Paris des Vi(ll)es | Intimités publiques
D’un hôte l’autre - Hospitalités fragmentées : rencontres, aliénations et gestes d’attention
Lieu · Cité internationale des arts (Site du Marais)
Adresse · 18, rue de l’Hôtel-de-Ville, 75004 Paris
Dates · Exposition : 8 octobre 2025 - 24 janvier 2026
Programme urbain · 8 - 10 octobre 2025
Résidence in situ · août - octobre 2025
Commissariat : Scénos Urbaines (François Duconseille et Jean-Christophe Lanquetin, artistes et scénographes), Nataša Petrešin-Bachelez, responsable de la programmation artistique et culturelle à la Cité internationale des arts, et Simona Dvorák, commissaire interdépendante
Exposition présentée dans le cadre du Festival d’Automne 2025
avec
Jesu · Djodjo Kazadi · Léopold Lambert · Vicente Lesser Gutiérrez · Sandra Madi · Gabriela de Matos · Efrin Özyetiş · Beatriz Santiago Muñoz · Samuel Suffren · François Duconseille et Jean‑Christophe Lanquetin (Scénos Urbaines) · Nathalie Harb · Cara Michell · Kristina Solomoukha · Paolo Codeluppi · Barbara Manzetti · Bureau of Botanical Compliance (Oliver Musovik) · Sello Pesa · Ika Ryu · Bruno Carpentier · Jeanne Tara · Collectif Rester. Étranger · Saad Eltinay · Ika Yuliana · Selima · Mega (Kinshasa-Paris) · Lasseindra Ninja · Léonce Noah · Androa Mindre Kolo… un collectif éphémère formé pour l’occasion dont les installations, vidéos et interventions prolongent un percutant questionnement sur les formes contemporaines d’habiter, de partager et de performer la ville.
Préambule
8 octobre 2025. En me rendant à la Cité internationale des arts, venant d’Austerlitz après avoir traversé le Pont-Marie, j’aperçois à l’angle du parc public attenant des empilements de gros ballots bleus. Je crois d’abord à une installation, peut-être une œuvre de l’exposition. Ces volumes réguliers, enveloppés de bâches luisantes, ont quelque chose de sculptural : un assemblage discret, presque minimaliste, qui dialogue avec la façade brutaliste de la Cité. Ce n’est qu’au retour, le soir, que je réalise mon erreur. Ces ballots sont des tentes remballées, les abris diurnes d’hommes et de femmes qui, une fois la nuit tombée, s’installent le long de la galerie couverte de la rue de l’Hôtel-de-Ville. Cette scène, à elle seule, condense l’esprit de Paris des villes : l’ambiguïté entre œuvre et survie, entre esthétique et précarité, entre visibilité et effacement. Ce que j’avais pris pour une installation faisait déjà partie du réel que l’exposition allait me donner à voir. Était-ce vraiment une coïncidence ?
Explorations
Paris des Vi(ll)es | Intimités publiques est la plus récente Scéno Urbaine, installée pour environ un mois au cœur d’un quartier où vivent et travaillent les artistes et opérateurs associés à la résidence. Ce principe d’implantation - vivre sur place, créer à partir du quartier et avec ses habitants, puis présenter les œuvres dans ce même espace lors d’un festival de clôture - constitue la singularité du projet. Depuis sa création, les Scénos Urbaines ont pris forme dans plusieurs contextes urbains à travers le monde : Douala, Alexandrie, Kinshasa, Johannesburg, Dakar, Saint-Denis de La Réunion, Port-au-Prince, Strasbourg et Mayotte. C’est donc aujourd’hui au tour de Paris d’accueillir cette expérience avec Paris des Vi(ll)es | Intimités publiques, qui se compose d’une résidence d’artistes in situ (août-octobre 2025), d’une exposition (8 octobre 2025 - 24 janvier 2026) et d’une série d’événements dans l’espace urbain (8-10 octobre 2025). Le titre de l’exposition « Paris des Vi(ll)es » suggère une porosité entre l’expérience intime - la vie vécue - et la structure urbaine - la ville comme espace collectif. Il invite à penser Paris non comme un simple décor ou une entité administrative abstraite, mais à partir des vies qui l’habitent, des trajectoires et des gestes qui la composent au quotidien. Cette écriture hybride, jouant sur la double lecture de vies et villes, évoque également la pluralité de Paris : une métropole faite de multiples « villes » - de quartiers, de mémoires, de diasporas, de pratiques et d’imaginaires entremêlés.
Les ScénoU : Urban Scénos
Le Scénos Urbaines sont un dispositif de recherche et de création in situ fondé par les artistes et scénographes Jean-Christophe Lanquetin et François Duconseille au début des années 2000. Il ne s’agit ni d’un collectif au sens strict ni d’un simple programme d’expositions, mais d’un laboratoire mobile, à la croisée de l’art, de la performance, de l’anthropologie urbaine et de la pédagogie.
Le principe est simple et radical : s’implanter pour un temps donné (souvent un mois) dans un quartier de la ville, y vivre, y travailler, y collaborer avec les habitants, artistes et chercheurs locaux, puis présenter les œuvres dans le même espace - souvent sous forme de parcours, d’interventions ou de festival de clôture. Chaque Scéno Urbaine est ainsi une expérience contextuelle où la scénographie devient méthode d’enquête : elle sert à observer, révéler et rejouer les dynamiques sociales, politiques et sensibles d’un lieu. L’espace urbain n’est plus décor mais médium, terrain et acteur.
Pendant sept semaines, ce collectif informel a exploré les abords de la Cité internationale des arts, avec l’idée de tester in situ l’hospitalité des environs immédiats et de répondre à la question programmatique : « Paris est-elle une ville hospitalière ? ». En plein cœur de Paris. Situé en bord de Seine, sur les berges du Marais, à quelques mètres de Notre-Dame, ce lieu se trouve à la croisée de plusieurs mondes. Le public qui le traverse n’est plus exclusivement touristique : on y croise les habitants, de plus en plus aisés, d’un quartier profondément transformé par la gentrification ; des cohortes de visiteurs en transhumance d’un site emblématique à l’autre ; mais aussi, en fin d’après-midi, des réfugiés qui viennent installer leurs tentes sous la galerie couverte longeant le grand bâtiment de la Cité Internationale des Arts.
Une écriture plastique moderniste
À l’intrigue qu’ils sont invités à dénouer, les artistes répondent par une écriture sensible, fragmentaire et réflexive - une posture que l’on pourrait qualifier de moderniste. Ce terme, emprunté à la littérature, s’applique ici à une forme d’écriture plastique fragmentaire, réflexive et poétique, qui cherche moins à expliquer qu’à faire sentir - autrement dit, à restituer la densité affective, sensorielle et morale du terrain. Cette écriture refuse la clôture interprétative pour offrir au visiteur - comme au lecteur - l’expérience du trouble, de l’incertitude et de la contradiction. Elle met en crise l’illusion d’un savoir transparent et totalisant, et rejoint en cela les principes d’une approche pleinement artistique, telle que celle des Scénos Urbaines, où la création devient à la fois méthode d’enquête et forme d’hospitalité.
Walter Benjamin incarne pleinement cette approche moderniste au sens intellectuel et expérimental : son œuvre fait de l’écriture elle-même un laboratoire de pensée, fondé sur le fragment, le montage et la discontinuité. Chez un ethnologue, Michael Taussig, héritier de Walter Benjamin, dont il reprend le montage comme méthode critique et forme de pensée par fragments ; de Bertolt Brecht, qui fait de la distanciation un moyen d’éveiller la conscience politique du lecteur ; et de Georges Bataille, qui explore l’expérience de la transgression et du sacré comme voie d’accès au réel, le modernist writing devient une anthropologie expérimentale, où la forme même du texte participe du travail de connaissance - non pas pour figer le sens, mais pour maintenir ouvert le champ du sensible, du doute et du politique. Il va ainsi des projets des scénoU, ou l’intervention dans le milieu participe d’un travail artistique qui n’est pas sans dimension heuristique, c’est-à-dire qu’il amène une forme de connaissance de l’environnement avec lequel il interagit.
Ce que cette dernière scéno nous apprend sur ce quartier de Paris est elliptique : on y accède grâce à un partage d’expérience soit en assistant aux performances qui rythmèrent le quartier durant 3 jour, dans le cadre du festival d’automne), soit en se plongeant dans les travaux présentés sur les 3 étages de l’exposition qui fonctionnent comme des documents. Par touches et impressions successives se dessine alors une sorte de portrait de la ville, en réponse à la question initiale. Cette réponse échappe à toute binarité : il ne s’agit pas de dire « Paris est-elle une ville hospitalière ? » - oui ou non -, mais d’ouvrir sur une complexité, sur un champ de nuances et de possibles.
Le mythe de Paris
Demander à quelqu’un si Paris est hospitalière revient à lui tendre un piège. C’est un double bind : répondre oui relèverait d’un optimisme naïf, aussitôt soupçonné de récupération ou de manipulation politique ; répondre non reviendrait à cracher dans la soupe, à nier les formes d’accueil, de solidarité ou de cohabitation qui existent bel et bien, et à risquer l’injustice. Nous nous trouvons sans doute à un moment charnière, où l’hospitalité parisienne vacille entre la mémoire d’une ville ouverte et l’expérience quotidienne d’un espace saturé, fragmenté, traversé par la peur, la précarité et le repli - une ville travaillée par les contradictions du capitalisme finissant, qui se manifestent dans la crise urbaine : gentrification accélérée, exclusion des plus vulnérables, ségrégation spatiale, marchandisation de l’habitat, du temps et du lien social. Paris apparaît ainsi comme un laboratoire de ces tensions, où la promesse d’hospitalité se heurte à la logique d’appropriation, et où le droit à la ville devient un champ de lutte symbolique et concrète.
Cette ville palimpseste est travaillée par les contradictions d’un capitalisme en déclin, que l’exposition déploie son enquête sensible. Les artistes y interrogent cette ville européenne, ses espaces publics et son horizon d’universalisme inclusif : que reste-t-il de la promesse d’accueil, d’ouverture et de diversité ? Qu’en est-il des silences, des exclusions, des angles morts de cette hospitalité proclamée ?
Paris des Vi(ll)es | Intimités publiques interroge la ville non pas comme un objet d’étude mais comme un champ d’expérience - un milieu à habiter, à performer, à éprouver. Ici, l’artiste devient anthropologue au sens où il produit des situations par le biais de ces interventions dans l’espace public une forme d’interconnaissance: il observe, collecte, rejoue, détourne. Il prend la mesure de la ville par des gestes minuscules, des objets suspendus, des cris, des cartes affectives, des fictions administratives ou des chorégraphies d’usure. Ces œuvres, souvent processuelles, se situent au croisement de la performance et de l’enquête : elles révèlent des dimensions du quotidien que l’anthropologie académique ne saisit qu’imparfaitement - la fatigue, la précarité, le repos, la ruse, la tendresse, la survie. En parcourant l’exposition, la ville se dévoile non pas comme une totalité stable mais comme une série de situations rituelles, des zones de frottement entre hospitalité et exclusion, entre soin et contrôle.
Les protocoles du sensible
Certaines œuvres fonctionnent comme des protocoles d’observation. Elles inventent des instruments de terrain, des dispositifs de soin ou des manières d’habiter le monde autrement.
Ainsi, Nathalie Harb suspend aux arbres de la cour un étrange objet entre baluchon et nid, que l’on peut abaisser grâce à une poulie pour y glisser la tête et écouter une berceuse. Ce geste, simple et bouleversant, déplace le centre de gravité de l’exposition. Dans une ville où dormir dans la rue est un crime administratif, le repos devient un acte politique. Ce nid à hauteur d’homme - ou de femme épuisée - est à la fois abri et monument éphémère : il propose une scénographie du soin dans un monde saturé de contrôle. Harb nous rappelle que le sommeil est un privilège inégalement distribué selon la citoyenneté, la peau, la chance.
Plus loin, Cara Michell renverse les codes de la cartographie. Ses cartes textiles du Marais et de Saint-Denis, cousues à la main, se tissent à partir de récits d’habitants, de souvenirs partagés, de marches collectives. Les frontières n’y sont pas celles des arrondissements mais celles des émotions. Ici, le geste cartographique devient un acte de mémoire vécue, une psychogéographie qui emprunte autant à Guy Debord qu’à Anna Tsing. Ces cartes sensibles déjouent la rigidité des coordonnées pour proposer un espace en mouvement, constamment rejoué par les récits qui l’habitent.
Avec Kristina Solomoukha, Paolo Codeluppi et Barbara Manzetti, l’objet devient bannière. Grands gestes pour de petites choses détourne la solennité du drapeau - symbole de pouvoir et de conquête - pour en faire un support de gestes mineurs, de récits oubliés. Ces drapeaux, manipulés comme au Palio de Sienne, se transforment en abris fragiles, en archives collectives du quotidien. Ils sont brandis sans triomphe, portés par des mains multiples, puis suspendus, flottant entre monumentalité et dérision.
À l’opposé, le Bureau of Botanical Compliance (Oliver Musovik) déploie une fiction bureaucratique glaçante : photographies de « plantes sanctionnées », rapports de conformité végétale, mémos de régulation du vivant. Derrière l’humour discret, une critique fine du biopouvoir urbain : qui a le droit de pousser ici ? De fleurir sans autorisation ? Cette ironie documentaire fait du végétal un acteur politique et de la norme une matière poétique.
Ces quatre démarches partagent une même intuition : la méthode importe autant que le résultat. Chacune invente une façon de voir et de sentir la ville autrement - un protocole de terrain, un rituel d’attention.
Hospitalités conditionnelles
Mais à mesure qu’on avance, le mot « hospitalité » se fissure. Qui peut vraiment habiter Paris ? Qui a le droit d’y poser la tête, d’y dormir, d’y rester ?
Sello Pesa, chorégraphe sud-africain, explore cette question à partir d’un mois d’immersion entre le centre touristique et le quartier de Château Rouge. Sa performance Ces jours-là met en tension deux villes superposées : celle des vitrines et celle des débrouilles, celle de la flânerie et celle de la survie. L’artiste confronte le rêve de la « ville-monde » à la réalité de l’exclusion, en écho à la phrase d’Hugh Masekela : « La liberté, mon ami, c’est de pouvoir profiter de la vie. Et pour cela, il faut de l’argent, la paix, la sécurité… » De cette traversée naît un portrait paradoxal : Paris comme utopie d’accueil et machine à trier les présences.
La jeune artiste Ika Ryu prolonge cette réflexion avec une installation tout en bleu : le bleu des bâches de fortune des sans-abri, qu’elle relie à la couleur du khata mongol, écharpe de bénédiction et d’hospitalité spirituelle. Entre la tente et le rite, elle tisse une carte de Paris en fils bleus, où la couleur devient langage commun des déracinés. Le bleu, ici, est à la fois symbole de protection et de mélancolie : la nuance d’un espoir suspendu.
Dans un autre registre, François Duconseille - l’un des commissaires de l’exposition et animateur du collectif ScénoU - photographie un homme épuisé tenant une boîte à chaussures dépliée, objet fragile qu’il transforme en sculpture de survie. Par la mise en cadre, l’artiste réinscrit cette scène de rue dans une archéologie du carton, entre déchet et relique. De son côté, Bruno Carpentier revient par le dessin sur le souvenir d’un carton d’emballage qui fut jadis son refuge. Crayons, traits, légendes : tout devient instrument d’auto-ethnographie. Ces deux gestes, l’un photographique, l’autre graphique, documentent l’habiter précaire et ses matériaux : dormir dans un carton, ce n’est pas s’exclure du monde, c’est en bricoler un autre.
Autour, dans la cour et les alentours de la Cité, mes propres observations rejoignent celles des artistes : ballots bleus, tentes repliées à la tombée du jour, cagettes empilées, feux discrets pour se chauffer. Ces infrastructures du provisoire sont les vraies architectures de la ville contemporaine. Paris s’y révèle dans sa matérialité nue : celle d’un campement perpétuel où l’entrée est gratuite, mais la sortie payante.
Fantômes, transmissions, réparations
Une autre série d’œuvres aborde la ville depuis ses zones d’effacement : les musées, les archives, les mémoires coloniales et diasporiques.
Dans La Restitution, Jeanne Tara confronte les vitrines des musées parisiens à ses propres archives familiales venues d’Asie. Elle filme les fragments de statues, les bustes décapités, les absences qui hantent les collections. Le fantôme y devient figure de connaissance : ce qui manque révèle ce qui demeure. Une empreinte textile réalisée au Jardin d’Agronomie Tropicale de Vincennes - avec les noms de communautés asiatiques gravés sur des plaques coloniales - vient prolonger ce travail de réinscription. Tara fait de la restitution un acte poétique : rendre visible, c’est déjà rendre.
Le collectif Rester. Étranger met en scène une hospitalité vécue, traversée de frictions et d’affects. Né de rencontres entre Barbara Manzetti, une famille rom et de jeunes exilés soudanais, le projet se situe à la frontière de l’art et du soin. Objets personnels, lettres, photographies, sculptures en pâte à modeler deviennent autant de reliques domestiques d’une vie en partage. Ici, l’hospitalité n’est plus une valeur mais une pratique quotidienne, fragile, soumise aux administrations, aux humeurs, aux amours, aux papiers.
Dans un registre plus contemplatif, Saad Eltinay confronte ses photographies de Khartoum et de Paris, entre guerre et exil, désolation et douceur. La présence de son chien Ocean, compagnon de migration, y introduit une dimension affective inattendue : marcher ensemble comme manière d’habiter le monde. Son montage aléatoire - « hasard soigneux » - restitue le flux discontinu de la mémoire.
Enfin, Ika Yuliana relie dans sa vidéo les rives de la Seine aux manifestations indonésiennes #IndonesiaGelap. Le montage alterne vides et rassemblements, marches et slogans, comme si la ville produisait ses propres correspondances politiques. Paris, vue depuis l’Asie du Sud-Est, devient une scène de solidarité intermittente, où les luttes locales résonnent à travers les distances.
Ces œuvres, chacune à leur manière, réparent le visible. Elles composent une écologie des fantômes, attentive à ce qui subsiste dans les interstices du récit officiel.
Cohabitations plus-qu’humaines
Les explorations performatives de Paris des villes dépassent les frontières de l’humain. La vidéo de Selima sur les « chats libres » - ces félins errants protégés par la loi - explore une forme d’hospitalité interspécifique. Entre domestique et sauvage, ces animaux incarnent un modèle de coexistence fondé sur la non-appropriation. L’artiste y révèle le réseau invisible d’humains (trappeurs, nourrisseurs, vétérinaires) qui soutiennent cette population féline : un écosystème de soin réciproque.
Ce regard décentré ouvre la ville à d’autres formes d’intelligence et de présence, réintroduisant la question de la cohabitation comme question politique.
Les œuvres végétales du Bureau of Botanical Compliance prolongent ce déplacement : les plantes y sont surveillées, fichées, sanctionnées. Derrière l’ironie, on lit une critique des politiques de « verdissement » urbain, qui réglementent le vivant comme un bien de consommation.
Là encore, l’artiste se fait ethnographe des normes, cartographe du contrôle écologique.
Ces deux propositions déplacent le regard : l’art devient outil de désanthropocentrage. Elles rappellent que la ville n’est jamais seulement humaine, mais tissée de relations entre espèces, matériaux et dispositifs de pouvoir.
Scènes, luttes et désirs de cité
Reste à revenir à la scène, à la voix, à la rumeur de la rue.
Le cœur battant de Paris des villes réside peut-être là : dans la ville comme théâtre, où se rejouent en continu révolte, fête et contrôle.
La performance de Mega (Kinshasa-Paris) met en regard les luttes africaines et européennes à travers une boxe-rituel : sur le ring, deux corps s’affrontent, mais c’est le monde qu’ils incarnent. Paris devient métaphore du combat permanent - contre les hiérarchies, les discriminations, la fatigue sociale. La ville y est féminisée, insurgée, insoumise.
Avec Lasseindra Ninja, la mémoire se fait sonore. Son enregistrement Rendez-vous au Quick restitue la topographie queer du Paris des années 2000 : le parvis de l’Hôtel de Ville, les clubs, les rencontres de nuit entre Châtelet et le Marais. Ce travail d’archives orales recrée une géographie affective de la fête, entre centralité et banlieue, liberté et précarité.
Ces voix, ces bruits, ces souvenirs composent la bande-son d’un Paris qui résiste à sa propre muséification.
Et puis il y a Léonce Noah, dont la performance Ku-J’É - entre cri, marché et poème - résonne comme un manifeste. Sur des tapis et parmi des cagettes, il crie, vend, raconte la ville avec l’énergie des marchés africains : « Venez, venez ! L’entrée est gratuite, la sortie est payante ! » Ce refrain, entre humour et désespoir, résume peut-être tout Paris des villes.
Les performances et interventions publiques sont ponctuées par la trompette déglinguée d’Androa Mindre Kolo, sorte de clairon colonial absurde qui donne, au fond, le ton. Chaque éclat, chaque dissonance semble troubler l’ordre urbain, réveiller des mémoires enfouies. L’instrument, à la fois dérisoire et prophétique, fait trembler l’air de la cour : il transforme le vacarme de la ville en respiration collective, en signal de ralliement des voix dissonantes.
La performance de Léonce Noah devient alors un acte de résistance et de reconnaissance mutuelle. La ville y est voix et souffle, économie de survie, rituel de présence. Noah y parle avec le ventre, mesure la ville à la force du cri, et, par un simple geste, fait du hasard une communauté éphémère.
Enfin, il faut rappeler le cadre même de l’exposition : la Cité internationale des arts, fondée sur l’idée d’un cosmopolitisme créatif, abrite ici sa propre mise en abîme. Paris des villes devient une scénographie de la ville à l’intérieur de la ville, un miroir institutionnel où l’hospitalité artistique se rejoue, parfois sous tension, dans l’ombre de ses murs. Le lieu, jadis utopique, se révèle aujourd’hui symptomatique : refuge et vitrine, abri et frontière.
D’un hôte l’autre
Le monde est enfin sorti du XIXᵉ siècle et de ses délires évolutionnistes, nationalistes et industrialo-capitalistes. Mais il n’en a pas pour autant échappé aux logiques qu’ils ont engendrées. L’idéologie du progrès s’est muée en culte néolibéral de la performance et de la compétitivité, et l’universalisme des Lumières en marchandisation planétaire des désirs et des imaginaires.
A ce sujet, les artistes de l’exposition n’y vont pas par quatre chemins. Ils rappellent que le néolibéralisme n’est pas qu’une doctrine économique : c’est un ordre global, une manière de produire le monde et d’en disposer. À Paris, cet ordre s’inscrit dans la pierre, dans la circulation, dans les usages mêmes de la rue : l’espace public n’est plus le lieu du commun, mais celui de la compétition, de la rentabilité et de la mise en scène permanente. Cette logique engendre aussi une manière d’être : des gestes mesurés, des regards qui se détournent, des corps pressés, des conversations rares. Des regards rentrés dans des corps sans âme.
Elle fabrique des gens froids, durs, distants.
Cette vitrine est froide, dure - comme le constate Jean-Christophe Lanquetin, l’un des commissaires de l’exposition et animateur du collectif ScénoU, lors d’une conversation publique - pratique qui constitue l’une des spécificités des résidences du collectif. À l’image de la plupart de ses habitants, avec lesquels la communication est souvent rude, distante, codifiée. Non par nature, mais par nécessité. Les citadins sont contraints d’habiter la ville comme un champ de performance : aller vite, se protéger, se distinguer, survivre symboliquement. Une rude politesse y remplace la chaleur, la proximité y devient menace, et le mot public perd sa dimension affective pour ne désigner plus qu’un espace régulé, calculé, surveillé - quadrillé par une myriade de caméras.
La ville, Paris en son cœur, devient le lieu d’une nouvelle aliénation - une aliénation douce pour les dominants, violente pour les dominés - dont les mécanismes sont précisément ceux que cherchent à comprendre, à dérégler ou à déjouer les artistes. Face à cette aliénation diffuse, les artistes de Paris des Vi(ll)es inventent des contre-gestes.
Leur réponse n’est ni idéologique ni monumentale : elle passe par des attentions infimes, des rituels de soin, des actes d’écoute et de présence. Ils réintroduisent du sensible dans les interstices du contrôle, là où la ville respire encore. Par leurs interventions, ils rouvrent des zones de contact, d’imprévisibilité, de chaleur - ces espaces minuscules où quelque chose comme une hospitalité persiste. Leur art est moins un commentaire qu’une pratique : il consiste à désapprendre la distance, à remettre les corps en jeu, à rendre au mot public sa dimension humaine et partagée. Ces gestes, souvent discrets, font vaciller l’économie du visible ; ils déplacent l’attention vers ce qui échappe aux mesures et aux flux. Les artistes de l'exposition en proposent chacun une traduction singulière : autant d’expériences où l’art redevient un moyen d’habiter autrement, de réapprendre à être présent dans un monde saturé d’images et d’algorithmes.
Epilogue :
La racine du mot hospitalité est le mot hôte.
Or, en français, le mot hôte désigne à la fois celui qui accueille et celui qui est accueilli.
Cette réversibilité sémantique traduit la relation d’interdépendance au cœur de toute hospitalité : l’un n’existe pas sans l’autre.
Accueillir transforme autant celui qui reçoit que celui qui arrive.
C’est précisément dans cette zone d’échange, fragile et réversible, que se situe la rencontre entre Léonce et Salif. L’un, artiste en résidence à la Cité internationale des arts ; l’autre, danseur burkinabé en situation de déshérence administrative, au bord de la rupture de droits, sans autre issue que de rejoindre la grande précarité des primo-arrivants et des réfugiés mineurs - ceux-là mêmes qui, chaque soir, plantent leur tente le long de la rue de l’Hôtel-de-Ville. Léonce retrouve Salif par hasard, mais cette rencontre, à la fois fortuite et nécessaire, rejoue le sens même du mot hôte. Elle inverse les positions et brouille les hiérarchies : qui accueille qui ? En acceptant de participer à la performance, Salif devient à la fois invité et initiateur, hôte et hôte. Leur collaboration redonne chair à l’idée d’hospitalité : ensemble, ils transforment le trottoir en scène, la survie en chorégraphie.
Leur rencontre, à la fois fortuite et nécessaire, redonne chair à l’idée d’hospitalité. Ensemble, ils transforment le trottoir en scène, la survie en chorégraphie. Dans leurs voix et leurs gestes se rejoue une dramaturgie du réel : la ville comme espace d’injustice, mais aussi de fraternité improvisée.
Si Paris reste aujourd’hui Paris, et si malgré tout elle parvient encore à se ménager des niches de possibles, contre vents et marées, ce n’est pas par une vertu intrinsèque ni par quelque miracle urbain, mais grâce aux gestes et aux engagements de celles et ceux qui la font vivre.
Parmi eux, les équipes de la Cité internationale des arts et les artistes des Scénos Urbaines, dont le travail, profondément humaniste et progressiste, ravive l’esprit même d’une ville ouverte, hospitalière et en mouvement - une valeur aujourd’hui menacée de l’intérieur, à l’heure où l’hospitalité se fissure, où les hôtes accusent les hôtes, et où la peur de l’autre mine jusqu’à l’idée même de la cité, dans toutes ses déclinaisons.
Bernard Müller
Anthropologue de formation, je développe depuis plus de quinze ans une pratique interdisciplinaire à la croisée de l’anthropologie visuelle, des études performatives, de la muséologie critique et de la pédagogie expérimentale. Mes recherches portent sur les récits collectifs, les pratiques de mémoire, les dispositifs de représentation et les formes d’intervention artistique en contexte social ou politique. J’ai enseigné dans diverses institutions en France, en Allemagne, au Togo, au Brésil et aux Pays-Bas, en concevant des modules transversaux qui articulent histoire de l’art, esthétique, critique sociale et méthodologie de la recherche-création. Je suis également coordinateur de projets culturels et scientifiques, commissaire invité, et auteur de nombreux textes, entre recherche et écriture performative.