La bonne et la mauvaise danse

Les chorégraphes Jérôme Bel et Boris Charmatz échangent sur leurs conceptions de la danse. C’est intelligent, vif et agréable. Derrière leurs choix esthétiques s’opère un tri entre les danses. Quelle idéologie sous-tend ce dialogue ? Ne reflète-t-il pas la pensée d’une classe dominante, qui dans le champ de la danse, opte pour l’abandon de toute critique.

Nous sommes en 2009. Le Festival d’automne et le théâtre de la Ville à Paris se préparent à célébrer le quatre vingt dixième anniversaire de Merce Cunningham. À cette occasion, les chorégraphes Jérôme Bel (1964) et Boris Charmatz (1973) entament un échange de courriels qui s’étale sur deux ans.

Cette correspondance est publiée en 2013 par Les presses du réel1. Les deux compères interrogent et analysent leurs propres pièces respectives et « certaines pratiques chorégraphiques2 » qui les ont construits.

Échanges vivifiants sur leurs conceptions de la danse, du mouvement, de la création, sur ce qui les rapproche et les distingue en terme de trajectoire professionnelle et d’implication dans les processus de création. Alternance de phases d’excitations, de colère, de jouissance, d’agacements, d’accords et de dissonances…

Il s’en dégage une forte complicité et une confiance réciproque permettant d’asséner critiques et conseils, épanchements et rêveries, désirs et doutes. Boris donne à Bel du Jéjé , et Jérôme du Bobo à Charmatz.

Malgré leur onze ans de différence et leurs itinéraires différenciés, ils se voient l’un et l’autre comme un vieux couple. Cet échange leur donne l’occasion de se congratuler mutuellement sur la puissance de leurs analyses et sur la singularité de leurs œuvres. Tout en évoquant leur « modernité », ils dégagent de leurs pièces « une pensée nouvelle de la danse », « un discours nouveau », « une exigence de discursivité » et la production « d’opérations conceptuelles »3. Modernité qu’ils opposent à la notion de « chorégraphie traditionnelle4 ».

Dès la première ligne du premier mail, nous comprenons que la danse dont il sera question est celle avec laquelle ces deux chorégraphes sont familiers. Déclencheur de cet échange, Cunningham tient une place importante dans les premières pages. C’est à lui que Bel doit sa vocation de danseur chorégraphe. Sa disparition suscite sa tristesse et le fait « chialer5 ». La figure du vieux chorégraphe est idéalisée : ce serait un « chorégraphe du présent », mais aussi un homme soucieux non pas tant de sa seule postérité, mais aussi de la vie des danseurs de sa compagnie. Comme le relèvent avec admiration Bel et Charmatz, il a prévu après sa mort une tournée de deux ans et un salaire pour la troisième année, permettant des plans de reconversion pour les danseurs de sa compagnie6.

Autour de Merce Cunningham, il est question d’œuvres, de livres sur la danse, de la biographie d’artistes, de films, de spectacles, de pièces chorégraphiques, de musiciens (John Cage), de peintres (Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol), et d’un « entrelacs d’idées de concepts, de technique corporelle... »7 Bel reconnaît s’inscrire dans une généalogie : « Il n’y a pas d’essence Bel, il n’y a qu’une construction de ce sujet, et cette construction s’est d’abord faite, pour moi, dans les salles de théâtre. 8» Charmatz « situe son travail » entre celui de Pina (Bausch) et de Merce, ou même entre celui de Dominique (Bagouet), de (Kazuo) Ohno, ou de Trisha (Brown) et de Bill (Forsythe)9.

Tous deux s’insèrent dans cette constellation qui fait sens dans le champ de la danse entendu comme art chorégraphique. Le livre déroule ainsi un tapis de références aux mondes de l’art, de descriptions des influences reçues, et ce faisant, le lecteur prend la mesure de la certitude qu’ont nos deux compères d’en bien faire partie.

Comme l’écrit Bel à propos de la virtuosité de certains interprètes, on peut se demander quelle idéologie sous-tend ce dialogue sur « la danse » ?

N’est-il pas simplement idéologique au sens où Roland Barthes l’entend, à savoir l’expression de la pensée d’une classe dominante?

La danse comme concept

Alternant avis personnels, émotions et analyses, leurs échanges ne constituent pas une chronique légère et « gratuite ». Ils sont sciemment orientés vers la construction d’une pensée de la danse, dont la mission consiste à légitimer l’art chorégraphique comme partie de l’art contemporain. Naturalisée, cette association n’est jamais explicitée.

C’est ainsi que Bel évoque les vertus de l’art censées servir « à se préparer aux cinq dernières minutes avant notre mort. C’est comme si, en tant que spectateur, l’art nous permettait de nous préparer et de nous apprendre à savoir ce qu’il faudra faire ou penser à ce moment ultime10». Placer autant d’importance dans l’art s’est imposé comme une vulgate partagée aussi bien par des artistes que par les publics, comme Nathalie Heinich l’a analysé : « L’art devient une sphère où peuvent se projeter des attentes traditionnellement assumées par la religion11 ».

C’est également dans cette perspective que Charmatz présente le projet de Musée de la danse qu’il a conçu et piloté à Rennes de 2009 à 201812.

Parmi les termes employés pour décrire la manifestation organisée en préfiguration le 27 avril 2009, on voit poindre la naturalisation de « la Danse13 » (avec un D majuscule) dont les auteurs de cet ouvrage usent de façon emblématique.

« La Danse » ne désigne pas toutes les danses mais seulement l’art chorégraphique en général et plus spécifiquement la danse contemporaine comme part de l’art contemporain. L’usage de cette catégorie faussement générique suppose en retour de désigner les autres danses en les qualifiant (« danses bretonnes » ici).

La présentation de Charmatz s’apparente à la construction d’un récit de la danse. Elle débute par des mots d’ordre très généraux (« prospecter, inventer, dessiner le futur14 ») qui pourraient s’appliquer à n’importe quel programme industriel. Cette langue et la vision politique faussement alternative qu’elle sous-tend est devenue hégémonique de nos jours chez des opérateurs impliqués dans de champ de l’urbanisme15. Elle est aussi devenue la norme des opérateurs culturels. Elle va de pair avec les méthodes managériales qui utilisent la technique du storytelling pour réenchanter les politiques publiques. En structurent la pensée, cette langue permet de travestir la trahison des idéaux progressistes en un projet  « ludique », « subversif » et « innovant ».

Puis Charmatz développe une argumentation centrée sur le corps (« Mais quand on est danseur, il est clair que le corps est le principal espace muséal 16») où « le corps est pensé comme un musée17 ».

D’où il ressort quelques pistes sur ce dispositif :

  • Le « Musée de la danse » apparaît en réalité comme un musée du corps en mouvement vue par de danseurs contemporain pratiquant la danse contemporaine comme part de l’art contemporain. Selon Bel, « C’est un pur projet conceptuel18 ».

  • Il fonctionne en circuit fermé comme le montre l’« Expo Zero » (terme qui n’est pas sans rappeler les programmes « Zero SDF19 », et « Zero déchet20 »), projet d’exposition sans œuvres : ni photos, ni sculptures, ni installations, ni vidéos. Zéro chose, aucun objet stable21 . Les artistes réfléchissent à eux-mêmes, sur eux-mêmes, pour eux-mêmes, dans le but de fabriquer un dispositif institutionnel, chargé de produire du contenu. L’instabilité proclamée s’intègre dans la structuration d’un verrouillage institutionnel hyper stable. Elle a pour mission de créer du buzz, de la renommée, de l’inédit, bref, d’alimenter le circuit fermé de la reconnaissance des mondes de l’art contemporain. Cette instabilité fait écho à celle des new management (expérimenté avec fracas par les sept cadres de France Télécom, dont la mission a consisté à provoquer en trois ans le départ de 22 000 salariés22).

  • Charmatz précise : « J’ai eu envie de voir l’art contemporain par le prisme d’un Musée de la danse, pour comprendre comment la danse peut se déployer autrement (…)23 ». En réalité, c’est la démarche inverse qui prévaut : il est question d’envisager la danse contemporaine au prisme de l’art contemporain en utilisant le musée comme un exhausteur de valeur.

  • Bel observe l’articulation délicate entre « le cadre muséal » et la danse. Le Musée de la danse réalise ce qu’il déplore ici même à savoir que pour être légitimé, un art doit entrer dans un musée. C’est chose faite. Le Musée de la danse agit comme un cheval de Troie. La danse, en rentrant dans les musées, est pleinement reconnue comme art contemporain, et célébrée dans les manifestations internationales. Par ce subterfuge, on assiste à une re territorialisation de la danse dans les cénacles académiques, comme si les expériences hors les murs n’avaient été qu’une étape avant de les relocaliser dans les institutions les plus légitimes qui soient. Bel le reconnaît d’ailleurs : « Finalement, c’est comme s’il fallait entrer au musée pour être légitimé 24» !

  • Leur discussion à propos du Musée de la danse montre comment leur pensée est structurée par des repères institutionnels  qui vont du musée au théâtre. Bel : « Le Musée de la danse doit inventer son lieu, ses horaires, son dispositif propre. D’ailleurs, ne peut-il pas se présenter dans des théâtres aussi 25 » ? Dans leur quête d’institution, l’éloignement avec les classes les plus modestes apparaît de façon criante. Les autres lieux semblent inexistants. Les usines ?

Convenons que les usines, « c’est d’une autre époque ». Il n’en demeure pas moins que Bel se place lui-même en position de surplomb lorsqu’il décrit sa position de chorégraphe au regard des danseurs dont il utilise la technique :

« Mon rêve serait que dorénavant les danseurs prennent en charge tout le travail, que je ne signe que le concept : raconter son travail de danseur en l’illustrant de citations danses, que je n’intervienne plus du tout sur l’écriture de leurs textes. J’adorerais que des interprètes se saisissent de l’idée et produisent leurs propres soli26».

Finalement, Bel ne revendique pas moins que l’invention d’un label, c‘est à dire la formalisation marchande d’un produit culturel. Au moment de la crise de l’intermittence en 2003, lors d’une réunion d’acteurs culturels à Marseille, Mathilde Monnier évoquait déjà la transposition dans le champ de la danse d’un modèle existant en musique. Sans doute agité par un pressentiment, Bel préfère le terme de concept au label. Il légitime ainsi une forme d’exploitation des techniciens de la danse (dont il critique par ailleurs l’aliénation) au prétexte de les émanciper. Ce qui ne l’empêche pas d’écrire exactement l’inverse deux pages plus loin :

« (…) il faut que le danseur ne soit plus assujetti, ni à moi, ni au « système », ni à l’art. L’art est seulement notre outil, pas notre but. Le mien, c’est d’essayer de mettre en lumière les processus d’aliénation comme ceux de certaines constructions culturelles (l’industrie culturelle capitaliste, les académismes chorégraphiques…), en travaillant au plus d’émancipation possible27».

La question pour Bel serait de savoir s’il peut effectuer cela en étant lui-même un rouage actif de cette industrie culturelle qu’il critique. Car c’est en fin de compte un conservatisme formidable qui ressort de sa position sociale de « concepteur ».

Ce jeu de langage construit un simulacre de processus émancipateur.

Dissimulé derrière une critique esthétique se loge un processus profondément inégalitaire, qui rappelle à s’en méprendre les structures de base de l’exploitation capitaliste. Plus loin, sur le ton de la boutade, il exprime son désir de devenir « producteur » supervisant un metteur en scène qui se chargerait du travail de réalisation de ses pièces. Lui interviendrait ponctuellement (« ça on coupe, etc. Une industrie quoi ! Ça m’intéresserait bien d’essayer d’industrialiser mon travail28 ».

Dans cette perspective, on comprend que le corps de l’interprète est réduit à une matière première. « Les corps des individus qui sont sur scène à MON invitation « brouillent » mes idées. C’est pour cela que je leur ai demandé de s’effacer (exemplairement, Frédéric Seguette) au profit de mes ides/mise en scène/dramaturgie… 29» Sa vision instrumentale des corps excède la conception de la danse où le corps est un instrument. Car il s’agit ici du corps des autres qu’il instrumentalise, en tant qu’auteur, chorégraphe ou concepteur (en réalité, le jeu sémantique sur le terme n’est qu’une façon de dissimuler la violence de cette instrumentalisation), et qu’il revendique comme tel. Son petit désir en est le moteur et le bénéficiaire. Sa demande d’effacement résume le protocole de sa démarche : se servir du corps désincarné, ou des trajectoires incarnées (Véronique Doisneau), pour porter sa conception égocentrée de « la Danse ».

Le récit par Bel de l’échec avec le danseur David Hallberg de l’American Ballet Theatre à New York illustre combien il applique le travail de réflexivité d’abord sur les danseurs, c’est à dire sur la matière première de ses spectacles. Ce procédé crée des pièces subtiles, éclairantes de l’histoire de la danse et du travail du danseur. Ce qui étonne dans ce dialogue avec Charmatz, ce n’est pas la description de sa manière de concevoir les pièces, mais les jugements critiques sur la matière même de ses pièces. Jugement moral qui au final tient une place décisive dans la réalisation ou non d’une pièce : celle avec D. Hallberg n’aboutit pas car, selon Bel, le danseur n’a pas été en mesure de s’interroger sur son propre « talent30». Bel exprime une croyance, celle « d’une tentative d’égalité entre le danseur » et lui. Mais la répartition des rôles de chacun demeure distincte, la relation de jugement aussi, l’exigence de réflexivité assorti d’un avis sur le sens du travail ne vaut que dans un sens. Et c’est finalement Jérôme Bel qui donne des entretiens à la presse, qui s’exprime sur ses pièces, qui dialogue avec un autre chorégraphe, qui est en discussion avec des programmateurs, qui rencontre le public après le spectacle...

Bel évoque ses pièces où il met en scène des interprètes ayant développé une très haute technicité par leur travail avec des chorégraphes ou des corps de ballet renommés. Et il brode, comme le ferait un étudiant, sur le thème « Le patrimoine, c’est nous » (au sens premier où ce sont les danseurs chorégraphes qui incarnent un patrimoine dansé). Mais il va plus loin, jusqu’à se considérer comme « le patrimoine de Cunningham » car il a « assisté à une douzaine de représentations de ses danses », et se voit donc comme « un récipiendaire de l’œuvre, je peux donc la transmettre en partie par le simple fait de raconter ma propre expérience, comme peut le faire tout spectateur de Merce31 ».

Son propos, qui dans un cadre autre eut pu paraître poétique, ou témoignant du désir de rapprocher les professionnels des spectateurs, a pour objectif de renforcer la légitimité de « la Danse ». Il s’agit de rattraper les autres arts, de se hisser à leur niveau, et de perpétuer l’entreprise majeure d’institutionnalisation de la danse contemporaine impulsée par les pouvoirs publics à partir du début des années 198032.

Bel émet des jugements sur la valeur des choses et des êtres : quand des spectateurs racontent un spectacle, cela « échappe à tout contrôle33». La virtuosité des interprètes avec lesquels il monte ses pièces détient « un caractère aliénant et compétitif. » Elle lui paraît « politiquement inacceptable34».

Les classements qu’il produit se font au nom de son rôle d’émancipateur : « J’essaie d’émanciper ces danseurs de ce qui tend à les réduire à des fonctions, d’en faire des sujets, de les faire sortir de ce statut d’objets dansants tel qu’il prévaut dans le type d’éducation « artistique » qu’ils ont reçue ainsi que dans leurs pratiques. » Ce qui l’intéresse le plus « depuis quatre ans, c’est de transmettre des savoirs35 ».

Nous entrons par moment dans les coulisses de leur ambition. à propos de sa première pièce nom donné par l’auteur,  Bel déclare : « Cette première pièce est emblématique de ce que j’essaie de saisir ici : représenter sur scène ce qui ne se partage pas socialement, ni même intimement – des actions, des moments, des états qui ne sont, semble-t-il, pas dignes d’être représentés36 ». Dans un long et beau passage, Bel raconte ce que pourrait être son spectacle pour la cour d’honneur d’Avignon37.

Charmatz est davantage séduit par « l’intelligence des gestes artistiques » de Bel que par son « éthique des relations sociales »38. Pour lui, « le pouvoir » exercé par Bel sur ses danseurs « n’est pas effrayant parce que [Bel] l’exerce avec humour. »39. Bel réagit en affirmant que c’est précisément ces deux aspects qu’il s’efforce d’atteindre, dans une forme de consonance : « Du côté de la pratique, une éthique des relations de travail, et du côté de l’œuvre, une politique de l’émancipation40 ».

Charmatz relève chez Cunningham ce qui le provoque : « C’est le ballet académique qui peut subsister en partie sous les opérations de hasard et d’éclatement de l’espace. Une sorte de résistance des corps ou des mentalités au sein même des projets les plus novateurs41 ». On peut souligner cette « résistance » à l’identique dans leurs échanges : comment des traces d’idéologie traduisant une culture de classe dominante subsistent chez ceux qui font professions d’œuvrer pour l’émancipation...

À travers leur façon de se comparer et de s’inclure parmi des pairs, qui sont internationalement renommés, et de laisser entendre que leurs œuvres détiennent une importance égale à celles de Pina Bausch ou de Merce Cunningham, leur échange témoigne d’une forme de vanité. Un point d’orgue est atteint lorsque Bel propose à Maguy Marin « de faire un Maguy Marin42 ». Autrement dit, il l’invite à construire un regard distancié sur sa propre pratique ! Au regard de l’engagement politique de cette chorégraphe, sa demande, apparaît obscène. Elle refuse. Il n’entre pas dans le détail des motivations de son refus. L’inverse, le regard de Maguy Marin sur les faiseurs de danse que sont Bel et Charmatz, serait sans doute savoureux.

Délimiter « la danse »

Se référer à des chorégraphes renommés va de soi. Mais qualifier leur danse, en délimiter les contours, leur pose problème et on voit percer à plusieurs reprises un agacement à ce propos43. Dans leurs échanges, la danse est réduite non pas à une forme canonique44 - car leur travail consiste précisément à intervenir sur les formes, à les déconstruire - mais au seul champ de l’art chorégraphique. À travers cette réduction s’exprime une forme d’académisme, un tropisme d’artistes banalement préoccupés par l’art, par leur métier d’artiste, par les chaînes de coopération professionnelles dans lesquelles ils s’inscrivent, et dont dépend leur légitimité. La danse comme art chorégraphique constitue le stéréotype de « la Danse », celle qui fait sens sans avoir besoin d’être qualifiée.

Éminemment politique, la construction de ce stéréotype est étroitement liée à la montée en régime de la danse contemporaine dans les années 1980, « figure majeure de l’idéologie45 » en danse. C’est au prisme de cet académisme refoulé que peut s’interpréter deux qualifications qui leur sont ordinairement accolées : danse conceptuelle et non danse.

Bel estime que « danse conceptuelle » est un « qualificatif problématique46 ».

D’une part, il semblerait que, depuis la posture qui est la sienne, ce terme rabatte la danse dans le monde déprécié des danses adjectives, soit une rupture avec la pureté de « la Danse », figure d’autorité et de majesté. D’autre part, il signifie l’indexation de leurs dispositifs à ceux de ce courant d’art contemporain vieux d’un demi siècle. Par sa non modernité et le recours à des recettes déjà éprouvées, cette référence est doublement dévalorisante.

Charmatz continue: « Cela m’évoque cette histoire de « non-danse » : un bête mot lancé à la va-vite dans un mauvais article de presse ? (…) J’ai insisté d’abord sur l’impensé du titre, sur l’absence de réel concept qui se cacherait sous cette appellation...47 ». Bel lui rappelle que c’est « Dominique Frétard, journaliste au Monde, qui a commis cette désignation dans les colonnes de ce journal. J’ai immédiatement trouvé ça complètement absurde (…) Je suis absolument contre le fait d’utiliser ce terme. Si un journaliste, un chercheur, un responsable culturel l’emploient devant moi, je les cloue au pilori immédiatement48 ».

Autrement dit, dès que quelqu’un s’avise de toucher à « la Danse », de la renommer en la faisant dévier de cette norme faussement générique, les deux chorégraphes s’offusquent. Ceci est d’autant plus surprenant qu’un peu plus loin, Bel revendique sa distance vis à vis de ce qu’ils appellent communément « la Danse », allant jusqu’à dire « qu’il n’y a pas de danse dans [son] travail. »

« Je suis entièrement d’accord que nous travaillons tous les deux sur le fait mental du théâtre (…) Ce qui diffère, c’est l’hypothèse sur laquelle nous nous appuyons et les matériaux que nous employons pour faire nos expériences. Ce n’est pas sur la danse. Tu dis qu’il y a de la danse dans mon travail. Moi, je dis qu’il n’y a pas de danse dans mon travail. Ce n’est pas de la danse, ce sont des actions corporelles, physiques, mais pas de la danse. Mais au fond, cela ne m’intéresse pas de chercher à définir ce qui relève de la danse ou pas. Plus haut, j’essayais d’expliquer comment plusieurs projets artistiques avaient surgi au mitan des années 1990. ce qui me semblait les rassembler, c’était ce travail sur le corps, mais pas sur la danse. Ce groupe d’individus a changé de paradigme, le travail s’est focalisé sur l’instrument de la danse – non pas la danse – une sorte de danse avant la danse, de la proto-danse. Et je pense que l’affaire est là. Quel corps travaillons nous49 » ?

Leurs désirs de bousculer les cadres de la discipline, comme ils le font dans leurs pratiques de créations, sont subordonnés à l’accroissement des possibilités de reconnaissance institutionnelle. Ce qui explique leur sensibilité à l’égard de l’enjeu nominaliste. Revendiquer une autre appartenance consiste à s’arracher du champ de la danse pour rejoindre les hautes terres de l’art contemporain. Performeur du corps sans doute, mais leur insertion professionnelle, les corpus mobilisés, les filiations chorégraphiques, leur culture du corps propre les enracinent dans le champ de « la Danse ».

Prendre position (politique)

La question de la dimension politique de leurs œuvres traverse leurs échanges.

Celle-ci est interprétée selon plusieurs modalités : le positionnement (critique ou conformiste) vis à vis de l’art, des discours politiques, du savant et du populaire, de l’institution50... Une discussion s’engage sur le populaire et le savant en culture, Bel notant qu’il utilise la culture populaire ou de masse dans ses pièces et Charmatz la culture savante dans les siennes. Charmatz « ne supporte pas cette opposition high art/pop art. (…) Je n’ai pas du tout envie d’aimer ton travail parce qu’il serait populaire ou parce qu’il ne le serait pas51 ».

Sans grande surprise, il réfute cette distinction (« L’idée d’un art populaire, opposé à un art savant, suppose généralement que nous partageons tous les mêmes modèles culturels dominants, alors que pour moi, intimement, il n’en est rien.  ») et estime que la culture est « dite dominante52 ».

À la dénonciation d’une « culture de la consommation et de la marque qui transforme nos corps en objet de publicité incorporé », il préfère « la liberté et l’intelligence du spectacle de Bel53 ». Autrement dit, par les exemples qu’il cite, il préfère Frédéric Seguette bavant et urinant dans la pièce Jérôme Bel, au même inscrivant sur son corps le prix du rouge à lèvre de Christian Dior. Il ne trouve pas d’intérêt à détourner les marques Coca-Cola ou Nike, « Ne serait-ce pour la simple raison qu’ils ne dominent tout simplement pas ma culture en fait54 ».

Il semble estimer que sa culture est partagée par le plus grand nombre, et qu’elle a valeur d’étalon pour mesurer les différences culturelles. Réflexe de dominant qui envisage le monde social à son image et pour qui les différences culturelles sont sans importance car « la liberté » (de choisir) l’emporte au final. Avant même qu’il ne le précise, nous comprenons aisément que Pierre Bourdieu n’est pas « l’un de [ses] maîtres55 ».

Face au cynisme de Charmatz, Bel réagit, cite des exemples socialement stratifiés (John Borg au jeu prolétaire versus Mc Enro au jeu aristocratique), critique l’ignominie de l’industrie du luxe, explicite son désir de déconstruire « le prétendu « mystère de l’art » (…), l’âme supposé habiter l’artiste, (…) « l’inspiration » et toutes ces conneries qui régnaient en maître dans les discours de l’époque dans le champ chorégraphique... 56». Il critique également le discours que Charmatz déclame lors d’une performance où il simule un discours que Jospin aurait pu tenir avant sa défaite aux élections présidentielles de 200257. Dans ce discours58 que Charmatz invente, deux passages apparaissent symptomatiques d’une posture qui colle à l’air du temps.

Le premier : « J’étais à deux doigts de sentir cela qu’il y a une adéquation entre ce qui guide la recherche scientifique l’art moderne l’enseignement public la politique de gauche59 ». Dans cette assertion se dessine nettement la fabrication de la danse comme art chorégraphique, conçu comme une part de l’art contemporain, avec les soutiens de l’État et de la recherche en danse. Autrement dit, ce discours que Charmatz prête à Jospin dans sa performance ne fait que décrire les conditions historiques dans lesquelles un ensemble d’acteurs a élaboré la « nouvelle danse française60 » à la faveur de l’alternance politique des années 1980.

Dans un deuxième passage situé à la fin du texte, le sujet change. Ce n’est plus Jospin mais Charmatz qui s’exprime à la première personne : « Je suis danseur qui en survêtement de travail prend la voix politique dont il a besoin pour continuer à gesticuler... ». La mention du survêtement rappelle comment ce stéréotype vestimentaire s’est progressivement imposé dans les milieux branchés parisiens à la fin des années 1980 puis dans le courant de la décennie 1990, comme costume de scène des danseurs et des chorégraphes succédant à la première génération des années 1980. Et on voit poindre dans cette affirmation identitaire une geste opportuniste, qui traverse l’œuvre et les discours de Charmatz.

Bel est révulsé par  le discours du Président Sarkozy lors de l’inauguration du centre Beaubourg de Metz, à laquelle il est invité. En reprenant l’un des deux axes du discours de Jack Lang à Mexico (1982), le Président légitime « la culture » comme « levier d’une dynamique économique ». Bel avoue son impuissance : « J’étais terrassé et je me reproche maintenant de ne pas être intervenu, je me sens coupable et lâche. Mais surtout, c’est comme si je réalisais pour la première fois que, même parmi ces sphères les plus hautes du pouvoir institutionnel, l’art n’a pas la moindre utilité pour la société61».

La question est posée, mais Bel se garde bien d’y répondre. Il ne précise pas davantage sa vision de l’artiste dans la société. Il se limite à des généralités (« Ce qui rapproche nos projets respectifs, me semble-t-il, ce sont leurs volontés critiques62 ») et à une critique de ses collègues (« J’ai vraiment un problème avec les spectacles dits " politiques " ») en estimant qu’une pièce de Steve Paxton est « cent mille fois plus politique que tous les spectacles de Rachid Ouramdane, Robyn Orlyn, Meg Stuart, Faustin Linyekula et Alain Platel réunis63 ». Aussi, on ne s’étonne pas que leurs pratiques de danse ne soit pas interrogées vis à vis des autres danses qui leurs sont culturellement et professionnellement totalement étrangères, à savoir les danses sociales. La question politique de leurs œuvres est envisagée dans une étanchéité totale avec le champ de la danse (entendu au sens littéral, c’est à dire sans le réduire à l’art chorégraphique).

Bel s’inquiète de la position de directeur de CCN de Charmatz : « Tu dois résister à « l’isolement » rennais. Je veux dire que ta nouvelle position de pouvoir est extrêmement perverse pour ton travail. Certes, elle te donne des moyens mais elle risque de t’aliéner64». Bel raconte le processus d’isolement croissant des chorégraphes qu’il a constaté suite à la création puis l’institutionnalisation des CCN dans les années 1980.

Puis il critique le concours [Danse élargie ] organisé par le Musée de la danse au théâtre de la Ville : « Devoir mettre en compétition des artistes ne me semble pas très pertinent. » À cela, Charmatz rétorque en faisant de la casuistique : « Car un concours n’est pas une compétition ». Alors, qu’est-ce donc ? « Je crois que les gestes collectifs sont rares et un concours est éminemment un geste collectif de partage, avant d’être un lieu de sélection et d’élection65 ». La notion de « geste collectif de partage » est en effet assez floue.

Mais cette notion lui permet de déconstruire la critique de Bel en repoussant la question sur la compétition. « Bizarrement continue-t-il, c’est la programmation habituelle qui me semble être le lieu d’élection et de la compétitivité la plus exacerbée, alors que laisser le théâtre de la Ville aux mains de presque 400 performeurs, le temps d’une journée, est le signe d’une aventure qui rebat les cartes de tous les rôles : de la technique à l’administration, du public aux artistes ».

Avec cette langue de bois à la fois politique et technique, Charmatz prend l’air d’un élu de collectivité territoriale qui vanterait les vertus de sa politique. On s’attend presque à ce qu’il déclame : « Il y a un avant et un après de Danse élargie ». Face à la critique de Bel, son argumentation tâtonnante donne le change en usant d’une rhétorique managériale. En arrivant au CCN, il était conscient des limites en matière « d’aide aux artistes émergents par le biais des résidences », celles la même qu’il avait dénoncé en 1999, lorsqu’il co-signait la « Lettre ouverte à Dominique Wallon et aux danseurs contemporains » (Association des signataires du 20 août). Il exigeait alors de limiter de durée des mandats dans les CCN à cinq ans non renouvelable. Contrairement à ses propres revendications, Charmatz a effectuée deux mandats (2009 à 2018) à la tête du Musée de la danse (Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne).

Sa foi dans une forme de rattrapage évènementiel des contraintes inhérentes à l’institution laisse dubitative. On y retrouve l’ordinaire des pansements qui accompagnent les politiques inégalitaires, privilégiant les plus nantis, parmi lesquels ici, « les amis » qui reçoivent un traitement de faveur de leur dossier de demande de résidence au CCN66. Sa vision du monde témoigne d’un prisme libéral : référence est faite au think tank constitué par les expositions « ultrapointues » du Musée de la danse, et aux appel d’offres en architecture pour sélectionner les dossiers. L’argument selon lequel « il ne faut pas laisser les compétitions aux chaînes de télé libérales67 » laisse dubitatif : utiliser l’outil de la compétition peut-il se réaliser de façon alternative ? L’alternative à la compétition n’est-elle pas la coopération ? La fonction de cheval de Troie du Musée de la danse évoquée plus haut, est directement mentionnée par Charmatz, mais dans un tout autre sens puisqu’il est conçu comme moyen pour à la fois « inventer un nouveau type d’espace public pour la danse à Rennes » et pour être « perméables à tout un tas de rencontres qui n’existeraient pas sans le projet68 ».

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Ces échanges constituent un document formidable pour saisir la pensée de la danse telle qu’elle est conçue et fabriquée par ceux qui la vivent institutionnellement.

Ils s’inscrivent dans la filiation des mutations de l’art chorégraphique depuis les années 1980. À la faveur de l’émergence de la « nouvelle danse française », l’art chorégraphique a d’abord été envisagé comme un système de signification qu’il convenait de déchiffrer. L’invention d’une catégorie politique par les socialistes n’a eu de cesse d’être convertie en objet esthétique. D’où l’effort de théorisation déployé par les chercheurs en danse et l’institutionnalisation académique de leur discipline. Les praticiens se sont également prêtés au jeu comme en témoigne ces échanges.

Ensuite, l’art chorégraphique a été naturalisé en « la Danse », celle dont se revendiquent ces deux chorégraphes. Leur conception de la danse, leur perception du corps en mouvement, leur définition de ce qui fait danse dans leur métier de chorégraphe se limitent à l’art chorégraphique. « La Danse » est l’expression d’une pensée mandarinale qui défend l’idée d’une structure close, circulaire. C’est une acception politique au sens où elle nourrit une conception clivée du monde la danse. Ce clivage ne relève sans doute pas d’une volonté consciente mais d’un parti pris déterminé par des socialisations professionnelles où penser ainsi constitue la norme. En cela, la position de Jérôme Bel et de Boris Charmatz est conforme à la démarche des acteurs institutionnels qui, en danse comme dans d’autres domaines, s’efforcent de rendre invisible ce qui n’entre pas dans leur catégorie de pensée.

« La Danse » exerce son pouvoir sur le champ de la danse. Cette domination est feutrée. L’affirmation de son hégémonie produit une fragmentation des mondes de la danse. Sciemment construite, cette forclusion sémantique apparaît naturelle car elle est adossée sur le mythe de la contre-culture69. Cela permet aux deux chorégraphes de simuler une contestation de l’architecture verticale des institutions de la « création chorégraphique ». Mobilisés pour entretenir l’illusion, les mots d’ordre du néolibéralisme se sont substitués à ceux de la critique littéraire (qui trie entre la bonne et la mauvaise littérature70). Mais ils racontent la même histoire : « La Danse » est du côté du symbole ; les autres danses du côté du stéréotype. Ces mots permettent de répondre à une question hier « redoutable », de nos jours ordinaire : quelles sont les bonnes et les mauvaises danses ? « La Danse » de nos deux chorégraphes est une bonne danse. Tel pourrait être le résumé de cet échange.

 

1Jérôme Bel, Boris Charmatz, 2013, Emails 2009-2010, Paris, Les presses du réel.

2Op. cit., p. 228.

3Ibid., p. 51-53.

4Ibid., p. 60.

5Ibid., p. 9.

6Ibid., p. 10-11.

7 Ibid., p. 7.

8Ibid., p. 11.

9Ibid., p. 55-56.

10Ibid., p. 10.

11Nathalie Heinich, 1991, La gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 218.

12Boris Charmatz appartient à l’Association des signataires du 20 août, qui en 1999 adresse une « Lettre ouverte à Dominique Wallon et aux danseurs contemporains ». Les centres chorégraphiques nationaux y « sont violemment pris à parti par la « nouvelle génération » de danseurs et chorégraphes (les directeurs des C.C.N. sont souvent issus de la génération qui avait émergé dans les années 1970 et 1980) : « ce n’est ni l’aisance ni les moyens conséquents des notables qui constituent en eux-mêmes un scandale, mais la misère en face, ainsi que la propriété privée des moyens de production (pourquoi un seul chorégraphe pour un centre chorégraphique ?) » ; « nous proposons l’utilisation de l’outil C.C.N. pour une durée de 5 ans, non renouvelable. » Marie Glon, |« Lieux et luttes », in Repères, cahier de danse, La Briqueterie / CDC du Val-de-Marne,2006/2 n° 18, p. 11.

13 Christophe Apprill, 2020, « La danse (populaire) est un mythe », Recherches en danse, n°9 - https://journals.openedition.org/danse/3573

14Bel, Charmatz, op. cit., p. 13.

15 Comme par exemple : Yes we camp (https://yeswecamp.org/), La 27ème région(http://www.la27eregion.fr/).

16Bel, Charmatz, op. cit., p. 13.

17Ibid., p. 14.

18Ibid., p. 150.

19«  L’objectif « zéro SDF d’ici à 2007 », évoqué par le candidat Lionel Jospin au printemps 2002 comme l’un des axes de son programme présidentiel (...) », Damon, Julien. « Zéro SDF, est-ce possible ? », Population & Avenir, vol. 695, no. 5, 2009, pp. 4-9. https://www.cairn.info/revue-population-et-avenir-2009-5-page-4.htm - consulté le 21/4/2020.

20« Zero Waste France est une association créée en 1997 sous le nom de Centre national d’information indépendante sur les déchets (Cniid) – dénomination qu’elle conservera jusqu’en juin 2014. » https://www.zerowastefrance.org/lassociation/missions/ - consulté le 21/4/2020.

21Bel, Charmatz, op. cit., p. 15.

22Sandra Lucbert, 2020, Personne ne sort les fusils, Paris, Seuil.

23Bel, Charmatz, op. cit., p. 25.

24Ibid., p. 19.

25Ibid., p. 26.

26Ibid., p. 27.

27Ibid., p. 29.

28Ibid., p. 172.

29Ibid., p. 87-88.

30Ibid., p. 30-31.

31Ibid., p. 21.

32Dans un tout autre état d’esprit, Roland Barthes assiste à un spectacle de Merce Cunningham et de John Cage à l’opéra en 1973 : « J’ai trouvé que c’était un spectacle tendre et délicat ; mais, au-delà du ballet lui-même, j’ai été d » nouveau subjugué par la sensualité en quelque sorte impériale du spectacle d’opéra : elle rayonne de toute part, de la musique, de la vision, des parfums, de la salle et de ce que j’appellerai la vénusté des danseurs, la présence emphatique des corps dans un espace immense et prodigieusement éclairé. » Roland Barthes, 1980, Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Éditions du Seuil, p. 202.

33Bel, Charmatz, op. cit., p. 22.

34Ibid., p. 23.

35Ibid., p. 23-24.

36Ibid., p. 188.

37Ibid., p. 156-158.

38Ibid., p. 37.

39Ibid., p. 39.

40Ibid., p. 41.

41Ibid., p. 54.

42Ibid., p. 82.

43Ibid., p. 90-91.

44 « Si je comprends bien, tu mènes une campagne d’invasion du monde par la danse. Plutôt que de définir la danse comme forme canonique qui se réduit à son propre champ, tu élargis sa définition à son maximum afin qu’on puisse la retrouver, l’identifier partout, même dans un camp de prisonnier du Sud-Liban (...) » Bel, ibid., p. 147.

45« L’école, le sport, la publicité, l’oeuvre de masse, la chanson, l’information, redisent toujours la même structure, le même sens, souvent les mêmes mots : le stéréotype est un fait politique, la figure majeure de l’idéologie. » Roland Barthes, 1973, Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, p. 66.

46Bel, Charmatz, op. cit., p. 87.

47Ibid., p. 91.

48Ibid., p. 92.

49Jérôme Bel, Ibid., p. 97.

50Bel : « Mon projet est de travailler sur les structures de la représentation scénique, qu’elles soient chorégraphiques ou théâtrales. (…) Je cherche comment, au moyen de la pratique du théâtre et de la danse, mettre au jour des problèmes, les exposer, les comprendre et essayer de les résoudre. (…) C’est dans ce dispositif précis que s’actualise politiquement mon projet. » Ibid., p. 142.

51Ibid., p. 107.

52Ibid., p. 108.

53Ibid., p. 108.

54Ibid., p. 110.

55Ibid., p. 112.

56Ibid., p. 116.

57Jouée en 2008 dans les jardins du Palais Royal.

58 Publié dans la revue Mouvement, n°43, avril-juin 2007, p. 32-34.

59 Le texte ne comporte pas de ponctuation.

60À propos de la présentation de cette catégorie : « La nouvelle danse française des années 80 », Portail Numeridanse, réalisateur Fabien Plasson, 2019. https://www.numeridanse.tv/themas/parcours/la-nouvelle-danse-francaise-des-annees-80-0 – consulté le 10/2/2020. Elle est aussi désignée sous le terme « jeune danse ». Philippe Le Moal, 1999, Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse/Bordas, p. 706.

61Bel, Charmatz, op. cit., p. 198.

62Ibid., p. 80.

63Ibid., p. 141.

64Ibid., p. 215.

65Ibid., p. 221.

66Ibid., p. 222.

67Ibid., p. 224.

68Ibid., p. 225.

69« Fatalités de la culture, limites de la contre-culture », Roland Barthes, 1980, op. cit., pp. 162-168.

70Ibid., p. 149.

 

Bibliographie

Apprill Christophe, 2020, « "La danse" (populaire) est un mythe », Recherches en danse, n°9. https://journals.openedition.org/danse/3573

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Barthes Roland, 1982, Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Éditions du Seuil.

Damon Julien, 2009, « Zéro SDF, est-ce possible ? », Population & Avenir, vol. 695, no. 5, pp. 4-9.

Glon Marie, |« Lieux et luttes », in Repères, cahier de danse, La Briqueterie / CDC du Val-de-Marne,2006/2 n° 18, p. 11-12.

Heinich Nathalie, 1991, La gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Les Éditions de Minuit.

Le Moal Philippe, 1999, Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse/Bordas.

Lucbert Sandra, 2020, Personne ne sort les fusils, Paris, Seuil.

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