Entretien avec Jessica Sarah Rinland, réalisatrice de Sol de Campinas

Des archéologues effectuent des fouilles sur un site de tumulus entourant une place historique, désormais située dans un territoire qui s’appelle l’État de l’Acre, au Brésil. Ils passent du travail de terrain au laboratoire, essayant de comprendre comment le site fut construit.

Depuis le site archéologique de Sol de Campinas, situé au centre de la forêt amazonienne, jusqu’au laboratoire scientifique où sont analysés les prélèvements recueillis, Jessica Sarah Rinland scrute les détails de la vie quotidienne des archéologues au même titre que leurs découvertes. La main, l’outil, la terre entrent en relation et interfèrent. Les conversations sur le match vu la veille, une chanson populaire que l’on fredonne et la description d’une céramique pluriséculaire s’entremêlent.

Jessica Sarah Rinland est une cinéaste argentine-britannique. Elle a étudié les Beaux-Arts à Central Saint Martins, Université des Arts à Londres, puis la Science de la conservation et l’Archéologie au sein du master Art, Culture et Technologie du MIT.


Comment est née l’idée du film, quelle était votre relation au site de Sol de Campinas et avec l’équipe d’archéologues ?

Plusieurs années après avoir étudié les Beaux-Arts, je ne voulais pas me spécialiser dans le cinéma ou dans une autre discipline artistique. Je voulais m’intéresser à d’autres domaines, même si je demeure artiste ou cinéaste, ou appelez ça comme vous voulez. J’avais déjà fait plusieurs films qui traitaient de la science et des scientifiques mais je voulais en savoir plus, et surtout je voulais poursuivre les études et continuer d’apprendre. J’ai suivi les cours de l’archéologue brésilien Eduardo Neves, spécialiste de l’Amazonie, alors que j’étais au MIT, et nous sommes devenus amis. Sa compagne est aussi cinéaste. Je suis allée au Brésil et j’ai travaillé avec lui pendant un an. J’ai travaillé avec lui lors de mon dernier film (Those that at a distance, resemble another) et de là j’ai toujours eu envie d’aller sur le terrain avec lui.  Alors, en juin 2018, j’ai effectué un volontariat de trois semaines sur le site de fouille de Sol de Campinas. On m’a appris à manier la pelle et toutes sortes d’outils. C’est cela que j’ai filmé. Et puis l’année dernière, je suis retournée à l’Université de São Paulo pour filmer les matériaux ramenés du terrain au laboratoire. J’étais inspirée par les travaux de Bruno Latour. Il parle notamment des gestes d’un chercheur sur le terrain en comparaison avec ceux qu’il pratique au laboratoire ensuite.

 « Dans le laboratoire nous sommes à distance du terrain, néanmoins, ils en parlent avec assurance, comme s’ils l’avaient entre leurs mains. Ils ne parlent pas du monde, mais construisent des représentations qui semblent toujours l’éloigner mais qui en même temps le rapproche. »


Cette phrase qui introduit le film est donc de Bruno Latour ?

La phrase est un mélange des textes de Bruno Latour (« Sol amazonien et circulation de la référence », L'Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l'activité scientifique, 2001), d’un texte de l’archéologue Sadie Weber, rencontrée lors de la formation au MIT ( « Archeaology in Amazonia: An Anthropogenic Landscape », 2020) et d’une publication scientifique au sujet de la fouille réalisée à Sol de Campinas. C’est une chose que j’aime faire dans mes films, assembler différents textes.


En se concentrant sur les gestes, la matière (l’image elle-même, en 16mm, est « tactile ») et un son légèrement désynchronisé, le film crée une impression d’étrangeté. Les êtres humains ne sont plus centraux, ou plutôt ils font partie de ce qui les entoure et qu’ils habitent. Pour vous, filmer en détail la matière et les objets animés, en les associant au son des conversations quotidiennes, ordinaires, de ces chercheurs, c’est une façon de les rapprocher des êtres humains ?

C’est une bonne question… Je dois réfléchir plus à l’idée de l’interaction et de l’espace. Ce qui m’intéresse, c’est ce que ça fait de vivre avec des objets, avec la matière, avec l’humain, avec l’humaine. C’est plutôt ça qui m’intéresse, plus que l’idée de séparer, ou de considérer que je regarde une chose pour m’intéresser à une autre. Pour moi l’objet ou la terre a autant d’importance que la main humaine qui la travaille. C’est cette interaction qui m’intéresse. La question attendue serait « Que cherchent-ils ? », mais moi je ne sais pas si c’est ça qui m’intéresse. C’est plutôt comment ils le cherchent, quelle est l’interaction avec l’histoire de cette terre, avec les strates de ce qu’il s’y est passé, les strates de personnes qui y ont vécu. Car l’histoire de ce lieu est particulière : les indigènes y ont cultivé une forêt et aujourd’hui on découvre les vestiges de leur artisanat et de leurs habitations, ainsi que la culture qu’ils y avaient développé.

Le film ne dit que très peu quelle est cette céramique que l’on voit, de quelle époque elle provient, etc. Il s’agit plutôt de montrer le travail quotidien, en essayant de « normaliser » - je ne sais pas si c’est le mot - ce travail qui a l’air si spécifique, et de le rendre plus humain. C’est comme une cueillette, comme n’importe quel autre type de travail. C’est un peu ce qui dit Bruno Latour, l’idée que la science est une chose qui se construit, et la façon dont elle se construit c’est quelque chose de très humain, très concret, en interaction avec d’autres personnes, avec la terre, avec l’Histoire.


Oui, d’ailleurs il y a une certaine sensualité dans votre façon de filmer le travail scientifique : les mains qui pressent la terre, qui la caressent, les ongles peints, cet insecte qui parcourt la peau d’une épaule cuite par le soleil. 

Oui, la vérité c’est que ce n’est pas quelque chose que je fais consciemment. Mais il y a quelque chose d’esthétique et de poétique dans le film. Ça me vient comme ça, de façon organique, ce n’est pas quelque chose que j’ai pensé : « je vais filmer uniquement des mains, etc ». Il y a quelque chose derrière tout ça, ce n’est pas le premier film où je me concentre sur les gestes. C’est un intérêt, peut-être une obsession que j’ai envers ces interactions. Et pour revenir à ce que je disais, en montrant si peu les visages, ou d’autres parties du corps, je les rapproche de la terre, de la pelle en quelque sorte. Je donne autant d’importance à la façon dont ils tiennent la pelle, qu’à la pelle qui creuse la terre. Il y a un lien, un système, ce n’est pas l’humain qui est là et qui transforme la terre. Il affecte la terre autant qu’elle l’affecte.


Votre façon de filmer, caméra à la main, avec des plans serrés qui cherchent les détails qui racontent, s’apparente au travail et à la délicatesse de ces archéologues. 

C’est le premier film que je tourne caméra à la main. Mon dernier film était très statique, c’était des situations dans la durée, en laboratoire, je devais être sur pied. Cette fois-ci j’ai senti que j’allais avoir besoin d’un autre dispositif, quelque chose de plus physique. J’allais regarder ces gens qui travaillent, qui transpirent, alors à l’idée de me placer face à eux comme ça avec un pied je me suis dit que c’était un peu bizarre. Je devais moi aussi faire quelque chose de physique, avec eux, parmi eux. Dans cette perspective je leur avais demandé de me filmer aussi, mais finalement ça n’apparaît pas dans le film. J’ai filmé seule, environ 40 minutes en tout. Donc je filmais peu, au regard du temps passé à travailler avec eux. En revanche j’ai enregistré beaucoup de son à part, grâce à un Zoom.


C’est important pour vous d’apparaître dans vos films, dans une relation d’équité avec les personnes que vous filmez ?

Non pas forcément. Dans celui-ci je n’apparais pas, on m’entend dire deux phrases. Dans le film précédent oui j’apparais clairement, mais c’est construit comme ça, c’est une performance. C’est plutôt que si cela advient, ça ne me dérange pas d’apparaître. J’y réfléchis en ce moment, car je travaille sur un nouveau projet avec un preneur de son qui ne conçoit pas que l’on puisse entendre la réalisatrice dans le film. C’est un problème. Je veux dire, je suis là, je filme, c’est ma présence, mon point de vue. Alors qu’il y ait ma voix ou non, je suis là, mon corps est là. Je me rends compte que je ne suis pas à l’aise à l’idée de filmer les visages. C’est né alors que je filmais un homme qui était aveugle, il découvrait une sculpture, il la touchait, la voyait avec ses mains. Je le filmais, et lui ne pouvait pas voir son propre visage. Ce n’est pas encore clair pour moi, mais peut-être que le fait de laisser apparaître ma voix ou mon corps ou ma présence sous quelque forme que ce soit, c’est peut-être étendre encore un peu la collaboration avec celles et ceux que je filme, de donner le change. Car en réalité moi non plus je n’aime pas trop être filmée. C’est toujours une collaboration, ceux que je filme sont des amis, des amies, des personnes que je connais, ce ne sont pas les objets de mon film. En fait, c’est quelque chose de très pratique : j’ai une conversation avec lui ou elle du fait de la relation que nous avons, je l’enregistre. Je ne vais pas la mettre de côté parce que l’on m’entend. Bon, c’est quelque chose sur quoi je réfléchis en ce moment, ce n’est pas un principe… Mais par exemple là je commence un projet sur le zoo de Buenos Aires. L’accès est compliqué. Ils voulaient que je vienne certaines journées, de façon très précise, que je dise qui j’allais filmer. Mais moi avant de filmer j’ai besoin de connaître les gens. Alors peut-être que ça ne va pas être possible.


Vous avez pris le son à côté de l’image, comment avez-vous travaillé cette matière ensuite ?

J’ai l’habitude de travailler avec l’ingénieur du son Philippe Ciompi. Dès le départ, nous avions décidé que nous ne ferions pas de « fausse » synchronisation entre le son et l’image pour ce film. A la place, nous avons décidé d’en faire un outil de texturisation de l’image, de le désynchroniser à propos, de façon à ouvrir l’image. Dans le film, on est sans cesse en train de regarder des choses de très près, et le son emmène vers d’autres espaces. Par exemple, parfois on voit et on entend un outil qui gratte la terre, et puis le son se répète mais pas le geste, alors on imagine qu’il y a d’autres personnes à côté en train de travailler. Mais bien souvent dans le film le son a aussi un rapport avec l’image, avec certains détails, certains gestes, lors des moments de vie quotidienne par exemple. Chaque fois, le son me fascine parce qu’il a le pouvoir de te donner accès, immédiatement, à d’autres espaces, à d’autres endroits de l’imaginaire.

Propos recueillis et traduits de l’espagnol par Inés Fabry Garcia

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