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Billet de blog 16 mars 2021

Entretien avec Judith Abensour, réalisatrice de Foedora

En mai 2016, à Ramallah, a ouvert le Musée de la culture et de l’histoire de la Palestine. Inauguré vide, il le restera pendant plusieurs mois jusqu’à ce que se prépare la première exposition, dédiée à Jérusalem. Le film se déroule pendant cette période de transition, durant le chantier d’une ville rêvée, contrepoint d’une réalité politique.

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Comment l’idée du film vous est-elle venue ? Pouvez-vous nous décrire les étapes de sa conception ?

Dès 2011, je me suis rendue régulièrement dans la région. Entre 2011 et 2013, j’ai co-réalisé  Parades avec Thomas Bauer et ensuite, à partir de 2014, nous avons mené un programme de recherches sur la question de l’archive manquante. Nous avons rencontré des chercheurs, en Palestine, pour savoir comment ils développaient, inventaient, leur rapport à l’archive. Souvent, les questionnements en sciences humaines et en art se croisaient. Lors de ce projet, nous avons aussi rencontré un des personnages du film, Emilio Dabed (chercheur en sciences politiques). C’est en 2014 que nous avons tourné avec lui la séquence dans le Parlement abandonné d’Abu Dis et que j’ai entendu parler pour la première fois du Musée Palestinien en construction, même si nous n’avions pas pu, à l’époque, aller sur le chantier, ni rencontrer son directeur, Jack Persekian.

Alors que je réfléchissais à déployer ce travail de recherche en un projet de film plus personnel, j’ouvre le journal un jour de mai 2016 : l’inauguration du Musée Palestinien a eu lieu, mais sans exposition. Intriguée, je commence à me renseigner et me rends compte que l’histoire de cette inauguration est bien plus complexe. Jack Persekian avait pour projet, lors de la journée de commémoration de la Nakba, d’inaugurer un musée vide qui, petit à petit, se serait rempli. Au dernier moment, ce projet a été annulé et seul le bâtiment a été inauguré - ce qui n’est pas la même chose qu’une exposition du vide. En novembre 2016, je me rends sur place et je rencontre le nouveau directeur du musée, Mahmoud Hawari (archéologue et directeur du Musée Palestinien qui a succédé à Jack Persekian). Je constate que le bâtiment est encore vide, ou disons en suspens, en attente d’une première exposition. C’est alors que je commence des recherches sur l’histoire de ce musée, sur les débats historiographiques et muséographiques auxquels il a donné lieu. Je décide de faire un film, car il allait forcément se passer quelque chose, un musée allait naître. Et je savais que le film s’arrêterait sur la scène du jour de l’inauguration de la première exposition. L’écriture de ce projet s’est déroulée dans le cadre d’Archidoc, un atelier documentaire dédié aux archives et organisé par la Fémis. Entre novembre 2016 et août 2017, j’ai effectué des voyages réguliers à Bir Zeit et suis restée sur place plus longtemps lors de la construction de l’exposition « Jerusalem Lives », conçue par Reem Fadda lors de l’été 2017.

Le montage du film a ensuite pris du temps. Comme j’enseigne, je ne peux me consacrer au temps long du montage que l’été. Il y a eu, lors de l’été 2018, une première phase de montage avec Gladys Joujou. Cette première étape a surtout consisté à construire des séquences cohérentes à partir des nombreuses heures de rushes qui documentaient l’installation de l’exposition. J’ai ensuite travaillé seule et il y a eu une autre étape de montage à partir de l’été 2019, avec Thomas Bauer : c’était la phase d’écriture ou disons, d’agencement des différentes strates du film et une recherche autour de sa temporalité pour faire cohabiter le projet annulé et l’exposition réalisée. L’atmosphère sonore et musicale du film a aussi été un travail au long cours, tant avec Samuel Mittelman qu’avec les deux musiciens Benoît Delbecq et Kamylia Jubran. Le temps passait, ce qui était appréciable, car je n’étais plus dans l’actualité brûlante des conflits institutionnels et des différends entre personnes qui risquaient parfois de venir parasiter le vrai sujet du film.
Comment la tension entre le vide et le plein s’est-elle imposée comme un problème à la fois esthétique et politique ?

J’ai d’emblée été très touchée par ce premier projet de mise en scène du vide, qui n’a pas vu le jour. L’exposition initialement prévue s’intitulait « Never Part ». C’était un projet politique, combattif par rapport au contexte d’occupation de la Palestine et de ségrégation de la population palestinienne, mais aussi par rapport à l’effacement de la mémoire et des archives. Mais surtout, ce projet arrivait à être politique tout en déjouant les pièges du nationalisme. C’était un vide qui était immédiatement un appel au plein. Pendant la soirée d’inauguration, le musée aurait été vide pour commémorer la Nakba. Mais, dès le lendemain, les gens seraient venus eux-mêmes le remplir avec des objets. Objets qui auraient marqué leur lien avec cette mémoire perdue, ce territoire confisqué. Les objets auraient aussi été accompagnés de témoignages et de récits, une archive orale, une restitution de la rupture et du lien. C’était l’idée d’un musée populaire qui aurait cherché à éviter certains aspects institutionnels du musée.

D’ailleurs, ce projet faisait écho à une conférence d’Elias Sanbar qui m’avait marquée, intitulée « Un musée plein du vide » et donnée au MACBA (Musée d’art contemporain de Barcelone) en 2015. Il réfléchissait à ce que pourrait être un musée de la mémoire en Palestine et proposait d’imaginer un musée « plein du vide », une mise en scène de la présence malgré l’absence. Ce vide serait une sorte d’appel des fantômes, se prêterait à la reconstitution et permettrait d’envisager des identités en devenir.

Je souhaitais que le film puisse témoigner de ces formes de résistance qui redéfinissent aussi la manière de s’inscrire dans un territoire. Cependant, lorsque j’ai rencontré Jack Persekian, il a refusé de participer au film et m’a seulement donné accès au texte de présentation de son projet d’exposition. Je me retrouvais donc avec un texte et face à un musée en suspens, objectivement vide. Je pouvais filmer autant que je voulais ce lieu vide, il n’évoquait absolument pas ce dont je voulais témoigner. De plus, l’exposition qui s’annonçait semblait partir dans d’autres directions : elle avait pour thème Jerusalem. J’ai néanmoins décidé de suivre la réalisation de cette exposition en me disant qu’à travers la naissance et la mise en œuvre du Musée Palestinien, il y aurait sans doute moyen de faire apparaître la dimension utopique et rêvée de ce premier projet. Il s’agissait de raconter un événement qui n’avait pas eu lieu à travers la réalisation d’un autre événement. Mon intention n’était pas de mettre un projet en avant par rapport à un autre, de valoriser le projet annulé par rapport au projet réalisé, mais plutôt de montrer comment dans un pays comme la Palestine, cet espace entre le virtuel et l’actualisation est le meilleur espace pour décrire des formes actives et non autoritaires de résistance.

Avant l’été 2017, quand le musée était encore vide, j’ai été attentive aux éléments qui pourraient faire exister le projet annulé à l’intérieur du film. Dans l'exposition conçue par Jack Persekian, les gens apportaient des objets, mais leurs témoignages oraux auraient aussi été diffusés dans l’espace du musée. Dès que nous nous sommes rendus sur place, nous nous sommes donc intéressés à l'acoustique du vide, à ses échos et résonances fantomatiques. Plus tard, ces premiers enregistrements ont été repris, réinterprétés, et ont servi de prémisses pour pouvoir engager un vrai travail de composition avec les musiciens, Benoît Delbecq et Kamilya Jubran.

Pendant la construction de l’exposition, Mathias Sabourdin (chef opérateur) et moi étions davantage dans une approche de « cinéma direct ». Mais tout en filmant ce qui passait, nous avions en tête le projet qui n’avait pas eu lieu. Comment se maintenait-il dans ce nous voyions ? Nous avions conscience que nous ne voulions pas faire un film de musée, que nous ne voulions pas documenter les œuvres et leurs significations. C’est le rapport à la fabrication, au processus, que nous avons privilégié. En documentant le processus, nous retrouvions cette dimension populaire du musée. Comment des gens fabriquent-ils un lieu qui va faire lien ? Comment habitent-ils l’espace ? Comment érigent-ils une forme, comment la plantent-ils dans la terre ? Tout se joue dans des choses très concrètes : le rapport aux matériaux, à la pierre, au béton, aux plantes. Finalement, nous avons documenté un rapport au territoire qui était un arpentage plus qu’une prise de possession. Une inscription dans un territoire pour y vivre et y évoluer.
La mémoire semble se construire dans l’espace tout au long du film. Est-ce pour cela que vous vous concentrez sur l’architecture du lieu et sur les sculptures monumentales qui se déploient dans l’espace, mais pas sur les œuvres accrochées à l’intérieur du musée ?

Filmer l’exposition essentiellement à l’extérieur, dans le jardin, plutôt qu’à l’intérieur a été un choix imposé au moment du tournage. La commissaire d’exposition Reem Fadda n’avait pas envie que son travail soit perturbé par notre présence, or nous étions moins gênants à l’extérieur. Il y avait aussi une forme de défiance d’une partie de l’institution vis-à-vis de nous. Je me suis pourtant assez longtemps acharnée à essayer de filmer l’administration du musée en pensant que ce serait le meilleur moyen de faire apparaître très concrètement la situation d’occupation, le rapport de force et le contrôle imposé par Israël, mais je n’ai jamais réussi à filmer ces situations. Ou du moins, j’en ai filmé certaines, mais elles étaient sans intérêt. Et j’ai donc dû me ranger à l’idée de faire le film depuis le jardin du musée. Nous ne voyons l’exposition intérieure qu’à la fin du film, lors de la soirée d’inauguration. Par ailleurs, les intérieurs muséaux, dans ce type de grandes institutions internationales, sont tous des espaces assez semblables quel que soit leur contexte géographique. Moins de choses se jouent dans un montage d’exposition intérieur.

Finalement, pendant le montage, je me suis dit que cela pouvait aider à construire le film. Le jardin conçu par Lara Zureikat, en dialogue avec les architectes, ramène toutes les essences botaniques palestiniennes et structure le paysage en fonction des déplacements faits par le visiteur qui se promène le long des lignes et des plans terrassés. Arpenter le jardin est une expérience du temps, une expérience qui mêle passé et présent. Le jardin interroge aussi l’édification de ce lieu. En effet, l’architecture même du bâtiment a été pensée par Róisín Heneghan et Shih-Fu Peng (Heneghan Peng Architects) à partir d’une étude topographique du territoire. Plutôt que de proposer un geste autoritaire d’architecture, ils ont conçu une forme qui émerge des terrasses étagées de l’agriculture traditionnelle palestinienne.

Le personnage de Mahmoud Hawari m’a aussi fait comprendre à quel point l’enjeu historique est ancré dans la terre quand il raconte les enjeux politiques de son apprentissage de l’archéologie en Israël et en Palestine. Le montage du film a aussi été pensé selon un principe de stratification. Comme s’il fallait, pour raconter l’histoire du Musée Palestinien, aménager les relations entre ses différentes strates, ses différentes étapes, les unes contaminant les autres, l’utopie et son actualisation n’étant pas non plus étanches l’une à l’autre.
À quoi le titre du film et la référence au texte d’Italo Calvino renvoient-ils ? Au caractère improbable du musée ? À l’idée d’un musée-microcosme ?

Je suis allée rencontrer à Dublin les architectes du musée, Róisín Heneghan et Shih-Fu Peng, ainsi que leur associé Conor Sreenan. C’est Conor qui m’a parlé des Villes invisibles d’Italo Calvino comme référence qui s’était imposée pour la conception du Musée Palestinien. Il m’a surtout parlé de Zaïra, la ville-mémoire. J’ai relu Les Villes invisibles et suis arrivée à Foedora, la ville-musée, la ville-désir. Le Musée Palestinien a une visée nationale même si ce n’est pas un musée national, au sens où il est financé non par l’Autorité palestinienne, mais par une fondation privée. Il a l'ambition de fonder quelque chose de l’identité palestinienne, c’est le musée de l’histoire et de la culture palestinienne. Ainsi, le film interroge ce qu’est un musée à visée nationale pour un pays qui n’a pas d’État. Il  travaille le parallèle entre musée et État, en tant qu’institutions fondatrices. C’est la partie du film portée par le personnage d’Emilio qui assure cet espace de réflexion. Mais précisément, il rappelle comment l’État doit avant tout être en cohérence avec un désir d’émancipation et le formaliser.

Dans la ville-musée de Foedora, il y a des petites boules de verre qui sont autant de sphères qui rappellent les formes de la mondialisation. Comme l’explique Emilio Dabed dans le film, l’impossibilité de la construction d’un État a laissé la place à un développement économique. Reste la question de savoir ce qu’on perd de soi et de ses désirs lorsqu’on va vers ce type de développement mondialisé. Emilio souligne cette nécessité d’affirmation qui passe par la fondation d’institutions et le risque du renoncement au combat politique au profit du seul développement économique (en tout cas, autour de Ramallah).

D’autre part, ces petites boules de verre sont autant de désirs qui se superposent les uns aux autres : « Ce sont les formes que la ville aurait pu prendre si, pour une raison ou une autre, elle n’était devenue telle qu’aujourd’hui nous la voyons ». Foedora est une ville utopique, une ville où les désirs se maintiendraient lors de leur actualisation. De plus, tous les désirs parviennent à cohabiter dans cet espace de projection imaginaire. Ce n’est pas tant le caractère improbable de Foedora ou du musée-microcosme qui m’intéresse, mais son caractère virtuel. Le premier projet de musée vide aurait pu advenir. C’est ce que le film essaie de documenter, de montrer : comment la dimension utopique se maintient-elle dans la réalisation du musée ?

La voix et le chant peuvent porter cela. J’avais d’abord demandé à Kamilya Jubran de chanter le texte de Jack Persekian. Si elle chantait ce projet avorté, cela le sortirait des guerres institutionnelles au sein du musée (par exemple, le pourquoi de la démission de Jack Persekian). Néanmoins, Kamilya Jubran préférait que je retravaille le texte, puisque je l’avais réinterprété à ma manière. J’ai donc réécrit le texte de la chanson finale, texte qui est une version métamorphosée du projet de musée et où se rejoue la tension entre plein et vide. Après avoir vu une version du montage, Benoît Delbecq au piano préparé et Kamilya Jubran à l’oud ont improvisé et fait des recherches musicales. À l’issue de ce temps de recherche en commun, Kamilya a composé-improvisé la chanson. Une chanson qui n’est pas une simple musique de film, mais une séquence à part entière où chaque spectateur pourrait presque projeter une forme de musée imaginaire et en faire une expérience sensible.
Comment ce projet avorté advient-il aussi par le paysage, filmé avec réalisme et hanté par des effets atmosphériques quasi fantastiques (par exemple, le brouillard dans la ville, la fumée en suspension sur les routes) ?

Si le film s’est fabriqué dans le huis-clos du musée et de son jardin, il fallait faire le lien entre le musée et la ville pour avoir la sensation que ce huis-clos pouvait raconter tout le territoire. En novembre 2016, nous avons eu une journée de brouillard incroyable. Nous nous sommes tout de suite dit : c’est le blanc du musée ! Grâce aux effets atmosphériques, le lien s’est établi en même temps que l’espace urbain est devenu fantomatique.

Filmer les immeubles dans le brouillard permet ainsi d’interroger l’opposition entre construire et détruire qui structure le film (comme l'opposition entre creuser et ériger). Est-ce que construire parfois ne revient pas à détruire ? Il y a ce musée, ces immeubles qui surgissent tout autour, il y a aussi les colonies. Il y a aussi des maisons qui sont rasées, la nuit, par l’armée israélienne. Comment un musée peut-il naître dans ce contexte ? Emilio Dabed est très critique à l’égard du musée. Il pense qu’il s’inscrit, comme bon nombre de projets immobiliers, dans cette logique d’une économie mondialisée qui, selon lui, ne fait que confirmer le renoncement à une forme d’engagement politique. Pour ma part, je ne pense pas que le musée puisse être associé à cette dynamique qui néanmoins existe en Palestine. Les effets atmosphériques qui mettent en scène le brouillard, la poussière, décontextualisent, ou plutôt donnent lieu à des images un peu « irréelles » qui  interrogent aussi le devenir de la Palestine.
Comment vous êtes-vous positionnée face aux rapports de force entre artistes et artisans, regardeurs et travailleurs ?

Le fait de ne pas parler arabe me plaçait face à une difficulté certaine. Mais j’ai pu travailler avec Ameen Nayfeh, ingénieur du son palestinien qui nous a énormément aidé. Il faisait aussi un travail de traduction et a même, pour certaines séquences, participé au film comme personnage. Nous discutions beaucoup et nous mettions d’accord sur l’objet de notre attention. Je savais que je voulais montrer le travail des ouvriers. Beaucoup des ouvriers, qui venaient fabriquer les œuvres des artistes, sont les mêmes qui font le gros-œuvre en BTP (Bâtiment et Travaux Publics). Je trouvais que c’était très intéressant qu’ils passent de l’un à l’autre et cela permettait aussi d’interroger le statut des œuvres d’art dans ce contexte. C’était aussi l’occasion de faire un portrait de la société palestinienne, car toutes les strates sociales se retrouvaient dans ce jardin et travaillaient à la construction de l’exposition. Cependant, mon film est celui d’une personne qui ne fait pas partie de cette société. Outre le barrage de la langue, il y a aussi le biais de mon regard extérieur qui est assumé comme tel, au même titre que sa subjectivité.

Je souhaitais faire apparaître l’interrelation entre artistes et personnes qui fabriquent (ouvriers, artisans) dans leurs variations. Il y a plusieurs « types » d’artistes qui ont des rapports très différents avec les ouvriers, du fait de leurs pratiques artistiques, mais aussi du fait de leur origine : l’artiste étranger, dans la même situation paradoxale que moi, dans la mesure où il devait passer par un intermédiaire pour obtenir ce qu’il souhaitait ; l’artiste palestinien vivant en Palestine ; l’artiste palestinien vivant en diaspora ; l’artiste Yazan Khalili qui était aussi régisseur général et qui a fini par s’occuper de son œuvre, Falling Stone / Flying Stone (la pierre sur le toit), comme de chacune des autres œuvres. Bien évidemment, il y avait parfois des tensions entre artistes et ouvriers et ces rapports de force interrogent les œuvres d’art et les remettent en jeu à l’endroit de ses modes de production.

Propos recueillis par Lisa Adams-Aumérégie

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