Pour une critique de l’art contemporain: questions de méthode

Le champ de l’art contemporain connaît depuis quelques temps un regain de politisation et de contestation interne bienvenu, dans un espace habituellement pauvre en dissensus et en confrontation. Si ce n’est que le diagnostic global, en des termes purement économiques – une dénonciation du « marché », du « capitalisme », de « l’art et l’argent » ou d’une « entreprise culture » –, fait fausse route.

Je pense notamment à plusieurs ouvrages parus depuis 2017, à diverses publications, ainsi qu’à des mobilisations majeures qui ont eu lieu ces derniers mois – notamment contre la réforme des retraites, autour du mouvement « L’art en grève », par des interventions sur la rémunération ou les conditions de travail, etc. Il n’y a évidemment aucun doute quant à l’importance et la nécessité de ces mobilisations, et quant à l’importance et la nécessité de les soutenir, en particulier dans un secteur où il y a habituellement peu de mobilisations collectives. Il y a même urgence à se préoccuper de la situation économique du champ de l’art : pour nombre de ses acteurs, en premier lieu les artistes, une préoccupation quotidienne est de réussir à payer leur loyer, à se nourrir et à pourvoir à des besoins immédiats. La question a encore plus d’acuité en pleine crise du Covid19 qui prive les indépendants de revenus sans possibilité de compensation.

Mais il s’agit aussi de formuler une critique « de gauche » et d’adresser des questions aux mouvements dont ces mobilisations sont parties prenantes. Pour le dire simplement : c’est faire erreur – et se mentir collectivement – que de prendre comme point de départ l’hypothèse selon laquelle la situation actuelle du champ de l’art s’explique par sa soumission à l’argent, au marché et au capitalisme, et que cette soumission détermine toutes les conditions de possibilité à l’intérieur du champ.

Ces derniers mois, j’ai parfois été très étonné de voir des individus particulièrement mobilisés alors que, par ailleurs, leur travail artistique est très conforme aux attentes dominantes du champ et très peu politisé – pour le dire rapidement, c’est un travail « formel » ou « formaliste », avec un discours et des considérations très esthétiques –, une forme typique d’habitus clivé comme le dit Geoffroy de Lagasnerie dans son intervention au Conservatoire de Paris (1). Comme s’ils opéraient une dichotomie très nette entre un engagement politique et une production artistique. Et comme si leur critique de l’art pouvait laisser de côté leur propre travail et leurs propres engagements esthétiques.

À limite, il sera aisé de communier contre le marché et les fondations avec quelqu’un avec lequel on n’est artistiquement en accord sur rien, voire dont on pense le travail foncièrement réactionnaire. Dans les écoles d’art, pourtant souvent traversées par de vives tensions et de vrais désaccords esthétiques, il y a souvent un unanimisme suspect pour bannir tout enseignement des mécanismes économiques et du marché – quand bien même on pourrait penser que maîtriser les catégories conceptuelles de l’économie permet aussi d’en faire une critique plus efficace et d’en subvertir les dispositifs, et que tous les étudiants ne sont pas égaux dans la maîtrise de ces dispositions.

En outre, à gauche de l’art, on discute bien peu d’esthétique, et des valeurs esthétiques dominantes. C’est aussi qu’est évacuée toute discussion symbolique. On le sait, un des principes de base de la valeur artistique (la valeur d’un travail artistique, d’une œuvre d’art, du nom d’un artiste) est sa double valeur, tant « symbolique » – c’est-à-dire que l’art est reconnu comme tel, et qu’une contribution est reconnue comme importante, contemporaine, en résonance avec les préoccupations d’une époque, légitimée aux yeux des acteurs du champ, etc. –, qu’« économique » – c’est-à-dire sa valeur sur le marché, son évaluation monétaire, sa cote.

C’est un problème ancien, notamment investi par la sociologie de la culture élaborée par Pierre Bourdieu : une critique qui se soucie principalement du marché (oubliant, par ailleurs, que « le marché » n’existe pas : il y a des marchés et des acteurs économiques très différents) ou des mécanismes économiques laisse totalement de côté le symbolique et la légitimité artistiques. Elle ne se demande pas : qui produit les artistes et les acteurs du champ de l’art ? Quelles sont les valeurs artistiques dominantes, quel est l’art légitime, quel type d’art est produit, montré, valorisé par les institutions du champ (centres d’art, musées, galeries, etc.) ? Où est le pouvoir qui détermine quel est l’art d’aujourd’hui et qu’est-ce que ce pouvoir consacre ? La critique du champ de l’art doit aussi et avant tout prendre en compte le symbolique et la production de la légitimité.

Bien sûr, il ne fait aucun doute que l’action des fondations – ou plutôt de certaines fondations – pose de graves problèmes. Notamment du fait d’un déplacement et d’une concentration du pouvoir dans les mains de quelques acteurs et d’une perte d’autonomie de l’artistique par rapport à l’économique. La Fondation Louis Vuitton en est un très bon exemple : elle est devenue si puissante qu’elle peut obtenir ce qu’elle veut, par exemple, de la part de musées dépendants du mécénat, des prêts de toiles précieuses et d’ordinaire rarement prêtées – comme, en 2015, Le Cri que le Musée Munch d'Oslo refuse de faire voyager depuis le début des années 2002 –, ou l’élaboration d’un protocole diplomatique permettant de faire venir la collection Chtchoukine en 2016, objet d’un conflit avec des héritiers du collectionneurs (3).

Mais, monstre économique, la Fondation est aussi un poids lourd symbolique : il est indéniable que, sur des critères proprement esthétiques et artistiques, il s’y passe des choses importantes et reconnues ; et c’est notamment une des forces de la fondation d’avoir constitué son équipe actuelle en faisant venir des personnalités consacrées et à leur tour consacrantes (en l’occurrence, les anciennes équipes du Musée d’art moderne de la Ville de Paris).

Les lieux de pouvoir

Il ne faut pas se leurrer non plus : l’argent du mécénat pose lui aussi de nombreux problèmes. D’une part, son poids accru, la réduction des financements publics et l’obligation de trouver de l’argent ailleurs (« il faut développer les ressources propres », dit-on de manière euphémisée) créent de fait une perte d’autonomie et une dépendance. D’autre part, comme la Cour des comptes le soulignait très clairement en 2018 (et, plus tard, le scandale de l’incendie de Notre-Dame), le principe de défiscalisation du mécénat conduit à ce que l’argent public sert à faire des bénéfices privés et est capté par quelques très grands mécènes.

Mais, à mal localiser le pouvoir, on en situe mal la critique. Le pouvoir n’est pas exclusivement à la frontière entre le seizième arrondissement de Paris et Neuilly. Il est aussi en plein cœur de la capitale : le Centre Pompidou, institution publique, est aujourd’hui un des lieux les plus puissants de l’art français.

Il est frappant de voir que le champ de l’art est si peu porté à se demander pourquoi un artiste ou un travail artistique existe et se voit accorder de l’intérêt : non pas parce que cet artiste ou son travail est doté d’une force esthétique en soi, mais parce que les autres – en l’occurrence ceux qui ont le pouvoir de décider de cela – le reconnaissent comme ayant une force esthétique. Je pense souvent à cette formule de Michel Journiac : « Greco a disparu pendant deux siècles ; [Maurice] Barrès l’a fait ressusciter. (4) »

Or, précisément, le Centre Pompidou est un des lieux majeurs de la consécration. Dans un marché symbolique qui fonctionne par accumulation de la valeur (en schématisant : pour un artiste, quelques pièces exposées dans des petits centres d’art rendent alors possible l’achat d’une œuvre par un Fonds régional d’art contemporain, achat qui justifie alors une exposition dans un musée important en région, laquelle peut justifier l’achat d’une pièce par le Fonds national d’art contemporain, etc.), au sommet de la pyramide, quelques lieux dont le Centre Pompidou donnent le la de la raison artistique. Quand un artiste a une monographie à Beaubourg, c’est parce qu’il est un grand artiste… mais il est aussi un grand artiste parce qu’il a eu une monographie à Beaubourg. (Ce qui donne lieu à des règles tacites : un artiste qui a une exposition solo dans une grande institution parisienne sait qu’il n’aura pas tout de suite d’exposition à Beaubourg ; donc celui qui attend Beaubourg sait qu’il ne doit pas accepter une grande exposition monographique ailleurs dans la capitale.)

Le Centre Pompidou est aussi une puissance instance de consécration pour le public, y compris le plus éloigné du cœur du champ, du fait de sa force de frappe en nombre de visiteurs. Là où, en des étapes antérieures, tel FRAC ou tel musée départemental, reconnus pour le goût sûr de ceux qui y officient mais avec un public moindre, ont plutôt un effet prescripteur pour le cœur du champ (les « professionnels »), Beaubourg touche largement (le « grand public » – en tout cas, le grand public suffisamment doté socialement pour mettre les pieds à Beaubourg, ce qui est bien sûr très loin du grand public), en tant que lieu au puissant pouvoir de prescription.

Quand je participais au jury d’admission de l’école d’arts de Paris-Cergy, où un nombre important de candidats non-parisiens (et parfois très éloignés de Paris), de 18-20 ans, se présentaient, nous leur demandions souvent : « quelle exposition marquante avez-vous vu récemment ? » « quel artiste vous a touché ? ». Le plus souvent, la réponse était une des grosses expoitions parisiennes de Beaubourg ou du Palais de Tokyo. La question, en fait, est stupide : par un effet de l’examen, la réponse est rarement spontanée, mais celle qui apparaît comme attendue (elle ne dit pas grand-chose des goûts de la personne qui répond, mais plutôt des attentes qu’il perçoit chez ses interlocuteurs – des profs d’une grande école parisienne). Mais, en discutant avec eux, nous nous apercevions aussi qu’ils avaient vu l’exposition la veille : du fait de la centralisation culturelle, profitant du séjour à Paris, ils allaient voir quelques unes des expos « importantes » du moment – Beaubourg ou le Palais de Tokyo étaient un des points de passage obligés. C’est ainsi que se forme un large « goût » artistique.

Le problème de Beaubourg, ce n’est alors pas qu’il est soumis au marché, mais que l’esthétique qu’il promeut est largement discutable. Où sont les expositions des artistes femmes ? Le ratio, pour les grandes expositions monographiques, est actuellement de quatre pour une : en 2019, Vasalery, Bernard Frize, Francis Bacon, Christian Boltanski… et Dora Maar ; en 2018 : César, David Goldblatt, Chagall/Lissitzky/Malevitch, Franz West… et Sheila Hicks (sans même rentrer dans le détail des expositions thématiques collectives). Où sont les artistes non-blancs ? Quelle est la place accordée aux questions politiques, aux mouvements sociaux, au féminisme, à la sexualité, à l’antiracisme, au postcolonialisme (5) ? Il faudrait aussi analyser les hiérarchies internes et la répartition des espaces : quand une très belle exposition a lieu sur l’histoire de la photographie sociale engagée (mais, d’ailleurs, sur l’histoire, pas sur le présent de la photographie engagée – « Photographie, arme de classe », 2018-2019), c’est au sous-sol, dans un espace réduit, gratuit, etc. (c’est-à-dire l’exposition qu’on visite « en plus », rapidement, fatigué de la grosse exposition payante que l’on vient de voir).

Qui en est responsable ? Ce ne sont pas les galeries ou les fondations, mais bien la présidence et la direction, les conservateurs qui élaborent le programme, la conception qu’ils se font de ce que le Centre doit exposer… mais aussi, plus fondamentalement, toute l’histoire qui a produit comme artistes et art consacrés ceux qui sont montrés. Beaubourg, en tant qu’ultime étage de la pyramide, condense à la fois l’histoire présente, passée et future du champ de l’art : pour être à la hauteur de sa réputation en même temps qu’il s’agit de la conserver, Beaubourg ne peut montrer que des travaux ou des artistes que les étages juste en-dessous ont suffisamment reconnus comme légitimes. Une expo à Beaubourg met à la fois en jeu Beaubourg lui-même, mais aussi tous les échelons intermédiaires et antérieurs de la consécration qui rendent possible l’exposition à Beaubourg. Et la dépolitisation, l’esthétique esthétisante, le formalisme qui globalement caractérisent Beaubourg, sont au fond les symptômes des tendances dominantes de l’art français.

Prenons un autre lieu de production de capital symbolique : la Biennale de Venise, à la consécration tant internationale (être exposé à la Biennale, c’est intégrer un certain niveau de l’art international) que nationale (pour l’artiste choisi qui « représente » la France). Or la programmation du Pavillon Français est une pure décision de l’autorité publique (Ministère de la culture et Ministère des affaires étrangères), selon un processus plus ou moins opaque, qui varie selon les années, mais qui a associé, pour les derniers choix, un comité de sélection composé de personnalités des plus légitimes et des plus reconnues du champ, comité dans lequel tant les institutions publiques que le corps des conservateurs du patrimoine, fonctionnaires de la culture, étaient loin d’être sous-représentés. Or, les choix des artistes ces dernières années sont très conformes aux attentes dominantes du champ de l’art français, et aux choix opérés par les institutions publiques : il suffit de regarder même rapidement les CV des artistes retenus pour les trois dernières biennales pour voir qu’ils sont passés par certain nombre de lieux publics, lesquels ont concouru à légitimer ces artistes selon une forme de cursus honorum des prestiges. Quant à la grande exposition de la Biennale, cible de nombreuses critiques, elle était confiée en 2017 à une conservatrice en chef du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, et pure produit des institutions culturelles publiques françaises.

C’est pour cela qu’accuser le seul marché revient à occulter l’ensemble de la production de la légitimé, dont le marché n’est que très partiellement partie prenante (c’est évacuer, aussi, que le « marché » permet à certains d’exister parce qu’un autre système – par exemple un circuit de reconnaissance plus « institutionnel » – ne leur permettrait pas, pour une raison ou pour une autre). Ce sont les expositions, les critiques, les aides et bourses, les acquisitions dans des collections publiques – pour un artiste, avoir une œuvre dans une de ces collections, c’est signifier à ses interlocuteurs futurs que d’autres avant eux ont jugé votre travail digne d’intérêt. D’ailleurs, quand on discute avec celles et ceux qui gèrent ces collections, ils peuvent être tout à fait lucides rétrospectivement sur les lacunes qu’elles présentent (des lacunes inhérentes à l’existence même d’une collection) : absences parfois criantes, sur-représentations qui a posteriori semblent incompréhensibles. Le goût se révise au fur et à mesure que l’histoire s’écrit, mais le goût s’invente également au quotidien par l’accumulation de ces légitimations symboliques.

En fait, le symbolique est précisément la condition de l’économique : si une institution peut se permettre de ne pas payer l’artiste qu’elle expose (ça marche également pour une galerie qui escroque son artiste), c’est parce qu’elle sait très bien que le capital symbolique qu’elle lui apporte, ainsi que la promesse d’un profit encore plus grand à l’avenir, rendu possible par cet apport initial de capital, l’emportera sur l’absence d’argent.

Les profits de l’irresponsabilité

L’avantage de dénoncer le seul marché, c’est qu’il n’y aura personne pour vous contredire tant c’est le discours le plus convenu, et peut-être le plus satisfait de soi-même. Au moment de la parution de La Distinction, dans un entretien avec Didier Eribon, Pierre Bourdieu expliquait que « les intellectuels ont intérêt à l’économisme qui, en réduisant tous les phénomènes sociaux et en particulier les phénomènes d’échange à leur dimension économique, leur permet de ne pas se mettre en jeu » (6). Je remplacerai volontiers « intellectuels » par « acteurs du champ de l’art ». La critique du seul marché a une fonction sociale très précise : renvoyer à une entité abstraite, extérieure (et, par ailleurs, grossière, faisant fi des hiérarchies entre le petit galeriste parisien et la galerie internationale, etc.), permet d’évacuer la question du fonctionnement global du champ, de tous les échelons du pouvoir, de sa propre contribution et des hiérarchies desquelles on est soi-même, inévitablement, partie prenante.

Ainsi, il reste à faire une analyse véritablement critique du champ de l’art, de ce qu’il produit artistiquement, de son fonctionnement et de l’idéologie artistique dominante qui le justifie. Personne ne vous reprochera de dénoncer le marché ou l’argent, c’est une des positions les moins exposées. C’est plus facile – et moins coûteux en termes de profit symbolique – de dénoncer le marché de l’art que, pour un artiste, se demander quelles œuvres d’art il produit ; pour un enseignant en école d’art, se demander ce qu’il enseigne ou comment il enseigne ; pour un commissaire, quels artistes il expose ; pour un critique, quels artistes il soutient ; pour un directeur de FRAC, à quels artistes il achète des œuvres ; pour quelqu’un qui siège dans une commission, quel type de décisions et quelles légitimités produit cette commission, etc. Discuter des conditions de production sans discuter de la production elle-même n’est pas un gage de progressisme.

À l’automne dernier, une journaliste influente et considérée comme une voix dissonante pouvait se réjouir d’un « choix radical », celui de ne pas faire figurer de cartel explicatif dans l’exposition Francis Bacon du Centre Pompidou. « Comme s’il fallait tout contextualiser, tout historiciser, tout asséner », écrivait-elle, « et dissiper à coup de références le mystère de la création » (7). Choix le moins radical qu’il soit, et le plus conforme à une pensée bourgeoise magique du génie artistique qui pénètre et transporte naturellement le visiteur : le « mystère de création » n’est pleinement saisissable que par celles et ceux qui ont les compétences et les dispositions esthétiques pour le lire, lesquelles sont avant tout des compétences et des dispositions sociales.

Il ne s’agit pas de procéder à une dénonciation nominative (encore que, parfois…), mais une critique des habitus et des inconscients, et de leurs effets concrets dans la production artistique contemporaine. J’ai beaucoup parlé de Beaubourg : ceux qui y décident sont principalement des conservateurs de musée, devenus membres d’un corps à la suite d’un concours extrêmement sélectif, dont la critique est relativement banale. Tant la formation (il est courant dans le milieu de se moquer des cours et des examens « sur diapositive » de l’École du Louvre, voie royale pour devenir conservateur, où il s’agit de savoir identifier de mémoire des œuvres à partir de leur reproduction) que les modalités de sélection des conservateurs (une des épreuves phares du concours consiste à reconnaître et commenter quatre reproductions, sans titre, sans auteur, sans date et sans légende) définissent un profil et une relative uniformité des catégories de jugement et des critères de la perception esthétique – sans compter l’homogénéité sociale qui caractérise le milieu.

Mais il y a aussi les écoles d’art : qui les dirige, qui y enseigne, avec quel enseignement, quels étudiants sont sélectionnés, avec quelles qualités attendues, et quels étudiants en sortent ? Quand je travaillais à l’école de Paris-Cergy, nous avons eu de nombreuses discussions sur l’enseignement de l’histoire de l’art : dans une école qui se voulait « expérimentale » ou « pratique », au fil des années les cours d’histoire de l’art se trouvaient réduits à la portion congrue, perçus comme des vestiges de l’académisme et de la vieille pédagogie, magistraux, descendants, incapables de couvrir l’ensemble des intérêts des étudiants, etc. Nous étions parfois prêts à croire qu’il fallait laisser les étudiants aller librement vers les références historiques qui les aideraient, que leur « créativité » les guiderait… mais cette inclinaison ne faisait que ratifier l’écart entre ceux qui disposaient déjà d’une culture historique et artistique (par leur famille, leur milieu), et ceux qui n’en avaient pas. Et ce n’est qu’une des croyances dont les écoles d’art sont traversées. Lesquelles ne sont que des acteurs parmi d’autres – avec les critiques, les commissaires, les institutions, – DRAC, FRAC, centres d’art, musée… ainsi que les fondations, les galeries, les prix, les bourses, etc.

S’il y a un lieu commun des interventions qui se veulent critiques sur l’art, c’est dans l’usage du terme « fétichisation ». Mais s’il y a en effet fétichisation, c’est-à-dire un effacement des conditions sociales de production, c’est bien une fétichisation symbolique : l’art consacré est le produit de tout un système, d’un champ entier et d’un ensemble d’acteurs mus par certain nombre de croyances et de représentations. En circonscrire l’analyse, c’est circonscrire la possibilité de le transformer réellement.

(1). « Penser (l’art) dans un monde mauvais », 12 octobre 2018, https://www.youtube.com/watch?v=FH5liBXAMIY

(2) Roxana Azimi, « La Fondation Vuitton à pied d’œuvres », Le Monde, 3 avril 2015, https://www.lemonde.fr/m-actu/article/2015/04/03/la-fondation-vuitton-a-pied-d-uvres_4608406_4497186.html ; Harry Bellet et Roxana Azimi, « Chtchoukine : comment Vuitton a mis (presque) tout le monde dans sa poche », Le Monde, 22 octobre 2016, https://www.lemonde.fr/arts/article/2016/10/22/chtchoukine-comment-vuitton-a-mis-presque-tout-le-monde-dans-sa-poche_5018600_1655012.html

(4) Michel Journiac, Écrits, 2013, p. 156. Soit dit en passant : si Barrès redécouvre Le Greco – et donc si Le Greco existe pour nous aujourd’hui –, c’est aussi à travers l’obsession de Barrès pour les « Arabes » et les « Juifs », pour les traces de « la plus belle lutte du romanisme et du sémitisme » (Greco ou le secret de Tolède)

(5) Sur l’homosexualité, cf. mon texte « Démonstration de respectabilité : Pureté d’Hockney et Twombly au Centre Pompidou », Diacritik, 20 juillet 2017, https://diacritik.com/2017/07/20/demonstration-de-respectabilite-purete-dhockney-et-twombly-au-centre-pompidou-par-antoine-idier/

(6) Pierre Bourdieu, « L’art de résister aux paroles », Questions de sociologie, 2002, p. 10.

(7) Roxana Azimi, « Le paradoxe du cartel », Le Quotidien de l’art, 12 septembre 2019, https://www.lequotidiendelart.com/articles/15958-le-paradoxe-du-cartel.html

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