Recréer un passé sans images

Un ouvrage paru en juillet 2018 publie les articles de Guy Hennebelle, critique qui s'était engagé pour un cinéma algérien nouveau, dans les années 1960-1980. Ce travail éclaire l'effervescence intellectuelle, culturelle et politique de l'Algérie après son indépendance.

Postface de l’ouvrage: Chroniques de la naissance du cinéma algérien. Guy Hennebelle. Un critique engagé.

Dirigé par Sébastien Layerie avec Monique Martineau-Hennebelle. Paris, Ed Corlet. Juillet 2018.

 

Recréer un passé sans images

(par B.Stora).

Je connaissais le travail littéraire et les activités de critique, de journaliste et d’éditeur de Guy Hennebelle mais je ne l’ai rencontré qu’au début des années 1990, lorsqu’il m’a proposé de diriger, avec Mouny Berrah, un numéro de CinémAction consacré à la guerre d’Algérie à l’écran[1]. Guy Hennebelle faisait partie de ces Européens qui s’étaient engagés au côté des Algériens après l’indépendance et qui avaient milité sur des terrains à la fois politiques et culturels. Dans les années 1960, l’espérance révolutionnaire s’accompagnait, en effet, d’une effervescence artistique et créative très forte et beaucoup partageaient la croyance que le cinéma en provenance du tiers-monde était en mesure de tenir tête aux cinémas européen et américain, de se hisser à leur hauteur et peut-être, de les renverser. Ceci était vrai pour l’Algérie qui, de ce point de vue, présentait alors une certaine spécificité dans sa relation aux images.

 

Avant 1962, le cinéma « algéro-algérien » n’existait pas en Algérie. C’était une page blanche. Les Français produisaient et contrôlaient les images. Les Algériens n’existaient pas comme acteurs de premier plan mais comme  des figurants de décor (mise à part les tentatives courageuses de René Vautier). Avec l’indépendance s’est exprimée la volonté de « fabriquer » un passé qui n’avait pas encore été représenté sur les écrans. Recréer ce passé sans images signifiait remonter aux sources, aux origines. Le maître-mot était alors l’authenticité : authenticité de la langue, du monde paysan, du bled face à la ville. Dans cette jeune Algérie se posait aussi la question de la guerre de libération, constitutive de l’État-Nation. Les films de Mohamed Lakhdar-Hamina (Le vent des Aurès, 1966 ; Décembre, 1973) ou d’Amar Laskri (Patrouille à l’est, 1971) montraient une société qui se reconstituait, se reconstruisait contre la France et par la guerre, en exaltant le courage et l’héroïsme de ses combattants. Ainsi, derrière la question de la naissance du cinéma algérien, récurrente à cette période[2], se posait celle, fondamentale et tout aussi problématique, de la naissance d’une nation : qu’est-ce que l’Algérie ? comment existait-t-elle en tant que nation ? À quel fil historique se rattachait-t-elle ?

 

Au sortir de la guerre, les défis auxquels étaient confrontés les dirigeants politiques algériens étaient considérables. Leur objectif premier consistait en l’instauration d’un État fort qui puisse se substituer à l’État colonial et répondre aux nombreux problèmes socio-économiques qui se posaient, en assurant une stabilité et une continuité. Tout était alors à reconstruire. Durant l’été 1962, des affrontements internes et des luttes intestines pour la conquête du pouvoir rendaient la situation politique instable. Des responsables historiques furent arrêtés ou condamnés à l’exil. Par ailleurs, la grande majorité des cadres de la société, Européens et pieds-noirs, étaient partis. Le pays, essentiellement rural, se trouvait dans un état de grande pauvreté et de survie sociale. La société paysanne était une société éclatée, atomisée, notamment du fait de l’histoire coloniale. Beaucoup de paysans essayaient de survivre en migrant vers les villes. Les efforts faits par la France à partir de 1945 en matière de scolarisation n’avaient pas été suffisants pour rattraper le retard accumulé durant des générations. Ils n’avaient pas encore produit leurs effets pour qu’émergent de nouvelles élites. Dans les campagnes, il y avait peu d’instituteurs et d’intellectuels au sens classique du terme. Le taux d’illettrisme restait très élevé. La première ambition culturelle de l’État algérien était donc l’alphabétisation. Dans les grandes villes (Alger, Oran, Constantine), il existait un noyau restreint d’intellectuels algériens dont les comportements étaient fortement aidés par la présence de Français progressistes, qu’on nommait alors « pieds-rouges ». À l’exception des militants marxistes, aux visées internationalistes, la plupart d’entre eux adhéraient à une forme de nationalisme tourné vers la construction et la consolidation de l’État.

 

Si, dans ce contexte, de nombreuses contraintes pesaient sur les acteurs du monde culturel, la presse nationale jouait, quant à elle, un rôle essentiel. Elle constituait d’abord, avec la radio, le moyen d’information de référence, la télévision ne s’imposant véritablement qu’au cours de la décennie suivante. La plupart des journaux paraissaient sous de nouveaux titres mais ils étaient les héritiers, non pas sur le plan idéologique mais matériel, d’organes de presse datant de la période coloniale. Après le coup d’État de juin 1965, le contrôle étatique allait progressivement s’intensifier mais durant quelques années, l’effervescence sociale était telle qu’il existait beaucoup d’espaces de liberté et de créativité, propices à l’expression et à l’écriture. Face aux luttes de tendances et à la recherche d’une stabilité politique, journalistes et critiques disposaient encore d’une marge d’action. La plupart d’entre eux étaient des tiers-mondistes très engagés : ils avaient dénoncé le colonialisme et traversé la période de la guerre d’indépendance. Fondamentalement, il s’agissait plus de militants que de journalistes. L’argumentation idéologique tenait beaucoup plus de place que la seule information ou la simple description des faits. À partir de juin 1965, le quotidien El Moudjahid continua, d’une certaine manière, à remplir cette fonction. Il constituait en tout cas le journal de référence de la vie politique et intellectuelle algérienne. Auréolé par les années de guerre, il était aussi l’organe d’expression du parti unique, une sorte de « fil à plomb ».

 

Sur le plan extérieur, l’Algérie des années 1960 bénéficiait d’un grand prestige parmi les pays du tiers-monde. Son rayonnement, accru par toute une littérature « officielle » sur le mode du défi, de l’abnégation et du courage, s’étendait surtout sur le monde arabe pour qui l’indépendance algérienne incarnait la dernière grande victoire contre une puissance occidentale, avant la Guerre des Six jours en 1967. Alger devint la « Mecque des révolutionnaires »[3] en accueillant les représentants de nombreux mouvements de libération du tiers-monde, venus d’Angola, du Mozambique, de la Guinée-Bissau, d’Afrique du Sud, de Palestine mais aussi des États-Unis, avec les Black Panthers. Tous entendaient s’inspirer de l’exemple algérien pour mener à bien leur combat révolutionnaire. Cette effervescence connut son apogée en 1969, avec la démonstration à la fois lyrique et révolutionnaire du Festival culturel panafricain, filmé par William Klein. L’Algérie avait d’autant plus besoin de ce rayonnement sur le plan international que sa situation intérieure semblait alors verrouillée, avec des opposants en prison, et la sécurité militaire est omniprésente. Le FLN ne jouait plus tout à fait son rôle de parti unique. Deux images paradoxales cohabitaient alors : celle, internationale, d’une Algérie révolutionnaire, servant de modèle ; celle, nationale, d’un État de plus en plus autoritaire. Davantage tourné vers la célébration et l’exaltation de la guerre, le cinéma algérien ne montrait pas les réalités de la société de son temps. Il ne montrait pas vraiment celles de son histoire : à l’écran, les Français d’Algérie étaient absents ou caricaturés, les Messalistes n’existaient pas, ni les Juifs ni les Harkis. Les composantes d’une Algérie plurielle, diversifiée, conflictuelle étaient niées, à l’image du régime en place qui entendait défendre l’idée d’une société homogène, encadrée par un État fort, où l’idéologie du nationalisme arabe jouait un rôle central. Il faudra attendre les années 1980 et un film comme Les Sacrifiés (Okacha Touita, 1982) pour que soit abordée, dans une fiction réalisée par un cinéaste algérien, les luttes opposant le FLN et le MNA durant la guerre d’indépendance. De la même manière, la question berbère n’était pas traitée et l’on est frappé de constater aujourd’hui que dans le film de Mohamed Lakhdar-Hamina, Chronique des années de braise (1975), le personnage se réfugiait dans une Kabylie où tout le monde s’exprimait en arabe littéraire. Les problèmes linguistiques en Algérie étaient aussi des problèmes politiques.

 

Les films algériens produits entre 1965 et 1975 n’ont presque pas été vus de l’autre côté de la Méditerranée. À l’indépendance, la France a fermé son marché sur le plan culturel. Peu d’ouvrages algériens ont été distribués, si ce n’est des livres d’opposants radicaux qui contestaient la nature du régime en place. Quant aux productions cinématographiques, elles étaient assimilées à de la propagande. Certes il n’y avait pas d’interdiction formelle mais les films trouvaient difficilement des distributeurs, ils n’ont pas été commercialisés dans les salles et leur diffusion ne fut pas encouragée. Chronique des années de braise a donc été le premier long-métrage algérien à forcer ce « blocus ». Encore aujourd’hui, il est difficile de voir des films en provenance d’Algérie. Si le cinéma algérien demeure méconnu en France, comme je l’ai raconté dans plusieurs ouvrages, c’est qu’on ne connaît pas ou qu’on ne veut pas connaître cette Algérie devenue indépendante. Pour beaucoup de Français, l’histoire de l’Algérie s’arrête en 1962. Dans le cinéma français, elle se réduit à l’engrenage terrible de la guerre, une guerre qui, à l’écran, n’existe le plus souvent que dans son dénouement (l’exode, les harkis, le chagrin des pieds-noirs). La question du commencement, elle, est évacuée – quasiment aucun film, par exemple, sur la conquête coloniale entre 1830 à 1871. D’un côté comme de l’autre, il s’agit donc d’une histoire par la fin. Or, on ne peut comprendre le dénouement que si l’histoire est contée. Raconter l’histoire du point de vue français, c’est raconter une conquête terrible ; en faire le récit du côté algérien, c’est rendre compte de la diversité d’une société qui n’est pas aussi homogène qu’on voudrait le montrer[4].

 

Lorsque, au début des années 1990, Guy Hennebelle m’a contacté pour co-diriger le numéro de CinémAction sur la guerre d’Algérie à l’écran, ce fut pour moi l’occasion de dresser enfin un état des lieux, un inventaire précis des films produits en France et en Algérie. Je suis un amoureux des dictionnaires. J’en possède beaucoup et j’adore en fabriquer. Pourquoi ? Parce que pour lancer des idées et nourrir la réflexion, il faut d’abord savoir de quoi on parle. En 1985, j’ai publié, au bout de quatre ans de travail, un premier Dictionnaire biographique de militants nationalistes algériens[5] afin de mieux cerner les profils et les parcours idéologiques de près de 600 acteurs du nationalisme algérien. En 1996, j’ai fait de même avec mon Dictionnaire des livres de la guerre d’Algérie[6]. La filmographie du numéro de CinémAction est venue compléter, en quelque sorte, ce triptyque : combien de films ? combien de réalisateurs ? quels thèmes développés ? Mener un tel travail au début des années 1990 n’était pourtant pas simple. Internet n’existait pas et il y avait peu d’inventaires déjà constitués dans les bibliothèques et dans les cinémathèques. L’élaboration de ce numéro s’est aussi faite dans un moment particulier : montée de l’islam politique et de l’intégrisme, début de la guerre civile en Algérie. La situation était chaotique. Beaucoup d’intellectuels, de cinéastes algériens trouvaient refuge en France. Nous étions tous désemparés face à cette tragédie et à la violence extrême qu’avait à subir un pays dans lequel avaient été placés tant d’espoirs[7]. Guy Hennebelle était lui-même excédé par l’évolution de l’Algérie, du monde arabe et la montée des intégrismes[8]. Homme de conviction, il invitait les lecteurs de sa revue à se défier des fausses valeurs, comme le socialisme devenu bureaucratie, ou la religion qui empêche de voir le réel. Avec son expérience algérienne, il expliquait que le tiers-monde vit dangereusement lorsqu’il oublie le capital culturel hérité de la période coloniale, ce que ses adversaires, lui reprocheront. Guy Hennebelle m’est alors apparu comme l’homme qui n’avait pas peur des doutes et des remises en cause de combats antérieurs. Donc aussi comme un intellectuel d’une sincérité absolue, ouvrant la route, difficile, pour la démocratie dans le monde arabo-musulman.

 

Le numéro collectif de CinémAction a été conçu dans ce contexte, et dans l’éloignement : Guy Hennebelle à Paris, Mouny Berrah à Washington et moi à Hanoï, où j’avais trouvé refuge avec ma famille après avoir reçu des menaces de mort. J’avais emporté avec moi toute la documentation que j’avais réunie sur le cinéma français et sur le cinéma algérien. Je dois ainsi à cette période troublée, à mon exil forcé au Vietnam et à ma collaboration avec Guy Hennebelle l’écriture d’un autre de mes livres, Imaginaires de guerre, Algérie-Viêt Nam en France et aux États-Unis, publié en 1997[9].

 

Benjamin STORA

 

 

 

[1] Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora (dir.), La guerre d’Algérie à l’écran, CinémAction, n°85, Condé-sur-Noireau / Paris, Télérama / Corlet, 1997, 240 p.

[2] On peut se reporter au livre de Rachid Boudjedra, Naissance du cinéma algérien, Paris, éditions Maspero, « Domaine maghrébin », 1971, 101 p.

[3] Voir le documentaire de Mohamed Ben Slama, Alger, la Mecque des révolutionnaires, 1962-1972 (Électron libre Production / Arte, 52’, 2016).

[4] L’un des rares films français à faire le lien entre la France et l’Algérie, entre le passé de 1962 et le présent de 1994 est sans doute Là-bas… mon pays (2000) d’Alexandre Arcady, tourné en partie en Algérie.

[5] Benjamin Stora, Dictionnaire biographique de militants nationalistes algériens (1926-1954), Paris, L’Harmattan, 1985, 404 p. Deux ouvrages suivront la publication de ce dictionnaire : Nationalistes algériens et révolutionnaires français au temps du Front populaire (L’Harmattan, 1987) et Les sources du nationalisme algérien : parcours idéologiques, origines des acteurs (L’Harmattan, 1989).

[6] Benjamin Stora, Dictionnaire des livres de la guerre d’Algérie, Paris, L’Harmattan, 1996, 350 p.

[7] Je renvoie notamment aux ouvrages de la sociologue Monique Gadant qui vécut et enseigna à Alger entre 1964 et 1971 : La nationalisme algérien et les femmes (L’Harmattan, 1995) et Parcours d’une intellectuelle en Algérie. Nationalisme et anticolonialisme (L’Harmattan, 1995).

[8] Plus tard, il m’enverra les numéros de la revue Panoramiques qu’il avait dirigés sur l’islam. Je me souviens de titres très provocateurs, très « rentre-dedans ».

[9] Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam, Paris, La Découverte, 1997, 251 p.

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