Entretien avec Marc Isaacs, réalisateur de The Filmmaker’s House

Lorsqu’on annonce au Réalisateur que son prochain film doit porter sur le crime, sur le sexe ou sur la célébrité pour recevoir des financements, il décide de prendre les choses en main personnellement et se met à tourner un film chez lui, avec des personnages liés à sa propre vie.

Qu’est-ce qui vous a donné l’idée de faire ce film ? Le thème de l’hospitalité est-il venu dès le début ou bien plus tard, pendant le tournage ?

Le thème de l’hospitalité est venu un peu après, mais tout de même assez tôt. En vérité, quelques années se sont écoulées depuis mon dernier long-métrage, qui date de 2013. Pendant ce temps-là, je pensais à différents projets et j’étais toujours lié à la BBC pour faire des films. Mais depuis quelques années, il est devenu difficile d’avoir des conversations intéressantes avec les rédacteurs, car ils imposent souvent leurs idées, ils veulent toujours le même genre de films et ça devenait de plus en plus ennuyeux. Plus personne ne voulait prendre de risques. De mon côté, je cherchais un moyen de continuer à faire des films intéressants, tout en étant indépendant. Je mûrissais l’idée, j’ai aussi fait quelques courts-métrages entre temps. Je réfléchissais aussi au problème du financement, car sur des projets pour la télévision on a tout de suite beaucoup d’argent. Mais quand on commence un travail indépendant, ça se complique, et ça change la façon dont on envisage les choses, on a peu de ressources. Je me suis dit : ma vie est ici (à Londres), ma famille est ici, et je ne suis pas le genre de cinéaste qui va aux quatre coins du monde pour trouver des histoires. Au contraire, je pense toujours à ce qu’il se passe autour de moi. L’idée m’est venue ainsi, en observant mes voisins, en échangeant avec eux pendant quelques années. Petit à petit, j’en suis arrivé à l’idée de faire un film qui devait se passer chez moi, mais je ne pensais pas à l’origine que tout se ferait dans ma maison... C’était aussi au moment du Brexit, donc je pensais à ces thèmes de l’hôte, de l’invité, des immigrés... Et puis j’ai lu Derrida sur l’hospitalité. Ensuite, j’ai mis toutes ces idées ensemble, bout à bout.

Diriez-vous que votre film est un acte de rébellion contre l’industrie cinématographique ?

Oui d’une certaine manière. Il y a environ cinq ans, les films documentaires ou de « non-fiction » étaient assez bien soutenus dans la plupart des pays européens, notamment par la télévision. Les rédacteurs s’occupaient du financement et c’était ouvert, très humain. Mais par la suite c’est devenu très formel, c’était presque comme si on allait voir le banquier pour lui parler d’argent. Ça annule toute possibilité pour des voix alternatives. Donc oui, on peut dire que c’est un acte de rébellion contre cette industrie.


C’était donc un film à petit budget ?

Oui. Plus d’argent a été dépensé pour la distribution du film que pour sa réalisation !


Mais le fait d’être ainsi indépendant vous a tout de même donné accès à une plus grande
liberté ?

Je me suis toujours senti très libre car le rédacteur avec qui je travaillais à la BBC était très ouvert à mes idées. Et je voulais continuer cela. Je pense que le plus important c’est d’être indépendant et de pouvoir faire ce que l’on veut, plutôt que d’accepter un projet imposé parce qu’il y a un financement derrière. Et c’est encore un énième projet de film sur une popstar, une célébrité...


Avant de tourner le film, quel était votre état d’esprit ?

C’était une grande aventure, mais je savais avant de tourner que j’allais réussir à tirer quelque chose de tout ça. J’ai fait très attention au casting des personnages, réfléchissant à ce qu’ils pouvaient apporter au scénario. J’ai écrit des pages et des pages d’idées, j’ai imaginé les dialogues. Et quand j’ai commencé, j’ai dû faire face à des nombreux défis. Par exemple, comment filmer et faire en sorte que ça fasse dans un style très documentaire ? Les personnages doivent-ils réagir ou non à la présence de la caméra ? Donc j’ai commencé non seulement à penser l’histoire des personnages, mais aussi et surtout au langage du film, sa forme, et la façon dont il allait être perçu par le spectateur. Certaines personnes voient le film et comprennent dès le premier plan que tout est fabriqué d’une certaine manière, et d’autres vont jusqu’à ce fameux moment où ma femme arrive et brise l’illusion. La fiction qui est créée fait aussi partie de l’histoire.


Et les personnages jouent leur propre rôle ?

Oui, ils sont qui ils sont dans le film. Ma femme de ménage est vraiment ma femme de ménage. Michel est un SDF qui est tout le temps dans les parages, et quand il téléphone à sa mère c’est réellement sa mère.


Comment avez-vous rencontré Michel ?

Il est dans le quartier. Dès que je quitte la maison pour aller faire mes courses, il est toujours là. Il fait toujours un effort pour parler avec les gens. Tout le monde le connaît ici. Et comment l’avez-vous convaincu de jouer son rôle dans le film ? Je pense qu’avec lui comme avec les autres, j’ai expliqué mes intentions avec ce film. Je leur ai fait comprendre qu’ils devaient juste être eux-mêmes. Au début c’était très étrange pour eux, car ils ne savaient pas du tout ce qui allait se passer, tout était dans ma tête. Mais après plusieurs semaines de tournage ils se sont habitués à la caméra.


Est-il important pour vous de tourner dans un espace clos ?

Je repense à votre film Lift, où déjà, on avait cette idée d’un petit espace, qui est comme une petite société avec ses individus propres, mais qui est finalement le reflet d’un monde plus grand. Oui tout à fait. J’accorde beaucoup d’importance aux lieux où je tourne, la façon dont ils fonctionnent ensemble, quel genre de monde ils créent. Ici le film se déroule dans la maison, qui devient presque une scène de théâtre. Cela donne d’ailleurs un sens d’unité de temps, d’espace, et l’action. Des métaphores aussi entrent en jeu. Dans la maison, une hiérarchie se met en place : c’est ma maison, j’emploie les ouvriers, la femme de ménage. Mais un des ouvriers se voit comme très anglais donc il est presque second dans la hiérarchie, même peut-être premier. La femme de ménage est aussi employée mais agit comme si la maison lui appartenait. Ma voisine n’est pas d’ici et son monde est très religieux. Quant à Michel, il n’a pas de maison et se trouve en quelque sorte en bas dans cette hiérarchie. Je me demandais donc ce que ces gens avaient à s’offrir, dans cette idée d’hospitalité. Ils viennent dans ma maison, mais aussi acceptent de s’exposer devant ma caméra. Moi je leur pique leurs petites histoires pour créer une autre histoire.


Cette idée du théâtre était-elle intentionnelle ? Notamment ces règles très classiques d’unité de temps, de lieu et d’action ?

Oui, car par exemple lorsque l’on on se fixe la règle d’une journée on se dit : que peut-il se passer en un jour ? C’est intéressant car ça crée un rapport très particulier au temps dans le film. Pour Lift, j’ai passé deux mois à tourner, mais le temps se condense. Il y a le temps à l’intérieur du film mais aussi le temps à l’extérieur. On a petit à petit une idée du temps quand les personnages reviennent, parlent, interagissent et créent une histoire.


Et pour The Filmmaker’s House, combien de temps a duré le tournage ?

Neuf mois ! C’est amusant car j’ai envoyé ce film à plusieurs chaînes de télévision et quelques rédacteurs m’ont écrit et m’ont dit : « c’est incroyable, vous avez fait tout cela en un jour ! ». Ils pensaient que le tournage n’avait duré qu’une journée ! C’est aussi une façon de montrer que le film manipule le spectateur et joue avec ce genre hybride qu’est le documentaire.

Vous considérez-vous plutôt comme quelqu’un qui raconte des histoires ou plutôt comme un observateur de la réalité ?

Plutôt comme quelqu’un qui raconte des histoires. Je crois que le simple fait d’observer la réalité, ça n’existe pas. Dès qu’on est là avec une caméra, qu’on montre quelque chose, tout est très subjectif. Il faut faire des choix. Donc je crois qu’on est toujours impliqué dans cette espèce de mise en scène de la réalité, et c’est ce qui m’intéresse. Souvent quand je pense à des histoires ou à des idées, je vais à la rencontre des gens et j’observe leur vie et je me demande ce que je veux raconter sur eux. C’est une petite partie d’un tout. Vous aimez rendre floue la frontière entre fiction et non-fiction. Parfois oui, c’est voulu dans mes films, comme celui-ci. Mais par exemple dans Lift, il y a plein d’éléments qui ne relèvent pas de la mise en scène, et c’est évident.


Laissiez-vous tout de même place à l’improvisation dans ce film ?

Un peu, oui. Mais c’était toujours intégré dans un scénario préconçu, planifié. J’ai écrit des scènes, des dialogues. Je n’ai pas vraiment écrit de script, mais plutôt des notes pour moi-même. Par exemple quand la femme de ménage trouve le pigeon mort, j’ignore quelle va être sa réaction car je ne lui ai pas dit que ça se passerait comme ça. Donc j’attends et je filme sa vraie réaction. Et bien sûr elle ne savait pas que la voisine allait venir pour apporter à manger à ce moment-là, et la voisine ne savait pas non plus qu’elle allait trouver ce pigeon sur le sol et tout le chaos autour. Donc il y a une forme de spontanéité qui s’ajoute à la mise en scène.


Donniez-vous des instructions aux personnages ?

Assez pour exprimer les choses importantes à exprimer dans la scène. Mais pas trop, sinon ça aurait été écrasant. Ce ne sont pas des acteurs donc il était important de leur faire faire des choses qui collent avec leur personnalité.


Ont-ils parfois proposé leurs propres idées ?

Oui. Parfois je leur disais « tu peux faire ci, tu peux dire ça », et ils me répondaient « non ce n’est pas quelque chose que je ferais ou dirais normalement », donc ils me proposaient autre chose, quelque chose de plus juste.


À propos du rôle que vous jouez vous-même dans votre film, quel est-il ? Comment avez-
vous préparé votre propre personnage ?

C’est amusant car au départ je ne me voyais pas du tout comme un personnage de mon film. C’est le scénariste avec qui j’ai travaillé ensuite qui m’a donné l’idée de développer un personnage pour moi-même. J’ai alors compris qu’il était important de pas trop me cacher, mais au contraire qu’il fallait que je fasse partie du film. L’idée du film évoluait constamment lorsque le film se tournait, aussi pendant le montage. J’ai enregistré d’autres réponses au montage et cela a aidé à caractériser mon personnage.


Vous aimez jouer avec le réel et laisser au spectateur décider de ce qui est vrai ou faux.

Oui, c’est une question fondamentale de jouer avec les images. Le pouvoir de l’image est extraordinaire. Il nous fait parfois croire que ce que l’on regarde est vrai. C’est encore plus important aujourd’hui dans le monde dans lequel on vit. Toutes ces questions de mise en scène et d’authenticité sont très cruciales.


Pensez-vous qu’il y ait une opposition stricte entre mise en scène et authenticité ?
Je pense que la vérité est dans les yeux de qui la regarde. Quand je filme, je filme ce qui, pour moi, est vrai. Je ne parle pas des faits, mais des réactions, des émotions. La réalité de l’émotion réside dans nos têtes et je pense que c’est très puissant. C’est des questions sur l’humain, sur les relations entre les gens.

Quelles sont vos influences pour ce film ?
Je regarde beaucoup de films et je suis souvent parfois très inspiré par une méthode, une approche. Le film qui a le plus influencé The Filmmaker’s House est sûrement celui de Jafar Panahi, This is not a film, que j’aime beaucoup. Ce que je trouve incroyable dans ce film c’est la tension entre ce qui a l’air très documentaire et la façon dont le film se développe. La séquence finale est géniale. Pour moi il s’agit surtout de créer une réalité qui satisfait nos désirs et qui rejoint la façon dont on veut parler de cette réalité. Mais mon film est aussi une sorte de provocation car je m’imagine ce que feraient tous ces personnages dans telle ou telle situation, qui habituellement n’aurait jamais lieu.

 

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Camille Villemin

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