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Billet de blog 28 oct. 2022

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Du geste subversif

De jeunes activistes écologistes maculent de soupe ou de purée la vitre protectrice de classiques de la peinture moderne : iconoclasme, vandalisme ? Les procès en sacrilège ou en performance médiatique contre-productive, au-delà de la vieille question du statut de l’œuvre, masquent la seule question qui vaille : est-ce subversif ?

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Le vendredi 14 octobre, à la National Gallery de Londres, deux jeunes militantes de Just Stop Oil, un groupe d’action écologiste qui demande l’arrêt immédiat de tout nouveau projet gazier ou pétrolier au Royaume-Uni, ont aspergé de sauce tomate une version sous verre des Tournesols de Vincent Van Gogh. Le lundi 24 octobre, au musée Barberini de Potsdam, deux activistes de Letzte Generation, pour le même motif, mais à l’adresse cette fois des gouvernements allemand et autrichien, ont jeté de la purée sur les Meules de Claude Monet, tableau également sous verre. Aucun dommage sérieux n’est constaté sur ces chefs-d’œuvre hors de prix, qui font partie du grand imagier de l’art européen et du catalogue de l’industrie culturelle globalisée.

Les militants et militantes justifient leur irrévérence par le fait que nos sociétés dissonantes admirent dans les musées des vues de plus en plus illusoires d’une nature resplendissante que notre mode de vie extractiviste et polluant transforme dans la réalité en nature morte. On peut s’interroger sur leur conception pour le moins simplificatrice de l’art dans son rapport à la réalité, sachant que si la nature peut être un point de départ thématique, le point d’arrivée, après filtrage par la sensibilité de l’artiste, n’en est pas une restitution photographique. On peut s’interroger également sur la pertinence de viser ces œuvres, deux natures… mortes ou agonisantes (fleurs et foins coupés), derrière le faste hypnotique des coloris – deux tableaux qui, chacun à sa manière, montrent donc très bien, trop bien ce que nous faisons à la nature –, et, pour Monet en particulier, de cibler un peintre qui a aussi rendu compte, comme William Turner avant lui, des effets de la pollution industrielle.

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Mary Richardson en 1913 (archives de Scotland Yard) © Wikipédia

Ces deux actions spectaculaires, qui reprennent du reste les codes de la performance contemporaine subventionnée, ont suscité des cris d’orfraie, motivé des tribunes pour ou contre, ou « compréhensives mais », des railleries sur le côté dérisoire et désespéré de la chose. Il me semble plus important de nous demander, pour en mesurer la portée et l’utilité, si elles sont juste transgressives ou profondément subversives, comme participant à une entreprise de renversement du système politico-financier d’exploitation du vivant. Il suffit pour cela de comparer ce geste hypermédiatisé à celui de la suffragette Mary Richardson qui, en 1914, à la National Gallery, lacéra au hachoir la Vénus au miroir de Diego Vélazquez (1647-1651). Acte de vandalisme – dégradation qui ne porte pas atteinte à la signification de l’œuvre – ou acte iconoclaste – dégradation qui s’attaque à la signification même de l’œuvre, pour reprendre le distinguo de l’écrivain et historien de l’art Bruno Nassim Aboudrar ? Mary Richardson répondit en deux temps. Dans une déclaration à la Women’s Social and Political Union, peu après son action, elle expliquait : « J’ai essayé de détruire l’image de la plus belle femme de la mythologie pour protester contre le gouvernement qui détruit Mrs Pankhurst [une autre suffragette emprisonnée], qui est le plus beau personnage de l’histoire moderne. » Mais elle ajouta dans une interview de 1952 qu’elle « n’aimait pas la façon dont les visiteurs masculins regardaient [la peinture] bouche bée toute la journée ». Ainsi, si elle ne conteste pas initialement la beauté de l’œuvre de Vélasquez en 1914, ce qui rapproche son geste du vandalisme, Mary Richardson remet en question quelques décennies plus tard le traitement phallocentré et stéréotypé que l’artiste réserve au corps féminin à travers ce qu’il suscite chez le spectateur mâle, ce qui nous ramène du côté de l’iconoclasme, Vélasquez réduisant la femme, fût-elle une déesse, à un objet de convoitise libidineuse.

Illustration 2
Photo de la « Vénus au miroir » de Vélasquez lacérée (1914) © Wikipédia

En somme, pour dépasser la simple transgression, et frapper les esprits par un geste iconoclaste subversif, les activistes écologistes auraient dû s’attaquer aux œuvres elles-mêmes en tant qu’elles paraissent célébrer les beautés d’une nature instrumentale, qui, à grand renfort d’intrants et de déplacements énergivores par camion, bateau ou avion, pourvoit à l’agrément éphémère de nos intérieurs (floriculture) et nous sustente à bas coût (agro-industrie). Ce serait sans doute forcer la signification de ces œuvres, même si, en cette seconde moitié du XIXe siècle où elles voient le jour, tous les éléments de l’effondrement du vivant auquel nous assistons et contribuons sont en germe et déjà décortiqués.

Mais arrivés à ce point, nous butons immédiatement sur une difficulté majeure, peut-être insurmontable pour qui adopte une posture critique de conscientisation : ces peintures sont belles, d’une beauté peut-être empoisonnée, mais belles, irrésistiblement. Sous forme de pièce unique ou déclinées en de rares versions inestimables, elles constituent, par-delà l’expression du génie humain dont elles témoignent, et en dépit de leur banalisation par l’industrie culturelle, une provision de beauté largement accessible dans un monde globalement enlaidi. Et c’est là que le bât blesse. Est-ce bien là qu’il faut frapper fort ? N’y a-t-il pas un autre secteur de l’art beaucoup plus problématique, précisément parce qu’il a évacué la question du beau, un art financiarisé, spéculatif, dont les principaux acteurs sont les collectivités, qui y engloutissent des montants astronomiques et en grande partie opaques d’argent public, et des multimillionnaires ultrapollueurs ? Oui, celui de l’art contemporain.

Tout commence avec Marcel Duchamp et son « fameux » urinoir, Fontain, un ready-made signé du pseudonyme « R. Mutt » et refusé au premier salon de la Société des artistes indépendants de New York, en avril 1917. Cette provocation de Duchamp, mi-sérieuse, mi-canularesque, façon dada, est à l’origine de la rupture esthétique, au sein de l’art moderne, de l’art dit « contemporain », qui rejette le critère sensible de la beauté – « est beau ce qui plaît universellement sans concept », écrivait Emmanuel Kant dans la Critique de la faculté de juger (1790). Mal comprise sur l’instant, elle inspirera quelques décennies plus tard, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le grand saut dans un nouvel art conceptuel officiel, qui se financiarisera dans les années 1980, réalisant le grand rêve néolibéral du découplage, dans la définition de la valeur – ou cotation –, entre le travail et le produit. Le secteur de l’art dominant et des dominants, qui y investissent des fortunes (défiscalisables), promeut alors une industrie sans ouvriers reconnus, où le fabricant – quand il y a encore un façonnage de la matière, la mise en œuvre d’un savoir-faire, sens premier du latin ars – se confond de moins en moins avec l’Artiste-performeur, voire est un acteur secondaire, un simple auxiliaire de l’acte créateur, ce dernier se réduisant de plus en plus souvent à la mise en scène d’un « concept » – une vulgaire idée marketing habillée de ratiocinations de Trissotin de foire, dont personne ne voudrait chez soi du résultat, sinon éventuellement comme porte-manteau ou étendoir à linge, au moins pour lui redonner une valeur d’usage digne du design – c’est le destin de l’Immobile de Koendelietzsche dans le film Les Trois Frères (1995).

Les quatre piliers de l’art contemporain, tels qu’établis par l’historien de l’art Thierry de Duve, sur la base de Fontain, sont 1) un objet de référence, reproductible, dont la matérialité n’a pas d’importance, 2) un énonciateur – l’Artiste – qui choisit (élit), nomme et signe l’objet, 3) un regardeur – très situé socialement – qui répète l’énoncé – lequel peut être un ensemble vide – et se l’approprie (« c’est le regardeur qui fait l’œuvre », aimait à dire Duchamp), et 4) des institutions privées et publiques qui, comme un regardeur par-dessus le regardeur, en assurent la reconnaissance académique, la publicité – y compris en refusant l’objet, le scandale étant la meilleure des réclames – et la cotation. Le quatrième pilier est évidemment le pilier porteur.

Ce sont ces quatre piliers que le peintre et plasticien engagé* Pierre Pinoncelli, se réclamant, non sans ironie, du dadaïsme, a renversés en 1993, au Carré d’Art de Nîmes, en urinant dans l’urinoir de Duchamp, avant de l’attaquer au marteau, sacrilège répété en 2006, à l’exposition Dada du Centre Pompidou. En somme, il redonnait à l’objet, au rebours de la sacralisation institutionnelle, sa valeur d’usage et sa matérialité triviales, ravalait la signature de Duchamp au niveau de celle de Jacob Delafon ou d’un quelconque graffiti, et tout cela en vertu du second principe de l’art contemporain, soudain priorisé, selon lequel son regard à lui était légitime à refaire l’œuvre à sa guise, en l’occurrence à la défaire pour la parfaire. Devant le tribunal correctionnel de Nîmes, Pinoncelli déclara pour sa défense qu’il s’agissait, par un tel geste, « d’achever l’œuvre de Duchamp, en attente d’une réponse depuis plus de quatre-vingts ans ; un urinoir dans un musée doit forcément s’attendre à ce que quelqu’un urine dedans un jour, en réponse à la provocation inhérente à la présentation de ce genre d’objet trivial dans un musée [...]. L’appel à l’urine est en effet contenu ipso facto – et ce dans le concept même de l’œuvre – dans l’objet, vu son état d’urinoir. L’urine fait partie de l’œuvre et en est l'une des composantes [...]. Y uriner termine l’œuvre et lui donne sa pleine qualification. [...] On devrait pouvoir se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser ».

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Duchamp et Pinoncelli, « Urinoir 1917-1993 », MOMAC de Nice © www.museumtv.art

La provocation finale de Pinoncelli sur Rembrandt n’en est pas vraiment une, puisque nous savons par Octave Mirbeau – l’anecdote se trouve dans son roman La 628-E8 (1907) –, grand défenseur de l’impressionnisme et fervent admirateur de Van Gogh, dont il acheta le premier bouquet des Tournesols, que les premières estampes japonaises arrivées en Europe, sur lesquelles nous nous extasions tant, y servaient d’emballages pour les denrées. Claude Monet, venu en Hollande pour peindre, en découvrit, émerveillé, un lot dans une épicerie à Zaandam et le sauva in extremis des taches de graisse, l’épicier le lui cédant d’assez bonne grâce, car il avait des emballages plus appropriés. Le plus amusant, dans cette affaire, est que la marchandisation de l’art a retransformé les estampes, œuvres déjà en leur temps reproductibles, en emballages, puisqu’on peut acheter dans la boutique de nombreux musées son sac japonisant avec La Grande Vague d’Hokusai (1830 ou 1831) imprimée dessus…    

La plupart d’entre nous, transfuges de classe mis à part, ne mord pas dans cette pomme blette de l’art contemporain – qui n’est qu’une fraction de l’art moderne –, malgré les campagnes répétées d’acclimatation que les institutions mettent en œuvre à destination des lourdauds réfractaires à la fumisterie dispendieuse que nous sommes, malgré la construction de lieux dédiés, dont la fonction est sans doute moins de nous éclairer que de servir de corbeilles futuristes au banal agiotage entre multimilliardaires collectionneurs. Car, en bannissant le souci du beau, préoccupation majeure de bon nombre des philosophes des Lumières à la veille de la Révolution, l’art contemporain, sorte de blague élitaire, a banni le seul levier de démocratisation du sens esthétique.

Il faut avoir cela en tête pour apprécier les limites du geste de ces jeunes activistes de la cause écologiste. La transgression est récupérable par le capitalisme, qui digère à peu près tout et s’en fortifie en son interminable agonie. La subversion, plus difficilement (il est malaisé de réduire un Pinoncelli à ses happenings offensifs et le catalogue raisonné de son œuvre paraîtra toujours déraisonnable), car elle s’attaque à la racine. Mais cette dernière exige une prise de risque maximale : en face, il y a les États et des fondations privées surpuissantes qui n’entendent pas renoncer à un redoutable levier de disqualification des savoir-faire émancipateurs (art et artisanat mêlés), de la main qui façonne et anime l’idée, en nous invitant à nous couler dedans, du travail de l’œuvrier qui n’a d’autre patron que le plan qu’il s’est donné.
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* Pierre Pinoncelli braqua une banque à Nice avec un pistolet chargé à blanc pour protester contre le jumelage de la ville avec Le Cap, en Afrique du Sud, durant l’apartheid.

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