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Billet de blog 14 mars 2021

Entretien avec Denis Gheerbrant, réalisateur de Avant que le ciel n’apparaisse

Une horde de chevaux à moitié sauvages, des historiens qui chantent des chants de la guerre coloniale contre l’Empire russe, des jeunes qui dansent sur la place publique, des villageois qui se bricolent leur musée : tout un peuple qui se souvient dans une petite république du Caucase. Et tout au long, le peintre Rouslan Tsrimov nous guide dans la manière de vivre et la forme de pensée des Nartes.

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Ce blog est personnel, la rédaction n’est pas à l’origine de ses contenus.

Denis Gheerbrant parle de sa rencontre avec le peintre Rouslan Tsrimov, de sa découverte de l’Épopée et du peuple des Tcherkesses qu’il a filmés dans le Caucase. Il raconte comment sont nées les images, comment elles ont été travaillées au montage, pour rendre compte d’un imaginaire commun à un peuple se reconnaissant dans sa culture.


Je voudrais revenir avec vous sur l’origine du projet. Quelle est l’idée de départ ?

Denis Gheerbrant : Dans des circonstances un peu dures dans ma vie personnelle, une amie anthropologue (spécialiste du Caucase) m’emmène dans une soirée et me dit qu’elle part dans le Caucase. Je connaissais un peu la Géorgie pour y avoir été plusieurs fois. Sur un coup de tête je lui dis « ok, je t’accompagne ». Elle ne prétend pas savoir faire du cinéma, elle part donc avec l’idée de filmer le peintre (Rouslan Tsrimov), ce qui s’avèrera en effet être une excellente idée, mais à part ça, elle n’a  pas d’idée précise. Ensuite, il y a la fille du peintre, Lina Tsrimova, thésarde à l’EHESS (travaillant sur les guerres impériales dans le Caucase), qui elle sait très bien quoi filmer. Puisqu’elle a grandi à Naltchik, elle sait qui sont les gens importants et quelles questions leur poser. Donc l’auteur du film, au sens de la personne qui, à partir de l’idée, sait développer le film, c’est Lina Tsrimova. Si je me crédite moi-même comme le co-auteur, c’est que je choisis dans les entretiens ceux qui vont travailler ensemble, et puis je monte le film, donc je lui trouve cette forme un peu particulière qu’il a. 
Comment avez-vous découvert ce texte, l'Épopée, qui avait été oublié, mis dans l’ombre pendant un moment ?
Les soviétiques ont fait des traductions. Le Kabarde était une langue qui n’avait pas d’écriture. Les russes ont fait de l'Épopée comme ce que Walt Disney a pu faire pour les contes de Grimm, quand il fait Blanche-Neige par exemple. Ils ont fait une espèce de popularisation, des textes pour des enfants, des bandes dessinées. Mais c’est un peu désincarné comme dit le musicien, c’est pas très cohérent. Et surtout, il y avait cette interdiction de parler, notamment des guerres coloniales. Parce que l’Union Soviétique a pris la suite de l’Empire Russe dans son rapport à ces colonies, qui sont peut-être devenues des états formellement indépendants, mais qui ne sont jamais que des gouvernorats. Le président de ces états est pratiquement désigné à Moscou, surtout dans le Caucase. Les caucasiens dans la fédération de Russie sont la cible d’un racisme beaucoup plus violent que le racisme qu’il peut y avoir en France avec des Algériens ou des sub-sahariens. C’est très violent. Quand Poutine disait pendant la guerre de Tchétchénie, « on va buter les tchétchènes dans les chiottes », il n’exprimait jamais que quelque chose que tous les moscovites, tous les russes de Russie pensaient. 

Pour le peintre, retrouver l’Épopée c’est retrouver le mode de pensée de ce peuple mythique que sont les Nartes, même s’il s’estime être le descendant des Nartes. Et donc lui a cherché à travers la langue. Il dit des Nartes, « les Nartes se rencontraient dans l’amour, et ils faisaient des enfants, et les enfants devenaient des guerriers » et puis on arrive à l’historien qui dit « on faisait des razzias et les femmes étaient très contentes quand les hommes revenaient avec le butin ». C’est tout cet univers mental, que le musicien exprime très bien. 

Mais si vous voulez revenir au travail du montage et de la conception, il y a eu une phase d’écriture au montage. Heureusement que j’étais aidé par la fille du peintre. Et moi-même j’ai dû beaucoup travailler pour comprendre qui étaient les Nartes, qui étaient les Adyguéens, pour arriver à dégager quelque chose de clair avec ces noms dans tous les sens. Je crois que c’est à peu près compréhensible, non ? 
Oui.

J’ai cherché à faire entendre un mode de pensée, une manière de vivre, ce qu’on appelle des valeurs, à travers l’homme politique qu’a été le défenseur des droits de l’homme, les historiens, mais aussi les villageois dans leur rapport à une origine, une référence qui les fait tenir, parce qu’ils s’en sont pris plein la tronche. C’était très violent cette histoire. 
Je trouve qu'à travers le peintre et la façon dont il exprime l’histoire et le lien qu’il a à la religion par exemple, c’est assez clair, cela raconte l’importance du texte, de cette culture qu’il va puiser chez les ancêtres. J’ai encore beaucoup de lacunes pour comprendre tout ça, mais à travers le film j’ai pu me plonger dans cette histoire et je voulais savoir, à ce propos, si vous avez plus de détails à propos du rituel dont il parle à un moment, pour devenir homme.

Non, très curieusement. Il parle à deux reprises de cette fête d’initiation mais, effectivement, on a un peu du mal à savoir ce que c’était. Je ne sais pas si lui-même sait très bien ce que c’était. En tout cas, il n’y a pas de description de cette initiation, pas à ma connaissance, comme il peut y avoir des descriptions des fêtes de circoncision en Afrique sub-saharienne, au Mali, ou au Niger. Dans ces cas-là, il y a des textes précis, des gens qui racontent comment ça s’est passé etc. Ici, je n’en connais pas, et je ne sais pas s’il y a ça. De toute façon, la circoncision, je pense que ce n’était pas leur problème avant qu’ils se convertissent à l’Islam.
Cela n’empêche que c’était un peuple guerrier, qui avait des traditions guerrières.

Oui, mais en même temps, en l’an 500 avant Jésus-Christ, quel peuple n’était-il pas guerrier ? Faire la guerre, c’est vraisemblablement né avec l’agriculture ou les états-cités, ou les deux, mais ça n’a pas toujours été la pratique des hommes contrairement à ce qu’on peut raconter. Ça l’a été quand même, et ça l’est toujours. Mais l’idée de nations qui existent comme ça pacifiquement les unes à côté des autres, c’est finalement une idée assez occidentale et récente.
On a parlé du montage, et de cette phase d’écriture ; pour mieux comprendre, peut-être qu’on peut remonter jusqu’au tournage : je voudrais savoir quelles ont été les rencontres ou les découvertes que vous avez faites sur le tournage qui vous ont permis d’avancer dans la construction de ce film ?

Oui, mais vous savez quand vous montez un film que vous avez tourné, le film prend une place dans la mémoire que vous avez du tournage, le film devient le tournage. Par exemple, il y a un moment où la chronologie du tournage et la chronologie du montage vont se chevaucher et vous ne saurez plus trop dire « ah oui, celui-là je l’ai rencontré avant » ou « après »… 
Oui, mais est-ce qu’il y a des moments clés, des choses dont vous vous souvenez qui vous ont donné une orientation pour avancer dans le récit autour de ce livre et de cette culture ?
En fait, au montage ça a été un des premiers impératifs que je me suis donné : éclaircir la parole de Rouslan, qui est une parole à l’intérieur de sa problématique. Il parle à l’intérieur de son rapport à l'Épopée, à l’intérieur de son rapport à l’histoire de son peuple. Et on avait besoin de gens qui ancrent cette parole dans du concret. Je pense en particulier quand, au début du film, il y a cette mémoire censurée de cette extermination, cette dissémination des Tcherkesses, lui en parle comme ce que ça lui fait à l’intérieur. Mais on a besoin d’avoir des bases pour comprendre, on a besoin de savoir de quoi il s’agit, on a besoin de savoir dans quelle dynamique il était. Donc c’est vrai que, en particulier le défenseur des droits de l’homme, on établit que cette réflexion, il n’était pas le seul à la mener. Rouslan était à l’intérieur de cette jeunesse qui, dans l’ouverture de la Perestroïka, s’est lancée dans une recherche sur ses origines, se demandant « d’où on vient ? », « qui on est ? » , « qui nous a opprimé  ? ». Moi qui suis un peu âgé, j’ai vécu 68. Après 68 vous avez eu des mouvements très forts en Occitanie, en  Bretagne, dans les Pays Basques. Et le besoin de se réapproprier la culture d’où on vient, une culture qui ne soit pas celle de la capitale pour un Occitan, quelqu’un de Béziers par exemple, ou pour un Breton, était fort. L’idée était de se retrouver dans un peuple par rapport à d’autres peuples, pas seulement en tant que français, pas seulement en tant que jeune de la planète qui peut avoir des goûts interchangeables avec un péruvien, un japonais et un jeune de Johannesburg. Trouver quelque chose qui nous lie à l’endroit d’où l’on vient. Je fais beaucoup de périphrases pour éviter le terme d’ « identité », parce que quand on dit « voilà, c’est ces peuples qui veulent retrouver leur “ identité ”, l'identité est un concept clos, qui réduit le politique au communautaire. Dire qu’il s’agirait d’une « lutte identitaire », c’est un raccourci qui est dangereux. Ce qui s’est passé quand même, dans ces pays-là, c’est que ces nationalismes ont été récupérés par les djihadistes, et la Tchétchénie en est peut-être l’exemple le plus clair. 
C’est pour cette raison que l’Épopée, c’est une façon de se réapproprier la pensée, à partir d’une racine qui existe… 

Oui, déjà de s’affranchir des représentations qui ont été données par les soviétiques et de la manière dont l’Islam a pu recouvrir toute cette tradition. Il y a une espèce de pudibonderie là-dedans qu’on ne retrouve pas exactement dans les toiles de Rouslan. Il peint des femmes avec des vrais sexes, des hommes avec des sexes visibles. Cela n’a rien d’islamique sa peinture. Il est forcément mal vu par les nationalistes qui se sont rangés du côté du Djihad. C’est pour ça qu’il parle de cette rupture avec la « Kahsa ».
Il dit qu’aucune religion ne doit être utilisée.

Oui parce que c’est la religion qui va prendre le pas. On veut l’utiliser mais c’est elle qui va nous utiliser. C’est sa manière de parler qui demande toujours un petit peu à être décodée. Elle est à la fois très belle quand il lit son poème et quand il parle. Je trouve que c’est très beau de dire « on existait plus », « il nous est arrivé cette chose qu’on ne peut pas nommer », le fait de ne pas pouvoir nommer les choses. Elles n'existent plus quand on ne peut pas les nommer. Un peu comme le guide du musée qui dit : « tu n’existes plus, si quand tu es mort on ne parle plus de toi ». 

À propos de Rouslan, est-ce que vous avez pu l’observer en train de peindre ?

Non pas du tout, il ne peignait pas à ce moment-là et je crois qu’il n’aurait pas aimé ça. 
C’est plutôt intime ?

Oui, c’est… En tout cas, il n’aurait certainement pas aimé être filmé, mais est-ce si important que ça ? C’est plus intéressant de voir Pollock, cet artiste expressionniste abstrait, verser des pots de peinture de manière aléatoire pour finalement en sortir une peinture qui est une vraie œuvre de l’esprit et pas un truc qui est tombé du ciel. Il y a un côté plus spectaculaire et plus impressionnant. Ou le film de Clouzot quand il filme Picasso à travers une vitre qui permet de voir « le point de vue du papier ».
Est-ce que vous avez pu avec Rouslan échanger sur la peinture, sur sa signification, parce qu’il en est assez peu question dans le film. Il vous a montré ses peintures, mais est-ce qu’il en a parlé ?

Ce n’est pas évident d’échanger à travers une traduction. Cela limite beaucoup le fait de ne pas pouvoir parler directement à quelqu’un. Personnellement j’ai plus cherché à comprendre quel était son cheminement par rapport à la peinture dans l’absolu. Quand il dit qu’il a été en Europe, quelles étaient ses références, qu’est-ce qui l’avait nourri… Il y a eu une exposition cet Automne au Musée d’art moderne de la ville de Paris sur Victor Brauner, un peintre qui s’est rapproché des surréalistes. Sa peinture (celle de Rouslan Tsrimov) m’a évoqué l’univers de Victor Brauner. Mais c’est très mystérieux comment il en est arrivé à représenter les personnages de l’Epopée, Satany Gouacha en particulier (la femme à laquelle est dédicacé le poème qu’il récite à sa fille). Il y a un cheminement, je ne sais pas s'il aurait aimé en parler. Ce qui nous semblait intéressant, c’était de tenir l’équilibre entre la démarche d’un homme et ce qui peut rayonner sur un ensemble, pour le dire vite sur les Tcherkesses. Qu’est-ce qui pouvait être partagé ? On était pas dans le portrait d’un peintre, ça c’est très important. Le titre de travail que nous avons utilisé dit bien cela, c’est Le Peintre, l'Épopée et le Caucase. L’enjeu était de montrer comment un peintre nous amène à l'Épopée qui est le substrat de l’imaginaire qui relie un peuple du Caucase. 
Est-ce que le fait d’avoir une personne (Lina Tsrimova) entre vous et les personnages du film a changé votre manière de réaliser ?

Si vous voulez, je me suis un peu retrouvé dans la position d’un réalisateur qui aurait, si on était en fiction, un scénario à adapter pour en faire un film, mais dont il ne serait pas l’auteur. Donc d’une certaine manière, c’est Lina qui avait les clefs de cet univers, de qui on allait filmer, de quelles questions poser, de comment poser les questions. Quand elle dit aux historiens, « oui mais vous n’allez pas nous parler en experts, parlez-nous de votre expérience », c’est vrai que c’était des choses qu’on s’était dites entre nous, mais c’est quand même elle qui les porte. On ne peut pas poser des questions à quelqu’un si on a pas une connaissance minimum de ce dont va parler la personne, parce que sinon on est dans le vide, on ne peut pas nourrir l’échange. C’est vrai que là j’étais le spectateur de ça et mon questionnement, c’était : « il faut filmer la ville parce que c’est un peuple et on ne peut pas avoir que des gens qui parlent comme ça, doctement ». Filmer des villageois dans cette partie de campagne, c’était incarner ce peuple, et les retrouver à la fin quand ils dansent. Les danses qu’on voit sur la place publique ne sont pas du folklore comme ça pour faire joli, mais il se passe vraiment quelque chose entre les hommes et les femmes qui dansent.

Je vais vous raconter une anecdote qui va vous dire beaucoup sur comment on peut avoir des représentations schématiques et arriver à ne pas voir. Dans un premier temps, j’avais écrit un projet après le tournage, que j’étais obligé d’écrire pour chercher un financement. Et j’écrivais : « et les femmes qui baissent pudiquement les yeux ». Et puis je suis retourné aux rushes et je me suis dis : « Mais elles ne regardent pas du tout pudiquement ! Elles les regardent les mecs, et elles les cherchent d’une certaine manière, ou elles les toisent. Mais “pudiquement” ? Mon oeil, pas du tout ! ». Et c’est un peu ça, en fait on passe notre temps à apprendre, à regarder, à voir. On voit à travers nos modes de représentations préétablis, par toutes les idéologies dont on a besoin pour se représenter dans le monde, pour se repérer. On a besoin de ces idéologies mais en même temps on a besoin de voir. Et non, les femmes étaient à leur place de femme, et réciproquement. 
C’est intéressant parce qu’on les voit sur la place, bien habillées, et on les voit aussi à la montagne, vers la fin du film. C’est un autre contexte, mais il y a toujours cette relation particulière entre l’homme et la femme. 
Et puis le groupe quand même, parce que cette relation n’a de sens que sous le regard du groupe. C’est assez marrant, là je suis en train de mixer le film, et en fait ils ne dansent pas tant sur la musique que sur les applaudissements du groupe. Évidemment le groupe se cale sur la musique, les gens qui les entourent se calent sur la musique, mais ce qui donne le tempo c’est les applaudissements. Donc il y a une socialité du rapport homme-femme. 
Pour déconstruire l'idéologie, est-ce que ce qui vous a aidé c’est de regarder le monde qu’il y a en face de vous, les enfants dans un jardin ou les jeunes filles qui vont rejoindre la danse ? Même les premiers plans, c’est quelque chose qui ne se relie pas forcément à la pensée que vous aviez au départ. 

Non, je ne le dirais pas comme ça. Je ne peux pas filmer Rouslan et les autres personnages sans les mettre dans un univers, dans leur univers. Pour moi, l'atelier de Rouslan existe avec en face ce petit jardin, si on peut appeler ça un jardin parce qu’il est un peu délabré mais enfin, ces arbres, ces portiques avec les balançoires et ces enfants. Cela fait partie de son univers. Après quand on va plus dans la rue, dans les autres jardins, c’est la ville quoi. On ne peut pas parler des Tcherkesses comme ça en l’air, si on n’en voit pas. Chaque image est un peu pensée comme une vignette, comme un petit tableau, qui va nous donner de l’espace et de l’imaginaire. L’ensemble de ces vignettes se composant l’une après l’autre va nous donner à vivre la ville. Mais c’est vrai que ce qui a été le plus important, et là c’est pratiquement un coup de bol, c’est quand à un moment, alors qu’on avait décidé de faire un entretien avec Rouslan sur la montagne, j’ai vu des silhouettes. Je ne savais pas si c’était des vaches ou des chevaux, parce que c’était vraiment loin dans le brouillard. J’ai demandé à ce qu’on s’arrête aussitôt, j’ai couru, et c’est les premiers plans du film. C’est les plans de « fond » qui reviennent et participent de l’imaginaire que portent tous ces récits. Pour moi c’était très important de construire ce film avec. Que les paroles ne soient jamais seules mais qu’elles soient dans tous ces montages alternés. Les chevaux sur la montagne, on va les voir au début, ils vont revenir au moment des historiens, parce qu’on peut considérer que les historiens développent pour la première fois ce que je résume en deux mots dans le déroulant. C’est une logique qui traverse le film jusqu’au moment où Rouslan va parler sur la montagne.
Est-ce que vous allez retoucher le montage du film ?

Non, ce que vous avez vu c’est le montage « définitif ». J’ai changé un plan, mais c’est un plan où on voit la faucille et le marteau, dans le musée du village. Il y a un plan sur la faucille et le marteau avec Lénine et Staline, j’en ai mis une version un peu plus large parce qu’elle était plus belle, mais c’est pas ce qu’on appelle retoucher le montage… Il y a eu un étalonnage assez sévère parce que le film était tourné avec un Sony alpha, vous voyez un petit boitier photo un peu dédié à la vidéo. Il y avait beaucoup de travail à faire pour sortir des images un peu nuancées. Sinon c’était très plat avec des dominantes roses, magenta, c’était pas très beau quoi. Et puis là je suis dans le mixage. Mais c’est vrai que le film prendra une autre dimension, j’espère que vous pourrez le voir dans sa version finale. Parce que la version finale elle se regarde en salle. Je le prépare sur les normes des films projetés en salle et pas sur les normes « youtube ». C’est concret, c’est des questions d’éclairement qu’on donne, ce sont des choses assez précises et concrètes. 
Vous travaillez avec un étalonneur qui fait ça avec des normes identiques à celles de la salle ?
Je n’ai pas assez d’argent pour me payer un étalonneur qui étalonne en projetant.
Ah… J’ai pourtant vu un nom au générique ?
Oui c’est un étalonneur. Mais vous savez il y a une manière très luxueuse d’étalonner avec un projecteur, c’est-à-dire d’étalonner à la grandeur d’un film projeté en salle. Ça, c’est beaucoup plus agréable parce que vous avez le vécu de l’image qui n’est pas le même. Quand vous regardez l’image sur un écran d’ordinateur ou même un écran de télé assez grand, vous regardez une image. Quand vous êtes au cinéma, vous êtes à l’intérieur de l’image, l’image vous dépasse. 

Propos recueillis par Zéphyr Haution

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