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Billet de blog 16 mars 2022

Entretien avec Marie-Pierre Brêtas, réalisatrice de La Lumière des rêves

Michel Jouvet, neurobiologiste et artiste surréaliste français, accompagné par le geste de Marie Pierre Brêtas, décortique les strates de son identité. Une vision souterraine de l’homme qui a découvert le sommeil paradoxal à quelques mois de sa mort. Un accès aux portes de l’onirisme par le cinéma, vecteur de la lumière des rêves.

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Quelle est la note d’intention de votre documentaire, comment le projet est-il né ?
J’ai découvert Michel Jouvet dans un article du journal nommé L’autre journal, édité à la fin des années 80. Ce qui m’a tout de suite séduite, c’est que pour la première fois, on abordait les rêves d’une façon biologique et non psychanalytique. Je ne suis pas adepte de la psychanalyse des rêves et de leurs interprétations, ce n’est pas de cette façon que je les appréhende. À mon sens, cela ressemble plus à une mise en scène d’émotions qui sont rattachées à notre personnalité et à notre identité. Michel avait une vision biologique très charnelle et non-clinique. J’aime beaucoup la biologie et je n’aime pas beaucoup les idéologies, c’est très vite réducteur et caricatural. 
Pour moi c’est un peu comme regarder les étoiles, cela donne une dimension infinie aux choses. C’est pourquoi j’aime beaucoup la science. Je l’ai donc appelé, il avait alors 89 ans. Sa femme et lui m’ont hébergé plusieurs jours, ce qui était vraiment idéal comme entrée en matière. Quand il m'a ouvert son bureau, dans lequel il passait le plus clair de son temps, il a commencé à déballer des cahiers que lui-même n’avait pas consultés depuis longtemps. Je me suis alors rendu compte qu’il y avait une énergie propre à ce dispositif : un vieil homme qui est en train de redécouvrir ses propres archives personnelles. C’est un processus de redécouverte, de mesure du temps qui passe. Une mémoire qui se reconstruit à travers des fragments de soi-même. Je trouvais que c’était une dynamique de base évidente qui constituait un mouvement fort dans le film.
 
Pourquoi avoir voulu mettre votre voix pour faire entendre les rêves de Michel Jouvet ? 
Il avait des rêves que je trouvais très beaux et je voulais qu’ils soient dans le film. 
Quand Michel était vivant, je souhaitais lui demander de les lire mais après son décès je me suis même demandé un moment si je n’allais pas demander à un acteur de faire sa voix. 
Après son décès, j’ai proposé à sa fille de travailler avec elle pour refaire un inventaire de son bureau qui était un vrai capharnaüm, même dans les cahiers, on s’y perdait. 
Avec sa fille on a fait la reconstitution de ses cahiers de rêves, il nous en manquait mais elle a réussi à les retrouver grâce aux archives, avec ses frères, etc. Je me disais que ce travail d’archéologie post-mortem pouvait être intéressant mais finalement je suis revenue sur cette idée. Car avec mon monteur Gilles Volta, on a trouvé que l’essentiel c’était avec Michel et que j’étais le seul personnage vraiment organique pour cette chose-là. Avec Michel, on avait effectué ce travail et cette archéologie ensemble et il m’avait transmis cette matière en me donnant les clefs pour comprendre. 
Cela devait être à moi de porter cette transmission. Il avait une écriture très difficile à lire et le fait de déchiffrer faisait aussi partie de l’énigme et de l’archéologie qu’il me léguait. 
Je me suis donc dit que la lecture des rêves avec ma voix qui hésite est un élément qui appartient à cet espace-temps et qui nous reliait tous les deux. 
 
 
Michel Jouvet à la particularité d’être un scientifique aguerri, mais pas que, il est aussi un artiste. Comment fait-il le lien entre les deux matières ?
Michel Jouvet n’est pas un scientifique pragmatique au sens froid et clinique du terme. C’est justement quelqu’un qui met la main à la pâte.Son équipe et lui étaient parfois obligés de voler des chats dans la rue, c’étaient presque des marginaux. Plus ils avaient d'animaux, plus ils pouvaient étudier d’espèces et lister celles qui entraient en phase de sommeil paradoxal. C’est quelqu’un qui était très inventif. À 17 ans, il est entré dans la résistance, ce qui lui a valu tout un lot de traumatismes. Les absurdités et l’horreur de cette période ont marqué sa personnalité et le surréalisme l’a naturellement fasciné. Ce mouvement est directement lié aux non-sens de la guerre, et à la formation d’une expression chaotique. Il a conservé des dessins qui datent de ses 16 ans qui témoignent de ses émotions et de son état psychique. Les dessins de rêves, eux, reconstituent en une image la mise en scène des éléments essentiels à l'œuvre dans son rêve. C’est très difficile à faire. Il arrive à retranscrire l’émotion et la sensation principale qui a produit ce rêve.
Je pense que les rêves sont, et c’est très proche du cinéma, une façon de mettre en images nos abstractions émotionnelles. Et le travail artistique de Michel Jouvet est là. Quand il fait le rêve de la déprogrammation, il a l’impression qu’on lui a changé de tête. Il sent la cicatrice autour de son cou et se demande comment il peut être lui- même s'il a une nouvelle tête ? Il y a dans ce rêve, toute une réflexion autour de l’identité, sur ce qui appartient à notre cerveau et à notre mémoire. Il s’inclut lui-même dans ses réflexions et dans ses recherches scientifiques.

Le film est, à une exception près, tourné en huis clos, dans son bureau rempli d’objets hétéroclites et allégoriques. Cette pièce semble presque être une extension du personnage.
J’ai passé énormément de temps dans son bureau. De son vivant, il m’arrivait parfois, lorsqu’il allait se coucher, de rester seule. C’était une drôle de chose, car avant ce film, j’ai toujours eu plus de facilité à filmer les gens plutôt que les lieux. Le décor était toujours un peu secondaire. Pour la première fois, dans ce bureau, j’ai progressivement fait un chemin visuel et cinématographique. À force d’y être enfermée, j’ai eu l’impression d’entrer dans son cerveau. C’était comme une caverne avec plein de traces à l’intérieur, d’ailleurs, j’aimais beaucoup le rapprochement avec les grottes de Lascaux.
Je trouvais finalement que tout ce qui serait ailleurs serait factice. Je me suis concentrée sur ce qui était vraiment le cœur du processus organique du film : être avec un vieux monsieur proche de sa mort, dans son bureau avec toutes ses traces de vies et dans lequel il redécouvre lui-même ses propres strates d’identités à travers ses cahiers de rêves ou ses dessins. Je travaillais sur la partie souterraine, intime de la personnalité de Michel : la vieillesse, la mort, le bureau.
À l’opposé des archives trouvées du film de Claude Senban qui lui, avait filmé la partie aérienne de l’homme: la jeunesse, la gloire obtenue par la découverte du sommeil paradoxal. Ce film est entièrement filmé dans son laboratoire à l’exception de deux apparitions dans son appartement. La femme de Michel, présente dans le film, se jettera du balcon de celui ci un mois plus tard, avant que le film ne soit diffusé. Il y a quelque chose dans l’entremêlement du temps qui est vertigineux pour moi. Je trouve que ces deux entités, son travail et mon travail se suffisent et que tout le reste ne fait pas partie de mon film.
 
 
Vous nous avez parlé de votre désir de parallélité avec les grottes de Lascaux. Dans le film vous projetez également des images sur les murs, le parallèle existe donc ?
Je n’ai jamais fait le lien auparavant ! Des fois, on fait des choses un peu intuitivement. Pour la partie qui ne l’est pas, je suis passée par différentes phases. J’avais envie de travailler la matière des rêves, un peu comme cette corde de sable qu’on tente de retenir le matin quand on se réveille. C’est un effort énorme de révéler l’image qui appartient à nos rêves. On s’y tient, parfois, on arrive à tirer la corde et récupérer des images l’une après l’autre et parfois tout se défait et part dans le vide. J’avais pensé à plusieurs choses, mais particulièrement aux images de Fellini Roma. Le moment où des archéologues et conducteurs de perceuses fascinés devant les fresques somptueuses d’une ancienne villa romaine découverte dans les sous sols de la ville, assistent à la disparition des images à cause de la corrosion de l’air. 
C’est un moment tragique, et c’est assez métaphorique des rêves et des traces qu’ils laissent. Au moment de sa mort, la pièce a commencé à se vider. Tout d’un coup, les traces se sont effacées, je me suis dit qu’elles me manquaient et que j’avais envie de les remettre en scène. Avec mon ami, David Coignard, nous avons commencé par projeter les dessins de Michel Jouvet. En une semaine dans son bureau, nous étions assez émerveillés de voir comment les murs absorbaient et reflétaient les projections. Au montage, on a injecté ces scènes ainsi que ma propre voix. 
C’est un processus vertigineux de lire des cahiers de rêves d’une personne décédée. Il y avait quelque chose qui me donnait le tournis, à chaque fois que je faisais ces séances-là. Finalement les rêves ne sont pas si dépourvus de sens, on arrive à y retracer des parcours d’histoires et c’est très étrange de suivre ce fil. Michel n’est pas une personne publique, ce ne sont pas les rêves d’Elsa Morante, ce ne sont pas des choses destinées à être publiées.

Pensez-vous qu’il aurait accepté de se faire filmer si vous lui aviez demandé il y a trente ans ? 
Non, je ne pense pas. Comme j’en parlais avec mon producteur, quand j’ai rencontré Michel Jouvet, il y avait la richesse de cet homme qui savait qu’il allait mourir d’un jour à l’autre. Comme il le dit de manière assez drôle dans le film « je m’en fous pas mal et je commence à m’en foutre d’à peu près de tout ». Il n’avait plus rien à prouver et il avait une envie de mettre à jour ce qui faisait profondément sa personnalité et son identité.
Mais quand il était un scientifique en exercice, avec toutes les questions de représentations sociales qui en découlent, il n’aurait pas osé être dans ce lâcher-prise total et dans cet abandon de lui-même. C’était vraiment beau de voir cet homme qui se donne à la caméra et cela sans aucune fioriture.

Quelle a été la nature des échanges et de votre travail avec la production ? 
J’ai eu le soutien sans faille de Jean-Marie Gigon et des équipes de Sanosi Productions. Cela m’a confortée dans le chemin que je prenais. Un chemin fait de simplicité qui pouvait, dans un premier regard, paraître succinct. Mais Jean-Marie Gigon m’a fait confiance et m’a dit qu’il préférait le Michel Jouvet de mon film à celui que l’on pouvait voir dans d’autres films d’archives. Ce n’était pas le scientifique renommé qui était montré mais bien le vieil homme qui donne tout devant la caméra. 

Pourquoi avoir choisi d’être seule à filmer et à prendre le son ? 
Pour moi, c’est un travail sur deux intimités qui se rencontrent, se reconnaissent et veulent faire un chemin ensemble en se transmettant des choses de l’une à l’autre. 
C’est pour ça que le film a pris, grâce à ce dialogue entre le personnage et moi. Le personnage, en l’occurrence Michel, se nourrit du désir de la réalisatrice et la réalisatrice se nourrit des réponses à ce désir que va produire ce personnage. 
C’est important que ça soit moi qui filme, car la façon de filmer va raconter une histoire et va provoquer des émotions. Par exemple, quand Michel me raconte le suicide de sa première femme, alors que l’on avait beaucoup tourné autour du sujet, on sent que je suis déstabilisée, il se passe quelque chose tout à coup, ma caméra va bouger comme je suis troublée.
J’attache beaucoup d’importance à la qualité du cadre et des plans mais je ne cherche pas la perfection car ça détache quelque chose de l’émotion qui finit par s’effacer. La perfection peut enlever les traces émotionnelles, il y a quelque chose de mortifère dans la perfection. 
Mais ça n’enlève pas la concentration et c’est pour ça que j’aime être cadreuse. Derrière la 
caméra, je sens la lumière, je sais quand l’axe n’est pas bon, que je ne suis pas à la bonne place, etc. et d’un coup il y a quelque chose de fort qui se produit.
Je fais aussi le son. Il est important pour moi de rentrer dans l’espace du film avec la lumière, le son, l’émotion du personnage, c’est un ensemble et des détails qui qualifient un plan. 
Je suis aussi attirée par l’Arte Povera, la simplicité du dispositif qui ramène à l’essentiel. Je préfère gérer mon temps comme je veux, être seule à seule avec Michel. Lorsque le personnage est devant la caméra, il est à nu et, de la même façon, il y a aussi un dépouillement et une nudité du réalisateur par rapport à son personnage qui sont importants. 
Il n’y a pas de recette et de règles fixées mais je ressens les choses comme ça, je trouve qu’à deux dans une équipe il y a déjà du jugement qui se crée et qui peut me faire douter pendant le tournage. 


Propos recueillis par Benjamin Hausser et Nora Mourad

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