externe au récit: un facteur social, qui relie le personnage à l’ensemble des œuvres qui accueillent la performance de l’individu.

Sur le plan théorique, cette double valeur existe dans tous les arts du spectacle, où le récit n’est pas seulement produit par un énoncé (diégèse), mais également par une imitation matérielle des apparences (mimésis). Au théâtre comme au cinéma, ce ne sont pas seulement les comédiens, mais aussi les décors, les costumes ou les accessoires qui peuvent être vus à la fois comme des supports éphémères du récit et comme des actants dotés d’une matérialité plus durable que leur mobilisation par la fiction. Chacun d’eux existe simultanément comme incarnation narrative, et comme objet dans l’univers réel.

Plutôt que par l’opposition du vrai et du faux, on peut proposer de caractériser ce couple comme celui de l’imitant et de l’imité, condition de la mimésis. La caméra archive cette double information, dont la reproduction sera dès lors soumise aux aléas de l’existence historique de l’imitant, et de l’évolution de notre rapport avec lui. Qu’un acteur ou une actrice vienne à mourir, et cette circonstance qui ne faisait pas partie des conditions initiales du tournage fera ressurgir la valeur documentaire sous la fiction. De même, l’altération du capital culturel, comme les accusations d’agression sexuelle à l’encontre de Kevin Spacey, aura un effet néfaste sur la réception, y compris de façon rétrospective. Même l’usage d’un objet, comme le caméscope JVC GR-C1 dans Retour vers le futur (Zemeckis, 1985), pourra être apprécié pour sa dimension testimoniale.

Reconnaître l’acteur derrière le personnage est une compétence élémentaire et un plaisir constitutif de l’expérience théâtrale ou cinématographique. Ce constat ouvre à une pragmatique de la fiction et aux interactions extradiégétiques, au-delà de l’analyse narratologique. Plutôt que l’opposition du vrai et du faux, cette approche rend mieux compte de la complexité de notre rapport au réel, qui inclut les anticipations et les possibles, mais aussi les recompositions du passé ou la prise en compte de la double nature des représentations.

(1) Jean-Marie Schaeffer, «Métalepse et immersion fictionnelle», John Pier, Jean-Marie Schaeffer, Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, EHESS, 2005.

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