Entretien avec Laetitia Farkas, réalisatrice de Désir d'une île

Quelque part dans les Landes, au bord d’une forêt de pins qui fait face à l’océan, se cache un camp de vacances créé par des russes blancs il y a plus de soixante-dix ans. Dans ce royaume d’été on trouve des enfants, des animaux, des cabanes en bois, des babouchkas et des tissus à fleurs. Des générations qui vivent entre elles et qui grandissent ensemble.

Comment avez-vous découvert le camp d’Orel, et à partir de là quel a été le point de départ du film ?

J’ai grandi dans ce camp, comme ma mère et ma grand-mère avant elle. En fait, c’est mon arrière-grand-mère et sa famille, venues de Russie après la révolution, qui l’ont créé un peu plus tard. Donc je suis vraiment un produit de ce camp-là. J’y ai passé mes vacances depuis que je suis née. C’est un lieu hyper puissant que j’ai toujours voulu filmer, où je me suis souvent imaginée des films de fiction, et en même temps je n’avais pas tellement envie de le dévoiler. C’est un peu un jardin secret où toute une communauté a pris racine. Puis j’ai réalisé que fatalement ce camp allait disparaître, que c’était un vieux monde qui sombrait. De moins en moins de gens viennent, de moins en moins de russes... Je me suis dit qu’il fallait laisser une trace.  C’est à ce moment-là que je me suis décidée.

Vous parlez de la fin d’un monde, mais quel est le début de ce camp-là, son origine ?

C’est une famille de Russes blancs qui est à l’origine du camp, dans l’idée d’éduquer leur descendance dans la culture du pays perdu. La communauté russe exilée était très active. À Paris ou sur la côte d’Azur, il y avait des implantations de Russes, avec des écoles, des associations, des églises. Il était assez courant qu’ils créent des camps de vacances, à la base réservés aux enfants, un peu comme des camps scouts ou des colonies. On le voit dans le film : à une époque, il y avait des prêtres russes, une chapelle, on assistait même au levé de drapeaux français et russe, celui de l’empire russe, le drapeau tsariste.  C’était même un peu improbable de vivre dans le passé comme ça. Tout cela s’est effiloché au fur et à mesure, en tout cas dans ce camp-là. Il reste toujours la langue, la nourriture et une trace de ce passé.

Y a-t-il encore une nostalgie de cette époque révolue de la Russie ?

Complétement ! Il y a une nostalgie du pays perdu, il y a une nostalgie d’une Russie fantasmée. 

On trouve les deux versants, une Russie idéalisée, ressuscitée, face à une Russie plus actuelle, effrayante, violente, diabolisée. Ce qu’il faut savoir c’est que ce camp n’a pas accueilli que des Russes blancs et leurs descendants, il a accueilli d’autres vagues d’immigration composées d’artistes, de dissidents et même récemment de Biélorusses qui sont les exilés politiques d’aujourd’hui. Le camp Orel est un refuge. Ils essayent d’y retrouver, encore une fois, un peu du pays perdu.

Le départ de Nikita, dans votre film, vient faire écho à cette Russie actuelle, vu comme un danger par les résidents du camp…

Oui, le départ de Nikita pose vraiment cela… Son départ provoque beaucoup d’angoisses, notamment à ses parents. Cela illustre une fascination et une peur, leur rapport à la Russie est complexe.

Les parents ne retournent pas en Russie ?

Vladimir, le père de Nikita, est né en France, il est issu d’une famille de Russes blancs, c’est un enfant d’immigrés. Il a découvert la Russie, « la vraie », assez tard, après la naissance de son fils. Il y a fait des voyages, il est allé notamment découvrir la ville de ses aïeux.  

La mère de Nikita, elle, a la nationalité russe. Elle est moscovite, son immigration est plus récente. Elle fait des allers retours, mais elle y retourne de moins en moins. 

La période de l’URSS est évoquée dans certains dialogues du film. Quel est le lien des habitants du camp avec cette période historique de leur pays ?

Il y a des allusions, en effet. Ils blaguent à ce propos, car dans ce camp il y a beaucoup de mélange, c’est un joyeux désordre. Les descendants de Russes blancs côtoient les soviétiques. Quelques oligarques viennent aussi et cohabitent avec des réfugiés politiques.  Ils ne sont pas toujours d’accord, ils ont chacun leur histoire, leurs blessures. 

Vous avez fait le choix en tant que réalisatrice, de ne pas vous attarder sur ce contexte politique et historique, ou seulement de façon évasive…

 Oui, j’ai voulu entrer par cette porte mystérieuse. J’ai égrené par-ci par-là des informations pour donner quelques réponses, mais sans trop préciser, car ce n’est pas cela que je voulais raconter. 

Dans le film, votre place est plutôt extérieure, vous n’interagissez pas avec les personnes. Comment et pourquoi avoir choisi cette place-là ?

Alors que je fais moi-même partie de cette communauté, je n’ai pas voulu intervenir dans le film. C’est vrai que j’ai une place extérieure mais je pense qu’elle n’est pas totalement absente puisque c’est moi qui filme. Et finalement, la position que j’adopte dans le film reflète ma place réelle car par un heureux hasard, ma grand-mère russe a reçu une maison en bordure du camp. En étant une proche parente et une voisine immédiate, je suis parmi les intimes mais avec une place particulière, une place d’observatrice. C’est grâce à ce lien étroit que j’ai pu me faire oublier et poser un regard flottant, à la fois pudique et indiscret, sur les corps, les visages, les détails.

Dans votre film, l’océan possède un dispositif propre et unique : on entre et on finit avec lui. On pourrait le voir comme « un film dans le film ». Il semble être une source d’épanouissement, avec par exemple des enfants qui jouent dans l’eau, et en même temps il y a une sorte de danger qui se prépare. Qu’est-ce que cela vient signifier pour vous dans le film ?

L’océan et l’eau ont une place très forte. Au départ je voulais avoir dans le film ce rapport physique à l’enfance, et je me demandais comment en rendre compte. J’ai voulu utiliser des images aquatiques que j’ai tourné avec un téléphone, au ralenti, en poussant vraiment le numérique dans ses retranchements. J’obtenais quelque chose de très brut, de très organique. C’est ce qui me permettait aussi de faire appel à l’imaginaire, de tirer le film vers la fiction, vers des endroits rêvés et fantasmés. On entre dans le film par l’océan comme si on entrait dans une mémoire.

L’océan a ce côté à la fois de plaisir et de danger, comme les deux versants de ce paradis nostalgique : le coté très réconfortant et l’autre enfermant.

L’océan c’était aussi pour moi une histoire de hors champ, d’horizon. 

On retrouve cette difficulté de partir qui fait écho au départ de Nikita, comme si « l’île » avait un pouvoir d’attraction. D’ailleurs le début du film commence par l’eau qui submerge Nikita, on a l’impression qu’il se fait engloutir.

Nikita semble souvent mélancolique et nostalgique justement. On ressent une situation d’exil chez lui, un enjeu autour de la place…

Nikita conduit le récit. Il est à la croisée des chemins, entre deux cultures, deux identités, pas tout à fait un enfant, pas tout à fait un adulte. Il est celui qui, entièrement élevé au camp, doit fatalement un jour partir. C’est la question de son départ qui met en lumière le côté à la fois protecteur et enfermant de l’île, de cette communauté. Il est partagé entre le confort de l’endroit et le besoin de vivre sa vie, on se demande s’il va réussir à quitter le nid. 

Vous avez fait tout un travail autour des gestes du quotidien : les réveils, les repas… Cela semble relié à cette idée d’espace « enfermant », d’autant que le temps du film semble suspendu, distendu, ce qui casse nos repères de spectateurs. Cela amène à se demander si les personnes que vous filmez vivent à l’année là-bas ? On ne sait jamais vraiment à quelle saison nous sommes.

Il y a la communauté et dedans, les personnes que j’ai décidé de regarder de plus près. Ceux dont je me suis approchée y vivent toute l’année : Vladimir, le vieux monsieur, habite là, sa maison est au centre du camp de vacances. Il était à un moment donné le directeur du camp, et sa mère n’est autre que la fondatrice. C’est l’histoire d’un été, mais l’été comme un espace-temps : il y a plusieurs saisons, c’est un monde à part entière. C’est aussi relatif au climat de l’endroit. Dans les Landes, il peut faire très froid et humide le matin, puis extrêmement chaud dans la même journée. En vérité, j’ai tourné sur deux étés, mais j’ai voulu recréer l’espace-temps d’un seul été, suspendu.

Comment avez-vous pensé l’espace géographique du camp et votre façon de le retranscrire ? 

Je n’ai pas voulu montrer la géographie du camp. J’ai voulu faire découvrir le territoire par les personnages. C’est aussi pour ça que j’ai fait le choix de filmer assez proche en termes de rapport d’échelle. J’ai travaillé avec une longue focale. J’ai senti au tournage que c’était ce que je devais faire, je voulais envelopper de mon regard les personnages, mêler les corps entre eux avec cet espace sauvage. L’été d’après, j’ai légèrement raccourci la focale pour donner de l’air aux personnages et aller vers les grands espaces. Néanmoins, le film n’explique pas comment la géographie du camp se dessine. Pour autant, je crois que l’on sent que le camp se divise en deux : d’un côté, la pinède, l’espace de vie avec les cabanes, les clairières et les coins secrets ; et de l’autre, la plage, l’océan, l’horizon, avec entre les deux la forêt et la dune qu’on traverse à pied comme un pèlerinage. 

Je n’ai pas pu m’empêcher de voir une sorte de parallèle avec la période actuelle d’enfermement que l’on vit. L’environnement des personnages du film semble idyllique, ils sont enfermés à l’extérieur. La nature se manifeste régulièrement, parfois par le biais de plans sans trace humaine (notamment sur des arbres) puis d’autres fois avec la présence d’humains qui semble presque se confondre en son sein (la figure de « l’enfant sauvage » au début du film qui joue dans les arbres par exemple, ou bien qui imite avec ses amis le cri du loup la nuit). Comment avez-vous voulu travailler la nature dans votre film ? Que vous évoque-t-elle ? Quel lien entretiennent les personnages avec leur environnement proche ?

Quand on grandit dans ce centre de vacances, au plus près de la nature nue et sauvage, c’est déjà un luxe et ça en fait des « enfants sauvages ». Avec ce grand chêne au milieu et ses cabanes autour, ce lieu ressemble à une tribu où pour élever un enfant il faut que tout le village participe. On y trouve aussi des rites d’initiation : on apprend à monter aux arbres, à se baigner dans des vagues fracassantes, à marcher pieds nus et à explorer le territoire. Les personnages du film ont un rapport très intime avec la nature, ils se sont appropriés ce territoire comme un espace de liberté, ils s’y régénèrent, ils dialoguent avec. 

Il y a comme une dramaturgie en « poupées russes » dans votre film, liée à l’environnement naturel : dans lequel se situe l’histoire d’une communauté, dans laquelle se trouve l’histoire d’une famille, dans laquelle se trouve l’histoire de Nikita mais aussi celle du grand-père, de Tibor… Comment s’est construite la dramaturgie de votre film ?

Pour raconter cet endroit de l’intérieur et en faire une expérience sensible, j’ai eu l’idée de suivre ces trois personnages emblématiques qui sont le petit garçon, le jeune homme et le vieux monsieur ; pour pouvoir ensuite me déployer dans la communauté, puis plus largement dans le lieu et l’espace.

La narration est ténue, les actions presque infimes mais la mise en scène et le montage tissent des liens entre les histoires et micro-histoires de ces estivants, comme le lieu le fait,  des liens invisibles et parfois mystérieux. En regardant ces trois personnages au fil d’un été, il y a la volonté de raconter les relations intimes entre les générations qui vivent là-bas. Finalement, c’est vraiment un film sur la transmission, celle manifeste, qui se voit, et celle plus enfouie. 

J’ai eu l’impression qu’avec la possibilité d’isoler les êtres humains du monde extérieur, il y a aussi une façon de rendre vos personnages universels, rendus à l’état « d’êtres primaires » détachés de l’impact de la société. Comme si c’était une étude de l’être humain… Est ce qu’il y avait cette envie là aussi ?

Oui c’est vrai, c’est un huis-clos, un endroit coupé du monde, hors du temps et de l’espace. En l’observant, on peut questionner l’utopie, l’alternative au monde qui nous entoure. Un lieu d’échange et de solidarité, où des gens arrivent à vivre ensemble avec une volonté de transmission.

Peut-être que la dernière des poupées russes de votre dramaturgie ouvre sur la question de la mort. La fin s’axe principalement sur le vieillissement du grand-père, relié à celui de la nature : les fleurs fanent et lui aussi. Pour autant il y a une forme d’innocence de sa part, il ne perçoit pas ce vieillissement… La mort annoncée ne semble pas de l’ordre du drame. Juste avant cette scène, on voit un autre personnage partir à l’hôpital et on imagine qu’il ne reviendra pas dans la communauté. Quel est votre point de vue de cinéaste sur ces événements ? Comment les avez-vous pensés ?

C’est un monde qui s’éteint inévitablement. C’est une tragédie, mais finalement une tragédie heureuse parce qu’on regarde sombrer les choses doucement, on les accompagne. La dernière partie du film est plus sombre mais ce n’est pas triste. Comme quand ce monsieur, un ancien, est emmené par l’ambulance, c’est à la fois terrible parce qu’on ne sait pas s’il va revenir, et en même temps, ça se fait en douceur, dans une drôlerie et une autodérision. La vie prend le dessus. C’est un endroit sacré où l’on naît et où l’on meurt. Et je crois qu’au fond, en faisant le film, j’ai voulu tuer la nostalgie ; suggérer que malgré tout, quelque chose survivra, que les graines ont été plantées à travers les enfants. 

Ce que vous dîtes me fait penser à ce plan très fort et émouvant sur le chien qui court à travers la nature. 

C’est un chien qui vient de loin, il est haletant, on sent que l’air est humide, comme s’il venait des profondeurs. Déjà au tournage, c’était impressionnant. Après, ce sont des choses que l’on a trouvé au montage, des choses difficiles à expliquer avec des mots… C’est un lieu tellement tellurique. En entrechoquant ces images, j’avais envie que l’on ressente physiquement cette force tellurique, comme un ébranlement, comme des plaques qui se mettent en mouvement et viennent se frôler.

 

Propos recueillis par Arthur Thomas

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