Entretien avec Martin Verdet, réalisateur de L'État des lieux (...)

Le bureau de Franck Venaille, poète et homme de radio, est progressivement vidé. Micha Venaille et Martin Verdet y trouvent une foule d’enregistrements de sa voix. La pièce devient alors le théâtre de tout ce qu’on ne fait pas dans la chambre d’un mort.

En ce qui concerne la genèse de ton documentaire, comment se crée le désir de film ? À quel moment il prend forme pour toi ? Est-ce que c’est vraiment à la demande de Micha Venaille qui t’invite à prendre sa caméra, comme présenté au début du film, ou cela vient de toi ?


Alors il y a l’idée du désir qui est un peu décalé par rapport à la nature et à la violence du deuil. Il y a un désir de répondre à ce vide qui fait irruption. L’absence de l’autre crée un vide abyssal. Le désir est presque l’idée de rééquilibrer les choses mais ce n’est pas tant un désir de cinéma. On est plus dans l’intime. Ensuite la perche tendue par Micha, elle est réelle. J’étais très touché parce qu’on est allé à quatre disperser les cendres et elle me dit « apporte ta caméra ». J’ai déjà fait un film avec Franck. Franck il vient de mourir, moi je ne vais pas ressortir ma caméra pour filmer ce moment intime. C’est un ami qui s’appelle Cédric Venail qui m’a dit, mais puisqu’elle te le demande, prends ta caméra. C’est un besoin de répondre à une invitation et c’est poussé dans le dos par un ami cinéaste qui dit mais si, fais-le. Le désir il n’est pas né le jour de ce tournage de la dispersion des cendres parce que j’étais même très gêné d’être avec une caméra, d’avoir à faire une belle image de ce moment-là qui nous touchait tellement. Le désir, il est venu je dirai progressivement parce que je me suis fait violence quand j’ai réalisé que ce film venait prendre sens dans l’épreuve que subissait Micha, c’est-à-dire qu’il a une réelle utilité non seulement pour moi mais pour Micha. J’ai fait un geste très comparable avec la mort de ma mère où j’ai fait mon premier film pour m’emparer de cette intensité-là en faire quelque chose. Micha elle est au cœur de tout. Elle était extrêmement étonnée de réaliser que je l’avais autant filmée. Elle ne pensait pas l’être et en même temps chaque fois que je lui ai demandé des choses elle s’est exécutée avec une malice et avec une générosité qui est très palpable dans le film. On a vécu, elle et moi, un moment très singulier, celui qui est partagé par tous ceux qui traversent cette épreuve qui est le vide de la pièce, la pièce qui se vide. Tout ça se passe dans un temps assez court. J’ai quelques jours où je peux tourner, pas plus et ensuite l’appartement est reloué donc je n’y ai plus accès. Le noyau du film c’est quelques jours avec Micha et moi qui éprouvons l’absence et la présence de Franck. Comme ce tournage est limité dans le temps, je suis à ce stade-là encore incapable de savoir comment je vais mettre en scène cela. Le cœur du cinéma qui m’intéresse c’est les cinéastes qui arrivent à se poser une question à laquelle ils n’ont pas de réponse préfabriquée. Il y a éventuellement des pistes, mais il y a un mystère et en fait la fabrication du film doit résoudre ce mystère. Ce n’est absolument pas une histoire de scénario, c’est l’histoire de la sincérité, de la question qui est posée par le film et de la réponse qui va naître du travail. Et quand je filme, je ressens cette absence, Micha aussi. Donc la genèse du film c’est comment est-ce que je fais un documentaire sur l’absence d’un homme qui nous a bouleversés. Comment je retranscris cette absence ? Le sujet c’est de faire revenir Franck, et quand je filme Micha et moi qui déménageons le matelas, je ne sais pas que Franck va être là. Franck il est là dans nos têtes, mais je ne sais absolument pas de quelle manière il va revenir, si même il va accepter de revenir. J’ai la voix de Franck, les images de Franck, les rushs de mon ancien film dans la même pièce. J’ai le déménagement de cette pièce ou au moins des bribes, des strates de sensible que je superpose. Je fais des espèces de mille-feuilles et ensuite pendant des mois et des mois ces couches sensibles se déposent et viennent dessiner un paysage émotionnel que je ne connais pas. Je découvre et j’essaye de voir comment avec ça je vais pouvoir repeindre ce que j’ai vécu avec Micha au début et c’est très long. Comme je n’ai pas la réponse à cette question, « comment faire revenir Franck ? », le désir de cinéma arrive là. C’est-à-dire que c’est une vraie question, j’ai un vrai sujet : « comment est-ce qu’il va revenir ? » Et puis petit à petit j’essaye et j’ai des moments où je suis sidéré parce que j’ai le sentiment que Franck accepte de rentrer dans le film. 


Tu as une manière particulière d’aborder le deuil. Il présume une absence que tu marques au générique du début : « Et sans Franck Venaille ». Pourtant, il est omniprésent et tu traites de cette disparition, mais aussi de cette réapparition. À quel moment de la réalisation du film ce choix advient-il ? Est-ce que dès le départ tu savais qu’il ferait partie du film ? Qu’il serait présent ?

La pièce est vide mais elle est tellement pleine de Franck. D’emblée cette absence présence, elle est là, et tous ceux qui traversent des deuils vont te dire la même chose. Dans un dossier j’avais écrit que ce film pouvait être un mode d’emploi à usage privé de comment appréhender l’angoisse d’être dans une chambre pendant et après la mort de quelqu’un. Le film invite la personne en deuil à agir. Tout le monde ne va pas faire des collages, tout le monde ne va pas écrire un poème ou faire un film mais raconter une histoire, jouer avec deux ou trois photos... Je ne sais pas ce qui est à la portée de chacun dans sa part la plus sensible, mais j’aimerais les inciter à s’emparer de ce moment. Quand le plaisir est venu s’associer au désir de faire un film, il y avait ces pensées-là, comment inviter à composer quelque chose et plus seulement à subir le drame. Je me suis dit que quelqu’un pourrait sortir de mon film en se disant que ça lui donne une idée. 


Cette présence de Franck Venaille se manifeste aussi au travers d’un dialogue entre le son et l’image, où les enregistrements de la voix de Franck interviennent sur les images du déménagement, tandis que celles passées du défunt sont insérées sur les sons du présent, comme convoquant un autre espace-temps, faisant vivre Venaille dans un temps mixte. De plus, la figure de l’enfant et du vieillard reviennent souvent. Tout cela pose la question d’un rapport au temps qui se dessine et s’installe dans ton film.

C’est-à-dire qu’il y a la figure du père. Mon père intervient mais c’est ma rivière souterraine, une rivière qui est douloureuse dans laquelle je ne m’étends pas dans le film et je pense que c’est palpable le fait que Franck devienne une figure de père. Il m’avait beaucoup parlé aussi de ses problèmes avec son père à lui et j’ai trouvé des enregistrements de Franck qui racontait sa mort. On avait un ensemble de poupées russes. Il y avait le père du père, et puis moi, et j’avais besoin de faire venir mon fils parce que ça m’intègre en tant que père. Ce fils il avait grandi, il était déjà dans le premier film et du coup il revient avec moi dans le vide de cette pièce. Je ne souhaitais pas en dire plus sur la nature de ma douleur avec mon propre père mais juste faire sentir que la figure du père, la mort du père, c’est quelque chose qui nous avait bouleversés, Franck et moi. Le rapport au son et à l’image, je me pose toujours la question, est-ce que ce plan-là marche pour son son ou pour son image. Est-ce que l’un des deux est dissociable ? Sur l’image et le son, la dissociation des deux est en fait dans le film ma matière première. C’est aussi une voix radiophonique sans images. Quelle image on va mettre sur cette voix ? Et puis quand je ne garde que le son, quelle image je mets sur ce son ? Si je mets le bruit d’un scotch, s’il y a le bruit d’un carton on a complètement ces images en tête et elles ne sont pas forcément intéressantes. Dans ce cadre-là, j’aime l’idée du hors-champ de ce déménagement parce qu’il fait crépiter tous ces visuels de déménagements qu’on a en mémoire. Cette voix qui me dit la présence parce qu’il y a une puissance physique de la voix. Je filme l’ordre d’arrivée du vide et c’est comment cette voix, de plus en plus, vient combler ce vide. Elle fait entrer le mort et il se met à écouter. Là où j’ai eu des moments où j’avais des certitudes dans la justesse de mon projet c’est quand Franck se met à observer le tri de ses archives.


Franck Venaille se manifeste sous la forme d’une présence fantomatique, comme témoin silencieux des discussions qui se jouent. Est-ce que c’est de cette manière que tu as voulu le faire apparaître ?

Je suis allé fouiller dans mes rushs et tout d’un coup je trouve des regards, des synchronisations entre le son et le mouvement de sa tête et là je bondis, c’est ce que je veux faire. Si ça m’émeut autant, il y a des chances pour que l’émotion passe parce qu’on revient à la genèse, c’est trois quatre jours avec Micha à partager une émotion. Le sujet c’est comment rendre palpable cette émotion. 


Comment tu définirais la présence de Franck Venaille aussi complexe qu’elle puisse être ? Est-il un observateur ? Un accompagnateur ?

Là c’est vraiment de l’ordre de mon intime mais Franck m’a beaucoup accompagné, moi, en tant que réalisateur. Une fois mort, il redevient vivant parce que moteur de mon travail comme ça a déjà été le cas. Quand j’ai visionné le film avec Micha, on a vraiment l’impression tous les trois, d’avoir vécu ce moment ensemble. J’ai inventé une part de vivant, de vie, comme si on l’avait partagé. Il y a une ambivalence entre sa joie et sa peine parce que c’est comme si j’avais recréé un petit bout en plus. Le faire revenir, c’est compter aussi sur lui, et certains regards dans le film me montraient son approbation. Dans l’image que j’ai retrouvée récemment d’un rush qui n’a pas été utilisé dans Je me suis mis en marche, il y a mon enfant qui rentre et puis lui il tient sa canne là. Je me suis dit, on est sur le bord du magique. J’avais comme la preuve de son approbation. Cette chambre vide qui devenait mon refuge, mais j’avais des bases solides pour creuser la résolution du problème de « comment faire un film de fantôme avec un ami ? »


Tu joues avec l’espace toujours dans l’idée de cette trame d’absence-présence et dans un rapport intime au lieu. La pièce évolue, se vidant progressivement. Elle se transforme pour qu’on y projette d’autres espaces, qui s’invitent à l’intérieur. 

Il est suffisant, c’est-à-dire je n’ai pas besoin de plus que cet espace. J’ai beaucoup imaginé en sortir, montrer le dehors pour l’opposer au dedans et en fait les seules choses que j’ai réussi à faire c’est de mettre des sons d’oiseaux sur une carte postale de nuages en me disant, la sortie elle est là. Parce que j’ai essayé de sortir mais on est brutalisé, on sort d’un espace, cet espace devient mental. Comme je viens du monde des arts plastiques, je me mets à dessiner, je me mets à faire des collages sur Photoshop et j’en fais énormément. La bascule vient du fait que cette pièce vidée, devient d’abord une cabane et puis plus l’intimité avec Franck s’épaissit, grandit ou devient palpable. Cette cabane est un refuge ; je rentre dans ce film et j’y mets des images. Ces effets spéciaux sont documentaires, ils viennent rendre palpables les images qui sont les miennes. Je ne sais pas à quel point c’est compliqué, mais il y a une pièce vide, et puis petit à petit ce refuge devient aussi un tombeau parce que les murs deviennent des fresques mais tout ça ce n’est absolument pas dans les quatre cinq jours de tournage avec Micha. C’est durant les deux ans et demi. Ça apparaît parce que je le découvre, parce que je passe des mois et des mois à faire remonter mon émotion et des dessins qui sont faits pour alimenter mon espace intime. C’est la deuxième fois que j’intègre cet espace parce que j’y ai fait déjà un film sans jamais sortir de la pièce donc je le connais mais j’essaye de le voir et de continuer à le filmer dans son mouvement du déménagement puisque ce n’était pas le cas dans le premier film. J’essaye de le vider pour l’emplir parce que Franck doit arriver, à quelle heure il arrive ? Quel jour ? C’est un vrai film de fantômes et on ne joue pas comme ça avec le fantôme d’un ami, avec l’amoureux de Micha.


Plus l’espace se vide matériellement plus il s’emplit d’images mentales. Il prend diverses formes au fur et à mesure, mais finalement, il n’est jamais dénué de présence.

Oui et c’est là où naît le désir du film, il est de combler un vide et de sentir que Micha aime cette idée. Je sais que l’espace se vide et que j’ai fait attention à ce qu’il ne le soit pas trop vite pour que le spectateur ait la sensation d’une progression. Tous les cinéastes vont te dire cela, mais à un moment, le film il devient indépendant. Il se détache et il commence à avoir des exigences, des besoins et il s’adresse à toi pour réclamer des choses. Il réclame plus de silence, plus de bruit, plus de couleurs et en fait toi tu viens le servir parce qu’il va prendre son envol et le moment où il commence à se détacher c’est très bon signe.


Du fait du caractère intime et personnel de la question à résoudre, cela en pose une autre, celle de ta présence à la fois physique et sonore et de ta place dans le film. Tu es toi-même personnage du film, est-ce que ça a été tout de suite évident de t’intégrer ? Comment doser sa propre présence à l’image ?

Il y a eu une version antérieure du film qui était beaucoup plus longue. Phil Grivel, le mixeur son, m’a dit que ce film-là aurait pu s’appeler « Martin Venaille et Franck Verdet ». J’étais omniprésent, dans la façon dont j’affrontais ce vide et cette présence de Franck. Micha avait moins de place, Franck aussi, et moi j’avais une place qui devenait écran. J’étais tout seul devant et derrière la caméra et il fallait bien que quelqu’un soit passeur de cette histoire et quand je me suis mis sous le lit pour faire le fantôme, j’ai passé une heure et demi assez atroce parce que j’étais très ému d’être dans cette pièce. Il y a un moment où je me suis glissé sous la couette et finalement ça m’a été très utile mais ça a été pour moi très violent. Je me suis dit mais il faut bien que je fasse quelque chose et j’ai pris ce magnéto avec lequel j’ai joué mais j’étais vraiment dans un état où je n’étais pas dans le plaisir. Il fallait que je produise de la matière puisque tout allait foutre le camp. C’est un film fait avec très peu de rushs.  


Comment as-tu appréhendé au montage cette matière qui était si intime, si personnel ? Une matière que tu as tant pensé à différentes positions et avec différents regards, en tant que personnage, réalisateur, filmeur, monteur, mais aussi en tant qu’ami parce qu’il est difficile d’avoir ce recul sur ses images.

C’était périlleux, c’est-à-dire que je sais le péril que de monter un film seul et plus ça avançait et plus ce film était intime, même formellement puisque je faisais ces collages et ces effets spéciaux. Finalement aux deux-tiers de la production, quand je n’avais toujours décroché aucune aide, je me suis dit j’aurai un monteur et on va repasser dans tout ça. Alors j’ai eu des conseils très précieux mais je l’ai monté tout seul ce film et je me suis dit que c’était peut-être une aubaine, un mal pour un bien. C’est aussi parlant de tout ce qui est cette matière si personnelle mais je ne le conseille à personne et je n’ai qu’une envie c’est de faire le prochain avec un monteur ou une monteuse. 


La question de la forme met en avant la plasticité et le caractère sensoriel du film avec les effets spéciaux, le jeu d’apparition, la dimension surréaliste et les surimpressions qui habitent l’espace. 

C’est comme la poésie, c’est à dire que c’est très périlleux. Avec les possibilités plastiques, je sens le symbolisme qui est en embuscade. En fait les images que j’ai choisies, je serais incapable de les déchiffrer et elles me plaisent par leur singularité et par le fait que j’ai une voix qui dit les choses. Cette image-là, elle ne doit surtout pas illustrer ces choses et elle vient montrer l’intensité de la tête qui entend la chose. Je reçois le texte de Franck et des images sortent, se sont invitées et il y a un bon nombre que je n’ai pas choisi, c’est-à-dire que ce petit buste en équilibre sur la tête de Franck je serais incapable de dire ce qu’il illustre, il n’illustre rien.


C’est intéressant parce qu’on n’a pas besoin de comprendre. On ne se demande pas pourquoi ou qu’est-ce que ça veut dire exactement ? On reçoit et on ressent et ça se suffit. Finalement, la façon dont se sont créées ces images est très intuitive.

C’est comme ça que moi je l’ai reçu et j’ai vibré à ça. J’ai énormément travaillé, ça a été très long pour que cette forme soit accessible. La gondole de Venise avec les pattes du cheval à l’envers, c’est des choses qui ont jailli ainsi. Ce n’est pas du tout cérébral et c’est pour ça qu’elles m’ont plu. Ce n’est pas qu’elles trouvent leur place, je dirai qu’elles s’imposent. Elles font partie de ma cabane, elles viennent orner les murs du tombeau. Elles font partie de la réponse à la question de ce vide, elles font partie du voyage.

 

Propos recueillis par Mathilde Prévot

 

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