Témoignages de la marge. Incursion à New Orleans avec la série TV Treme.

Retrouvez un extrait de notre article "La série télévisée Treme : les voix polyphoniques de New Orleans post-Katrina" co-écrit avec Amélie Flamand paru récemment dans le recueil "Témoignages de la marge. Cultures de résistance" sous la direction de Anne Garrait-Bourrier et Philippe Mesnard.

Témoignages de la marge. Cultures de résistance © ss la dir. de Anne Garrait-Bourrier et Philippe Mesnard Témoignages de la marge. Cultures de résistance © ss la dir. de Anne Garrait-Bourrier et Philippe Mesnard

"Ce recueil propose une série de vingt présentations, entretiens et analyses critiques des usages de la mémoire à partir d'un corpus de témoignages littéraires, artistiques ou culturels issus des marges sociales ou politiques de la société. Il s'est agi de mettre en perspective les diverses modalités de résistance au pouvoir dominant que permettent les expressions testimoniales de la marge." [Extrait 4eme couverture]

Renseignements complémentaires ici : http://celis.uca.fr/spip.php?article1697

L'une de ses présentations porte sur la série télévisée américaine Treme réalisée par David Simon et Eric Overmyer et diffusée aux Etats-Unis entre 2010 et 2013. Elle se déroule à New Orleans après le passage de l’ouragan Katrina qui ravagea, en 2005, une large partie de la ville. Son récit fictionnel novateur et musical rend compte d’une histoire subalterne de New Orleans en donnant la parole aux nombreuses voix des communautés constituant le creuset culturel d’une ville caractérisée par son devenir créole et hybride. Cet article interroge particulièrement la lecture que propose la série du territoire musical local érigé comme un espace-tiers où s’invente un être en politique singulier par et à travers la musique. 

Retrouvez un extrait de cet article ci-dessous.

Treme - générique Treme - générique

La série télévisée américaine Treme, réalisée par David Simon et Eric Overmyer est diffusée aux États-Unis entre 2010 et 2013 sur la chaîne HBO. Elle se déroule à New Orleans après le passage de l’ouragan Katrina qui ravagea, en 2005, une large partie de la ville. Treme entend témoigner de la lutte d’une partie des habitants de New Orleans (issus majoritairement des quartiers populaires et noirs), tentant de reconstruire leur vie, leur quartier, leur ville, en s’appuyant sur l’héritage commun que constitue la culture et, plus particulièrement, la musique.

Cette série s’inscrit dans l’œuvre télévisuelle de David Simon (The Wire, Generation kill, Treme, Show me a hero), qui fait l’objet de nombreux travaux de recherche dans le champ des cultural studies, de la sociologie, des études urbaines et des sciences politiques, dans le monde universitaire anglo-saxon1 comme français2. Treme retient notre attention parce qu’elle constitue un objet culturel original, s’attachant à déployer une forme hybride exigeante, associant ancrage dans le réel et fiction, image-mouvement et musique, au service d’une thèse. Cette oeuvre rend compte de l’histoire subalterne de New Orleans et de la capacité de résistance de ses habitants. À partir du témoignage de ce trauma, les réalisateurs font le récit du devenir minoritaire de cette ville, de sa créolité, dont l’agir politique passe par la musique. Treme permet ainsi d’appuyer la singularité historique de New Orleans, dont la culture hybride s’est forgée par la circulation permanente et inlassable entre les identités et modes d’expression des communautés qui la forment.

Treme ou l’histoire subalterne de la Nouvelle-Orléans post-katrina

A la fin du mois d’août 2005, l’ouragan Katrina provoque l’immersion de près de 80% de la Nouvelle-Orléans et occasionne la mort de plus de 1836 personnes ainsi que la disparition de 705 autres, selon les sources officielles de l’Etat de Louisiane3. Les autorités locales, la Mairie en tête, enjoignent tardivement les habitants à quitter la ville, sans toutefois faciliter cette évacuation, ne pouvant, par exemple, fournir les moyens de transport adéquats. Tandis que les classes moyennes et supérieures quittent la ville, les ménages pauvres, sans moyen de transport ni ressources, sont condamnés à rester sur place. Ces familles ou personnes isolées sont, pour une grande part, issues de la communauté africaine-américaine. Très vite, au regard de l’ampleur de la catastrophe, l’inertie des pouvoirs publics et leur défaut de solidarité et de soutien à cette communauté font rapidement scandale.
Surtout, pour reprendre la thèse de Romain Huret, la réponse donnée par l’administration conservatrice alors au pouvoir est conforme aux logiques de gouvernementalité de l’Etat contractuel, lui-même mis en place et conforté depuis les années 1980 par l’administration fédérale.

Ainsi, « l’implacable logique de ce dispositif contractuel, prévoyant de sécuriser l’espace et de déléguer aux structures locales et associatives le soin de prendre en charge les coûts sociaux de la catastrophe, est pour la première fois exposée à la population sur le sol américain.4 ». La série Treme épouse ce contexte et retranscrit, par un dispositif narratif et fictionnel, l’histoire populaire5 de cette catastrophe ainsi que les luttes sociales et urbaines que la reconstruction de la ville a suscitées, en donnant la parole à ses communautés. En s’ancrant dans le quotidien des multiples personnages mis en scène, Treme révèle l’histoire subalterne des minorités néo-orléanaises, David Simon prêtant ainsi « l’attention sur la petite voix de l’histoire » et le « correctif6» que constitue le récit des trajectoires des individus et groupes sociaux dominés. La série Treme permet de lire et d’appréhender une politique du peuple ou comment « comprendre l’implication complexe d’individus, de sociétés, de corps, d’histoires, d’événements, de souvenirs et de désirs en jeu dans la fabrication de la conscience comme de l’action.7 »

Le devenir minoritaire de New Orleans

Craighton Bernette et le journaliste anglais | S01EP01 16.10 - 18.30 Craighton Bernette et le journaliste anglais | S01EP01 16.10 - 18.30

Cette scène se situe trois mois après le passage de l’ouragan et marque le démarrage de la série. Elle met à l’image le personnage de Craighton Bernette, professeur de littérature et écrivain en herbe. Il fait figure de grand défenseur de la Nouvelle-Orléans, dont il connaît parfaitement l’histoire. Dévasté moralement par la catastrophe et ses impacts, il enrage contre les responsabilités politiques et techniques ayant entraîné ce drame. Il est interviewé, ici, par un journaliste anglais à propos de Katrina, de ses causes et conséquences ainsi que du devenir de la ville. Cette scène nous renseigne sur la minoration urbaine et culturelle de la Nouvelle-Orléans vis-à-vis du reste de l’archipel urbain national. Cette minoration est énoncée dans les propos du journaliste et le sous-texte qui les accompagnent8. New-Orleans est ainsi stigmatisée comme une ville du passé, ville de folklore, ayant perdu un supposé rôle de premier plan dans une logique de compétitivité entre territoires et entre métropoles. Bien sûr, New Orleans, factuellement, ne constitue pas un centre urbain et économique de premier ordre, mais cette relégation n’est pas nouvelle. Surtout, New Orleans, qui constituait historiquement un repère culturel et patrimonial à l’échelle des Etats-Unis, semble déclassée dans le récit construit par les groupes sociaux et économiques dominants aux États-Unis. New Orleans, son identité créole, l’espace-tiers qu’elle incarne et l’histoire de l’entrelacement identitaire, culturel et racial de la ville, la rend pourtant unique dans la géographie urbaine étasunienne.

Cette séquence introductive pose d’emblée les enjeux et débats qui seront traités tout au long des quatre saisons. Dans le cadre d’un développement urbain soumis aux logiques du marché, la reconstruction de la ville a ainsi été interrogée sur un registre économique et financier. L’effort de l’investissement à la reconstruction mêlé à l’opportunité économique de la tabula rasa pour les urbanistes, promoteurs et investisseurs ont donc été étudiés. Les voix qui se sont élevées et les groupes de pression qui ont émergé pour soutenir la ville et ses habitants et clamer au plus grand nombre que New Orleans devait vivre, ont, sans conteste, pesé sur le devenir de la ville. Il fallait sauver la Nouvelle-Orléans et c’est le cri que pousse Craighton Bernette dans cette scène9. La saison 1 poursuit de cette manière le débat en soulignant le processus de gentrification à l’œuvre. Le personnage de Davis McAlary, dj habitant le quartier central, populaire et à majorité africaine-américaine Treme, fustige ainsi ses nouveaux voisins, un couple d’hommes homosexuels, blancs et membre de la catégorie sociale supérieure, venus s’installer après la catastrophe et profitant, selon son point de vue, de l’opportunité immobilière qu’a constitué Katrina et ses ravages. S’instruit effectivement une ligne de fracture fondamentale dans le débat qui a agité la ville autour de sa reconstruction. Elle sépare les communautés et habitants désireux de rebâtir New Orleans en respectant ce qui fait, de leur point de vue, l’identité et l’âme de la ville, et une frange des institutions, promoteurs et « rénovateurs », ambitionnant ce qu’ils qualifient de modernisation de la ville, quitte à la débarrasser de sa population la plus pauvre. David Simon pose ainsi la question des options prises par les autorités, nationales et locales, pour remodeler le peuplement et la sociologie de la ville suite à la catastrophe.

La divergence d’interprétation entre acteurs locaux et nationaux, telle qu’exposée ici, se traduit logiquement par la cristallisation de la colère et du ressentiment des habitants de New Orleans et le développement de luttes urbaines visant à la défense de leurs intérêts.

Asymétrie de pouvoirs et luttes urbaines

Albert Lambreaux et l’occupation des logements sociaux | S01EP7 25.40 - 27.50 Albert Lambreaux et l’occupation des logements sociaux | S01EP7 25.40 - 27.50

Albert Lambreaux, membre de la communauté black indians détient le rôle prestigieux de Big Chief of the Guardians of the Flame. Musicien, ouvrier, revenu au plus vite dans sa chère Nouvelle Orléans, il se trouve aux prises avec les logiques administratives kafkaïennes des polices d’assurance et des soutiens publics à la reconstruction qui peinent à arriver. Il constate qu’un des quartiers d’habitat social, un project (terme états-unien désignant une cité), ayant été épargné par les eaux n’est toujours pas réouvert. Aussi sollicite-t-il à plusieurs reprises les représentants de l’administration municipale, pour exprimer son incompréhension face à cette situation. Tandis que nombre d’habitants rencontrent de lourdes problématiques de salubrité dans leur logement, et que d’autres, toujours déplacés, ne peuvent revenir dans la ville faute de logement habitable, la ville et l’état fédéral maintiennent une vacance volontaire de logements. Les réponses de l’administration ne le satisfaisant pas (l’administration municipale renvoyant la faute à l’administration fédérale, gestionnaire des projects), il décide d’engager un bras de fer avec la ville en occupant un logement vacant.

Cette scène participe de la narration de l’histoire subalterne de la ville au lendemain de la catastrophe en documentant les rapports de force qui s’établissent entre le peuple néo-orléanais et les institutions. Le récit est élaboré du point de vue des dominés. La caméra est placée à l’intérieur du logement, au plus près d’un personnage cumulant les processus de dominations sociales, culturelles et politiques. Il est effectivement ouvrier du bâtiment, noir et défenseur des traditions culturelles afro-amérindiennes. Depuis la fenêtre, il – et le téléspectateur avec lui - aperçoit le déploiement policier, symbole de la puissance coercitive du pouvoir municipal.

Cet extrait nous éclaire également sur les pourparlers10 qui s’instaurent entre dominants et dominés, et donc, l’asymétrie de pouvoir qui se joue constamment entre eux. Un sergent en charge des « relations communautaires » (à droite sur l’image) est chargé de négocier et de mettre fin à l’occupation de l’immeuble11. Deux hommes africains-américains, assis l’un en face de l’autre, entament une discussion, et mesurent l’étendue du fossé les séparant. La discussion, courte, et les menaces à peine voilées du côté de l’institution du recours à la force, n’en changent pas l’issue. C’est bien d’ailleurs de cette manière que l’épisode de l’occupation prendra fin. Les forces de l’ordre interviendront et useront de toute la violence « nécessaire » pour déloger le squatteur. Dans cette scène ultérieure, Albert Lambreaux, en signe de résistance, répondra à leur demande en langue créole, affront final qui provoquera la réaction violente des policiers.

La documentation et l’analyse des violences policières dévoilées par la série constituent un fil conducteur du récit. Treme aborde cette douloureuse question américaine en consacrant de longues séquences et construisant des personnages directement en prise avec le sujet épineux des rapports entre police et minorités racisées Surtout, ce sont les victimes des violences policières et leur famille qui prennent la parole. Elles évoquent la peur, l’intériorisation en héritage dans la communauté africaine-américaine du danger que constitue la police. Il est question, de manière frontale, de vie et de mort, de dangers et d’asservissement du corps noir tels que Ta-Nehisi Coates l’a si clairement formulé dans son livre Between the world and me, maladroitement traduit en français par Une colère noire : lettre à mon fils12.

Nous ne pourrons aborder dans cet article l’ensemble des sujets et groupes minoritaires auxquels la série s’attache à donner la parole. L’expression offerte à la communauté black indians face aux discriminations et violences policières en est un exemple. Ceci est également le cas dans le cadre du mouvement anti-FEMA13 qui voit s’opposer les familles directement touchées par l’ouragan à l’agence fédérale censée être à leur service ou, si l’on considère la dimension genrée, des personnages féminins en prise avec les violences issues d’une société néo-libérale et machiste. Mais c’est aussi le cas bien évidemment et surtout, de la communauté des musiciens luttant pour la préservation de leur culture, de leur pratique et de leur activité.

 


Notes

1 Frederic Jameson, « Realism and utopia in The Wire », Criticism, vol. 52, n° 3-4, 2010, p. 359-372 ; Liam Kennedy and Stephen Shapiro, (dir.) The Wire. Race, Class and Genre. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2012.

2 Marie-Hélène Bacqué, Amélie Flamand, Anne-Marie Paquet-Deyris, Julien Talpin, The Wire, L’Amérique sur écoute. Paris, La Découverte, 2014 ; Emmanuel Burdeau et Nicolas Vieillescazes, (dir.), The Wire. Reconstitution collective, Paris, Les Prairies ordinaires/Capricci, 2011.

3 Romain Huret, Katrina, 2005 L’ouragan, l’Etat et les pauvres aux Etats-Unis, Paris, Editions EHESS, coll. “Cas de figure”, 2010.

4 Romain Huret, Katrina, 2005 L’ouragan, l’Etat et les pauvres aux Etats-Unis [...] op. cit., p.27.

5 En référence à Howard Zinn, Une histoire populaire des Etats-Unis - De 1492 à nos jours (1980), traduit de l’anglais par Frédéric Cotton, Marseille, Agone, coll. “mémoires sociales”, 2002. La série Treme peut en effet s’inscrire dans la continuité de ce travail encyclopédique sur une histoire étasunienne produite à partir du point de vue et des mémoires des groupes sociaux dominés.

6 Priyamvada Gopal, « Lire l’histoire subalterne », in Neil Lazarus (dir.), Penser le postcolonial - Une introduction critique (2004), traduit de l’anglais par Marianne Groulez, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 231.

7 Priyamvada Gopal, « Lire l’histoire subalterne » [...], op. cit., p. 241.

8 Un extrait de l’échange (traduit)
- le journaliste : « Pourquoi le peuple américain devrait payer pour reconstruire New Orleans? Parce que cette reconstruction va coûter des milliards! »
- Craighton Bernette : « Parce que c’est de la responsabilité de la nation de reconstruire cette grande et importante ville! »
- le journaliste : « Mais beaucoup disent que New Orleans a été une grande et importante ville, mais ne l’est plus aujourd’hui?! »
- Craighton Bernette : « Vous dites que New Orleans n’est plus une grande ville américaine? Une ville à l’imagination et la créativité débordante? »
- le journaliste : « Si, je suppose, si j’étais un fan de musique, certes un peu démodée aujourd’hui pour être honnête, ou de cuisine, une cuisine provinciale, typiquement américaine et pour beaucoup, trop grasse, trop riche. ».

9 Un nouvel extrait du dialogue illustrant la passion et l’engagement du personnage pour sa ville
- Craighton Bernette : « ok… Provinciale, passée [en français dans la scène], cuisine détestable, musique détestable, ville détestable?! Mais, putain, qu’est ce que vous foutez ici alors? Vous m’emmerdez et vous mentez motherfucker!!! » (Puis, le personnage prend le micro des mains du journaliste et le lance dans le fleuve).

10 Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Les Editions de Minuit, 1990.
En quatrième de couverture, Gilles Deleuze nous renseigne sur le terme de pourparlers tel qu’il le formalise au regard des rapports entretenus entre la philosophie et ce qu’il nomme des puissances (les religions, les Etats, le capitalisme, la science, le droit, l’opinion, la télévision). Ainsi explique t-il que « n’étant pas une puissance, la philosophie ne peut pas engager de bataille avec les puissances, elle mène en revanche une guerre sans bataille, une guérilla contre elles. Et elle ne peut pas parler avec elles, elle n’a rien à leur dire, rien à communiquer, et mène seulement des pourparlers. ». Le terme de pourparlers, au delà de cette interprétation épistémologique, définit donc une situation caractérisée par une asymétrie de pouvoir, un rapport de force inégal entre une puissance et une non-puissance. C’est précisément ce qui définit le rapport qui se met en place dans l’extrait entre le personnage d’Albert Lambreaux et le sergent en charge des relations communautaires.

11 Extrait de l’échange
- le sergent : « le conseil municipal et le président du conseil Mr Thomas m’ont chargé de résoudre notre problème avant d’entamer un réel conflit. »
- Albert Lambreaux (AL) : « Rien de plus facile! Ouvrez ces logements sociaux. »
- le sergent : « C’est le gouvernement fédéral qui dispose du contrôle et de la gestion de ces logements, vous le savez! »
- AL : « Oui, on me l’a dit! Mais cela n’a aucun sens parce que personne à New Orleans ne porte vraiment ce problème auprès du gouvernement fédéral!

12 Ta-Nehisi Coates, Une colère noire - Lettre à mon fils (2015), traduit de l’anglais par Thomas Chaumont, Paris, Autrement, 2016.

13 Acronyme de Federal Emergency Management Agency, agence fédérale destinée à la gestion et coordination des situations d’urgence.

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