Entretien avec Alice Lenay, réalisatrice de Dear Hacker

La diode de ma webcam s’est mise à clignoter sans raison. Est-il possible qu’un observateur, un hacker, une amie ou un fantôme soit en ce moment logé dans ma webcam ? Je me lance dans une série d’appels visiophoniques pour découvrir ce que me veut cette entité insaisissable.

« Le visage de l’autre comme infini »


Qu’est-ce qui était là en premier : le désir de faire un film avec des images de webcam et de la "visiophonie", ou cette histoire de diode qui clignote ? En d'autres termes, quelle est la genèse de ce film ?

En fait, la diode est un prétexte fictionnel. C'est vraiment arrivé qu'elle se mette à clignoter, mais c'est arrivé pendant le tournage. Et ça a cristallisé les enjeux du film.


Quels étaient ces enjeux initialement ?

L'envie de questionner ce qui fait visage, à partir de quand « ça fait visage ». J'écrivais une thèse sur cette question. Je me demandais comment une caméra, prise comme un regard potentiel, pouvait « faire visage ». J'ai eu cette idée d'une webcam habitée par une présence.


Qu’utilisais-tu comme prétexte pour enregistrer tes interlocuteurs, avant que cette histoire de diode qui clignote n'arrive ?

En fait, quand je rédigeais ma thèse, je faisais du streaming. Je transmettais en direct une image de mon visage alors que j'écrivais ma thèse et cela me donnait l'impression d'être moins seule, d'être accompagnée. J'avais le sentiment d'exister dans un espace public, même si je partageais très peu l'adresse. C'était un peu comme si je m'étais installée sur un banc, dans un espace public ; il n'y a personne mais il pourrait y avoir quelqu'un. Je proposais à mes interlocuteurs une discussion sur cet entre-deux. Puis, très vite, je me mettais à leur suggérer la possibilité qu'il y ait une présence dans ma webcam. Je demandais dans mes entretiens : « comment toi tu te sens, par rapport à ta webcam ? ».


Je trouve intéressant que tu parles d'entretiens, parce que dans le film tu es plus au centre que si c'étaient des entretiens. En tout cas, la fiction raconte « aidez-moi, avec chacun vos spécialités, savoirs, personnalités ». Est-ce que le film s'est centré sur toi et sur cette histoire dans un deuxième ou un troisième temps ?

Oui, absolument. Le fil rouge s'est écrit au montage. Au départ, j'interrogeais surtout des artistes et informaticien-ne-s sur ces questions. C'est drôle, j'ai presque oublié comment j'ai commencé.


Alors, tu n'as pas commencé le tournage avec un scénario ? Il s'est écrit vraiment après le tournage ?

L'histoire est quand même venue assez rapidement. J'avais l'envie d’une recherche incarnée. Au départ c'était vraiment un geste de chercheuse car cela entrait dans le cadre de ma recherche universitaire. Je cherchais comment prendre corps à l'écran alors qu'on interroge parfois seulement les images (flottantes) des visages sur écran (c'est précisément le sujet de ma thèse). Mon personnage était donc forcément un fil rouge, puis nous avons centré le scénario autour du clignotement, mais cela aurait pu être autre chose, une autre manifestation de présence qui peut nous troubler.


Peux-tu me raconter comment ce film a commencé et quelles étapes charnières le projet a connu ?

D'abord, il faut savoir que tous les entretiens ont été tournés pré-confinement, à l'automne 2019. J'avais commencé mon streaming pendant l'été. J'étais en résidence à Marseille avec le chef-opérateur Raimon Gaffier, qui est l'étalonneur du film, et qui m'a aidée à choisir les webcams. On a pensé la caméra comme un personnage principal, donc on a fait des essais avec plusieurs caméras, et ce que j'appelle des « camécrans » (un écran chargé de caméras, parfois placées de part et d’autre de l’écran). Il y a également eu une résidence d’écriture à Lussas en décembre. Après le tournage, il y a eu le confinement lors duquel j'ai rédigé ma thèse. Pendant que je rédigeais, avec Lisa Merleau (LLUM), la productrice, nous avons rédigé un dossier pour obtenir un financement du DICRéAM (CNC). Le fait que nous l'ayons eu nous a beaucoup encouragées. Nous avons alors rejoint le producteur Quentin Brayer (Don Quichotte). Puis j'ai demandé à Théophile Gay-Mazas de faire le montage. Nous avons travaillé tous les quatre ensemble pour faire le film, et cela a pris du temps car il n'y avait pas vraiment de narration au départ. Avec Théophile surtout, après dérushage, il fallait construire l'histoire, à partir de ce matériau qui était composé uniquement d’entretiens et des idées que je développais dans ma thèse.


As-tu distribué des « camécrans » à tes interlocuteurs ? Leur as-tu donné des indications de mise en scène ?

Non, ils utilisent leur propre matériel. Je tenais à ne donner aucune indication à mes personnages, et cela faisait partie de la recherche que d'observer quels cadres ils et elles choisissaient, comment ils et elles se mettaient en scène, se mettaient en valeur. Cela faisait partie de l'observation de ce qu'on était en train de construire ensemble : ta caméra, ma caméra, le réseau partagé, et ce qu’on en fait. 


Pourquoi était-ce important pour toi de ne pas les diriger ? Comment les as-tu malgré tout guidés ? As-tu été surprise ou déçue par certaines de leurs réponses ou attitudes ?

Il y avait un jeu délicat à jouer avec le pitch de départ, faire comprendre qu’il s’agissait d’un jeu spéculatif et poétique. En effet, mes inquiétudes concernant le hacker n'étaient pas (tout à fait) réelles. Il s'agissait d'ouvrir la conversation en essayant de sentir la manière dont ils pouvaient s'en emparer et jouer avec, ou non. Je ne suis pas actrice, et je n'ai pas écrit les différentes étapes du film, je cherchais plutôt à accueillir leurs réactions spontanées. Certains ont aimé réfléchir à ces choses-là, par le biais ou non de la fiction. L'enjeu du montage était aussi de gérer ce personnage d'Alice, qui est à la fois une chercheuse (on sent qu'elle connaît des choses sur la question), et qui à la fois entretient cette posture de naïve (mais qui est aussi fondamentalement une posture de chercheuse, finalement). Beaucoup d'entretiens n'ont pas abouti. Donc je ne voulais pas leur donner d'indications de mise en scène, il s'agissait vraiment de documenter leur spontanéité. 


Et en ce qui te concerne, as-tu eu le sentiment de jouer un rôle, de t'écrire un personnage, avant le tournage ? Où était-ce parfaitement spontané ?

C'était écrit au sens où j'avais un petit protocole, par exemple je me maquillais et ne portais pas mes lunettes. C'était comme un masque social. En visio, ces rôles sociaux sont plus visibles. On joue un rôle comme on en joue un lors de n'importe quelle interaction. Donc j'ai encouragé mon personnage social à travers ce protocole fictionnel, et qui était de plus en plus écrit et précis à mesure que le tournage se poursuivait. Ce personnage me ressemble quand même, il s'agissait de me mettre en scène moi. Mais quand je parle du personnage d'Alice, c'est en référence à un outil qu'on a utilisé avec Théophile Gay-Mazas et les producteurs pour opérer une mise à distance. Au montage, on avait plusieurs options, on pouvait donner différentes caractéristiques ou personnalités à ce personnage principal que j'incarne. On a décidé de garder des moments plus vulnérables. Lorsque j'avais fait un pré-derushage, j'avais écarté ces moments de relâchement ou de vulnérabilité. Théophile m'a fait progressivement explorer ce que j'avais caché pour aller au cœur du film. Seule, je n'aurais pas été chercher ces moments-là. Le film a beaucoup bougé au fil du montage. Théophile a également beaucoup encouragé ce parti pris radical du champ-contrechamp. Au départ, j'avais un projet de collage, dans lequel s'intégrait l'interface de l'écran d'ordinateur. L’équipe du film m'a aidée à aller vers cette mise à nu, et je les en remercie.


Un personnage (Robin) semble parfois très énervé ou insupporté par les dispositifs, et par la visiophonie elle-même. Il véhicule un sentiment de gêne, de manque, qui prend encore plus de sens maintenant qu’une bonne partie de nos interactions sont réduites à cela. As-tu senti de la défiance dans ce travail ? Était-ce quelque chose que tu avais anticipé et que tu voulais mettre dans le film ?

Lorsque j’ai rencontré Robin, très rapidement, on s'était mis à parler de technique et de technologie. J'avais trouvé dès cet instant passionnante l'articulation entre son travail d'informaticien et sa technophobie. Pour le film, il fallait un technophobe. Donc j'ai pensé que Robin allait pouvoir incarner cet enjeu, et c'était parfait car nous avions un grand plaisir à la discussion, tous les deux. Quand il défendait ces positions-là, j'étais ravie, et en même temps il y avait une forme de violence à s’entendre dire qu’on « n’existe pas ». Dans le film, on re-découpe et on manipule pour que cette tension existe au plus fort.


Il me semble que ce personnage incarne une posture possible du spectateur ou de la spectatrice. Je me suis assez identifiée à lui, il m'a permis de désamorcer mon propre scepticisme, une forme de rejet de la fiction, de non-adhésion. Il m'a fait rire et j'ai senti à travers cet humour beaucoup d'autodérision et d'ironie de ta part. 

C'est vrai qu'il y avait un certain nombre de sujets ou de réactions à considérer. Le rejet de la visiophonie avec Robin, les GAFA avec Vincent… C'était comme une série de postures assez populaires qu'on se devait de traiter et d’évacuer pour aller au cœur de la question : la présence, sentir s'il y a quelqu'un ou pas, et le visage, le visage de l'autre comme infini. L'idée, c'est de penser que finalement, la seule chose qui nous fait exister c'est notre relation – qu’elle soit ou non en visiophonie. C'est donc quelque chose d'impalpable, qui nous fait exister toutes les deux (ou tous les deux) : tu me regardes, je te regarde, on se regarde. La visiophonie permet de capter ça.


Et dans cette relation, qu'est-ce qui est spécifique, selon toi, au fait qu'elle ait lieu via écrans interposés ? 

D'abord, l'écran enregistre cette relation de façon frontale. C'est comme un laboratoire d'observation. Les relations à travers écrans sont un certain mode relationnel, il n'y a pas de vraie et de fausse relation, il y a simplement différents modes de relations. Ce mode-là, en ligne, la visiophonie, est intéressant car il capte des relations en train de se faire et en gros plan, et dans une frontalité qui questionne le visage, un visage qui se donne.


Je t'ai proposé de réaliser cet entretien par appel vidéo, et tu m'as répondu « oh non, je préfère qu'on se rencontre en vrai ». Est-ce que tu ressens une forme de fatigue, du fait de travailler sur ces relations écraniques et du fait que la situation nous y contraigne désormais ? Est-ce qu'il a pu être difficile pour toi d'achever ce travail sur ton film alors que nous subissions ces contraintes ? As-tu éventuellement peur que le public ressente aussi cette lassitude, après un an de visiophonie forcée ? 

En effet, je trouve dommage notamment qu'on manque l'effet de déplacement puisque le film sera diffusé en ligne au lieu d'être projeté en salles. J'avais beaucoup apprécié les essais que nous avions faits en salles de cinéma, et l'une de mes intentions était de donner à voir et à sentir ces images sur un autre support que l'écran d'ordinateur. C'est un film pensé pour la salle de cinéma. Par exemple, ces cadrages étranges, ces contre-plongées faites au téléphone portable sont plus étonnantes au cinéma. Ou simplement le visage en gros plan, très lumineux et balayé par des pixels. Sinon, je suis plutôt heureuse d'avoir travaillé sur cette question avant qu'elle ne devienne essentielle à cause de la situation sanitaire exceptionnelle. Le coronavirus, quelque part, a donné du sens à ma recherche ! Et la situation a influencé le film. Nous avons notamment pu faire l'économie d'une explication ou d'une introduction à la visiophonie, car désormais un large public en a fait l'expérience. En ce qui me concerne, je ne défends ou ne dénonce pas spécialement ces modes de rencontre, ce qui m'intéresse c'est « comment on est ensemble ? », « qu'est-ce que ça veut dire de se sentir les uns les autres ? », et ça je crois que c'est une obsession pérenne, qui ne va pas nous lasser de sitôt ! 


Pour revenir sur ce que tu disais plus tôt, l'idée que ces relations par écrans ne seraient pas de fausses relations, je souhaite t'interroger sur un choix de mise en scène, celui de supprimer l'interface de la visiophonie pour garder uniquement un champ contre-champ, une succession de gros plans sur des visages. Il n'y a jamais les deux vignettes, alors que c'est ce que l'on voit lors d'une conversation visiophonique. Pourquoi ce choix ?

C'est Zoom qui a décidé ! C'est une interface qu'à l'époque, on découvrait. Quand on enregistre avec Zoom, le logiciel fait un montage automatique qui répond au principe radical suivant : la case qui fait du bruit a le droit d'être montrée. Le protocole de tournage était le suivant : je faisais mon cadre, je mettais la vidéo de l'autre en plein écran, et je masquais ma propre image. Je ne vérifiais plus mon image ensuite, pour enregistrer aussi comment l'autre pouvait me déplacer, me faire bouger – mon corps ou mon « camécran ». Je n'ai enregistré que via Zoom, je n'ai pas fait de capture d'écran autre que l'enregistrement proposé par le logiciel, et c'est l'enregistrement final de Zoom qui enregistrait mon image alors que j'étais en train de parler. Je ne voyais pas mon propre visage pendant l'entretien. 


Alors tu as fait, dès le tournage, un choix de montage : celui de ne pas montrer un visage qui écoute.

Exactement. C'est donc une collaboration avec l'interface, avec son mode d'enregistrement à elle. Après, on a pu tricher avec Théophile : monter ensemble deux phrases qui ont été prononcées à des mois d'écart, aller chercher des moments d'acquiescement, de regards, qui étaient en fin de phrases ou parce que le logiciel avait eu un bug. Je cherchais vraiment à enregistrer ce qu'il y avait entre ces visages qui discutent, et que la machine interprète. C'est une collaboration technico-humaine. L'objectif n'était pas de faire un desktop film qui reproduise une de nos expériences de visionnage, puisqu'en effet, notre expérience de Zoom ce n'est pas ce champ-contrechamp. Ce montage de Zoom n’est ni mon écran, ni le tien, c’est entre les deux. 


Il y a un élément qui est rendu présent par les discussions, mais pas rendu visible par ce champ-contrechamp, c'est le fait que lors d'une conversation visiophonique, et à l'inverse d'une conversation en live, on peut se regarder soi-même. 

Oui, il en est question dans certaines discussions, mais aussi par le fait que moi j'observais la manière dont les personnages construisaient leur image, par exemple quand je remarque que Robin a constitué derrière lui un décor parfaitement symétrique, ou quand on voit les yeux d'une personne qui naviguent. Mais le rapport à soi et le narcissisme constituaient moins le cœur du sujet que le rapport à l'autre. De toute façon, lorsque l'on regarde sa propre vignette sur ces interfaces, c'est en s'imaginant le regard de l'autre sur soi, ce n'est pas comme avec un miroir où l'on est seul avec sa propre image.


Il y a ce rapport à l'autre mais aussi à cette présence, cette entité, celle de la machine et du potentiel hacker. Tu parles de désir, d'exhibitionnisme et de voyeurisme à un certain moment du film. C'est encore une autre dimension que le narcissisme.

Oui, l'objet de ma recherche part aussi du constat que sans la médiation d'un outil technique, on ne peut pas voir son propre visage. Donc notre visage n'existe que dans le visage de l'autre, on pourrait le résumer ainsi : tu existes parce que je te regarde, et inversement. Cet enjeu de visibilité est existentiel. Le désir de se faire hacker questionne ce besoin de visibilité, et les déséquilibres de visibilité : voir sans être vu, ou au contraire s'exhiber mais ne pas voir l'autre, comme la figure de la camgirl. Finalement, ces questions liées aux caméras et aux écrans permettent de prendre du recul sur des enjeux beaucoup plus larges. En fait, Alice désire être vue pour exister, elle désire être vue par une présence, un « Grand Autre », ça peut être un hacker ou un désir d'absolu, de Dieu.


J'y ai vu aussi l'idée que dans ce qui nous échappe avec la technologie, avec la machine, il y a la possibilité du Divin.

J'en suis ravie ! Effectivement, c'est une question spirituelle que de se pencher sur la présence, ce qu'il y a d'impalpable entre les humains et autour de nous, et ce qui porte notre désir. 


C'est aussi présent dans les moments où tu quittes les humains avec ces expériences spirituelles et avec les images de la webcam brisée qui évoquent l'imagerie scientifique.

Il y a deux séquences empruntées à d’autres groupes de recherche. La première avec le collectif Constallationss où Alix Desaubliaux ouvre sa webcam cassée et Carin Klonowski et moi-même observons ce qu’il se passe. C'était une manière d’explorer et de questionner à la fois très directement les outils techniques et d'autres formes de connexion. La deuxième avec les Distant Movements, cette recherche méditative sur des gestes à distance qu’on produit les yeux fermés, une série de performances menée par Annie Abrahams, Daniel Pinheiro et Muriel Piqué. Ce qui est beau dans cette œuvre, c'est l'idée que le seul endroit où l'on peut re-localiser la présence de l'autre, se l’imaginer là sans être là, c'est sur son propre corps. 

Le film cherche ainsi sans cesse à déplacer le curseur pour observer où pourrait se jouer la présence : est-elle dans la webcam ? Sur mon propre corps ? Dans une fuite de données ? Sur ton visage ? Ailleurs ? Partout ?

 

Propos recueillis par Ariane Papillon

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