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Billet de blog 16 mars 2022

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Entretien avec Simon Liu, réalisateur de Devil’s Peak

Un enchevêtrement de récits poétiques et de références codées, reflets des récents changements intervenus dans le tissu socioculturel de Hong Kong, patrie de l’artiste, et commémoration d’une époque et d’un lieu qui ne seront peut-être plus jamais tels qu’ils étaient.

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Pouvez-vous nous parler de votre objectif pour ce film ? Comment le présenteriez-vous à nos lecteurs ?  
Je fais des films sur Hong Kong et sur la manière dont évoluent mes souvenirs dans la ville et ma relation avec celle-ci, tout au long de ma vie. L'ascendance de mon père remonte à plus d'un demi-millénaire à Hong Kong, je ressens donc un véritable sentiment d’historicité et d'appartenance pour cet endroit. J'ai grandi à Hong Kong, puis j'ai déménagé à New York à l'âge de 18 ans pour aller à l'université, et je vis à New York depuis lors. À chaque fois que je suis retourné à Hong Kong, à partir de 2006, j’ai remarqué de petits changements dans ce lieu, qui évoluait et se transformait en quelque chose de différent. Cela se manifestait généralement par de petits détails dans l'espace. 
J'aime penser à cette idée que les changements dans les lieux physiques sont une sorte de représentation des changements politiques et idéologiques. En tant que cinéaste expérimental, j'étais très intéressé par cette idée de représenter les changements à Hong Kong, les digressions et les expérimentations atmosphériques et techniques. Une grande partie de mon travail avant 2019 utilisait beaucoup de superposition et d'abstraction, et beaucoup de techniques basées sur les sentiments, comme les techniques cinématographiques, pour faire passer cette idée de Hong Kong en tant qu’endroit qui change, qui est en mouvement, comme une façon de stocker tous ces souvenirs et sentiments associés à l'endroit dans un paquet très serré. J'étais intéressé par le fait de prendre beaucoup d'informations et de les placer dans un espace très réduit, afin de faire passer cette idée de ce à quoi les souvenirs peuvent ressembler, ou la façon dont les souvenirs peuvent être visualisés sous forme cinématographique.  
Cependant, au cours des trois dernières années, Hong Kong a connu un changement plus rapide. Toutes ces œuvres qui ont été réalisées auparavant l'ont été dans l'idée hypothétique qu'un jour, le Hong Kong que nous connaissons sera à jamais modifié, car en 2047, Hong Kong sera entièrement rendu à la Chine continentale. J'ai donc réalisé ces œuvres avec l'idée que, d'une manière ou d'une autre, un jour, dans le futur, la ville serait à jamais modifiée. Mais au cours des trois dernières années, beaucoup de ces changements sont devenus beaucoup plus concrets et beaucoup plus directs. J'étais intéressé par la création de ce travail qui utilise beaucoup de l'expérimentation formelle que j'utilisais auparavant pour décrire ces concepts. Il combine également des séquences plus documentaires sur les changements et les choses qui se sont produites. Donc oui, à bien des égards, ce film marque beaucoup de moments importants de ce qui s'est passé en 2019. Et ce sont les images et les choses qui ne pourraient jamais se reproduire, ce sont ces moments dans le temps qui ne sont plus possibles avec les changements idéologiques dans la ville. Cette pièce capture beaucoup de moments très distincts dans le temps. Il s'agit d'une exploration continue de la création d'une capsule temporelle de ce Hong Kong que je connaissais. 

Quand avez-vous tourné ce film, et combien de temps cela a-t-il pris ? 
La plupart des séquences ont été capturées au cours de l'été 2019 et en novembre 2019. Donc des moments clés de ce qu’il s'est passé pendant cette année-là. Pendant l'été, il y avait un réel sentiment d'espoir pour ce que l'avenir pourrait apporter, mais quand je suis revenu en novembre, les choses s'étaient vraiment effondrées et on avait le sentiment qu'il n'y avait aucun moyen de revenir en arrière. La plupart des documentaires auxquels je faisais référence ont été réalisés à cette époque, mais, comme je l'ai mentionné, chaque fois que je suis retourné à Hong Kong au cours des 15 dernières années j'ai créé un catalogue visuel de l'endroit et j'ai rassemblé des documents au fil des ans. Ce film combine ce matériel très spécifique à 2019 mais aussi des images que j'ai recueillies de mon sanctuaire ancestral, où tous mes ancêtres sont enterrés. C'est là que se trouve le feu, où la femme accomplit les rituels. Le film a été monté tout au long de la première moitié de 2021. Je l'ai créé en deux ans, je dirais, mais ça n'a pas cessé, et la période de montage a eu lieu un an après la capture des scènes. J'ai l'impression que cette distance entre le tournage et le montage reflète beaucoup des changements qui continuent à se produire tout au long de 2020, compte tenu de la nouvelle législation qui a été introduite dans la ville, ainsi que de la pandémie qui s'est évidemment produite. Beaucoup de ces sentiments et de ces changements ont été intégrés dans la façon dont les images se sont déroulées, de sorte que ce type d'images est presque devenu un matériel d'archives. Même si je suis l'auteur et la personne qui a filmé tout ce matériel, il y a une certaine distance entre le tournage et le montage, et ces choses qui se sont produites à cette époque se reflètent dans la façon dont le film a été structuré, avec le son et la composition du film en général. 

Vous avez tourné votre film en adoptant le point de vue de la première personne. Avez-vous essayé de vous positionner comme un témoin ou avez-vous essayé de prendre de la distance ?  
C'est une excellente question. La caméra a commencé le film dans la perspective d'un témoin, voyant ces choses très spécifiques se produire, et ironiquement, tout le monde dans la ville a vu ce qui s'est passé. La ville a été submergée, il y a eu des images que les habitants ne peuvent pas vraiment oublier, mais il y a certaines restrictions pour parler de ces choses maintenant. Il est important que nous soyons témoins de ces moments spécifiques dans le temps, mais beaucoup de ces choses spécifiques qui se sont produites sont en fait effacées. Il y a cette idée que l'individu est un témoin de ce qui s'est passé, qu'il est un conduit et un lieu de stockage de ces idées et de ces moments. C'est ainsi que l'information progressera, par l'expérience de première main, parce que l'histoire écrite s'efface, et la mémoire personnelle est une chose très puissante dans ce sens. Je dis souvent que je ne fais pas vraiment de films sur des choses ou des événements spécifiques, je fais des films sur des sentiments. Je pense que cela a changé ces derniers temps, car mes films ont une relation de plus en plus directe avec des événements spécifiques. Cependant, je suis toujours très intéressé par l'idée de transposer des sentiments et des idées intérieures dans la façon dont la caméra est manipulée, avec une énergie ou une atmosphère frénétique.  
Il est vraiment important pour l'ambiance de l'œuvre que ces idées intérieures soient présentes dans ce que vous regardez. Ce qui s'est passé en 2019 a fait l'objet d'une grande attention de la part des médias, c'était comme un spectacle physique avec ces protestations massives. Il y avait une sorte de déchaînement avec ce qui se passait. Le monde a été témoin des événements là-bas, c'était partout dans l’actualité. Seulement, dès que ce genre d'images plus spectaculaires a cessé de sortir de la ville, l'attention mondiale s'est détournée. Qu'est-ce que cela signifie pour les situations mondiales de s'effacer de la conscience publique après que l'image spectaculaire ait disparu ? 

Votre film se termine sur le mot "rien". Que pouvez-vous nous dire sur ce choix ? 
Je pense que beaucoup de mes œuvres passées ont été plus douces, et je pense qu'il y a une sorte de douceur dans ce film également. Mais il y a aussi plus de sentiments de colère. Je pense qu'il n'y a pas moyen de ne pas ressentir ces sentiments maintenant dans ce contexte, et ce "rien" indique que l'on a essayé de construire toutes ces idées dans cette relation à ce lieu, et qu'elles se sont ensuite évanouies dans le néant. C'est à ça que je pensais.
C'est amusant de voir que vous parlez de douceur, alors que vous avez un sentiment si inquiétant tout au long du film, presque comme si quelque chose était sur le point d'arriver et pourtant rien ne se passe vraiment. 
C'est une bataille intérieure, ce n'est pas quelque chose où les gens vous font nécessairement des choses. Ce qui compte c’est la façon dont les gens remettent en question leur propre point de vue, leur propre place et leur propre compréhension des choses, et je pense que c'était une chose très importante pour moi : il y a ce sentiment inquiétant de quelque chose qui va se produire, mais c'est camouflé. C'est hors de vue des civils. Les gens savent que quelque chose ne va pas, mais ils n'arrivent pas à comprendre ce qui se passe en coulisses. J'ai essayé de dépeindre la situation à travers un objectif cinématographique. 

Que pouvez-vous nous dire sur la voix d'outre-tombe que l'on entend à plusieurs reprises dans le film ? 
En fait, c’est moi ! Ce sont les paroles d'une chanson appelée Powderfinger du grand Neil Young. J'aime sa musique depuis longtemps et je pense qu'il a une certaine façon de dépeindre ces sentiments de nostalgie et de solitude à travers sa musique. Vous savez, c’est comme quand vous êtes adolescent, que vous êtes au lit, que vous écoutez de la musique, que vous avez l'impression que les paroles des chansons représentent des choses de votre vie et que vous les écrivez dans votre carnet... C'est un truc très classique d'adolescent. J'écoutais cette chanson pendant le montage du film, et j'ai été vraiment frappé par le fait que tant de paroles avaient en fait un rapport très direct avec les événements qui se sont produits en 2019. J’ai pensé que c'était une coïncidence vraiment étrange que cette chanson que j'ai aimée pendant toutes ces années, je l'écoute à nouveau, et tout d'un coup, elle revêt cette nouvelle signification. Les paroles avaient une relation très étrange avec ce qui s'était passé, même si la chanson avait été écrite 50 ans auparavant. Je pense que, dans les moments de grand désespoir ou d'incertitude, il y a une façon dont la musique et les paroles peuvent être filtrées dans notre expérience personnelle, d’une façon où tout a un sens pendant un moment, et puis tout s'écroule. C'est l'une des paroles qui est répétée dans la chanson "They told me red means run, some numbers on add up to nothing". Il y a cette idée que tout s'additionne pendant un moment, puis s'écroule. Je pense que ça parle vraiment de ce sentiment de moments très intenses dans votre vie personnelle ainsi que dans la vie collective d'une ville, quand ces moments vraiment intenses se déroulent. Il y a une façon dont toutes ces choses s'additionnent et ont un sens parfait pendant un moment, mais ensuite elles disparaissent et s'effondrent alors que les choses continuent de se dérouler. J'étais très intéressé par l'idée que les paroles de la chanson pouvaient avoir des significations secrètes. C'est une chanson populaire, et elle a une connotation très spécifique et presque comme un langage codé pour dépeindre ces idées. Je pense que cela nous ramène à ce dont je parlais tout à l'heure : s'il doit y avoir une restriction de l'expression, comment les gens peuvent-ils aller de l'avant à partir de ce point ? Comment les gens peuvent-ils continuer à s'exprimer d'une manière qui leur permette de se sentir en sécurité ?  
Je suis très intéressé par cette idée de créer un nouveau langage ou une nouvelle forme de communication sans mots, afin de continuer à exprimer ces sentiments que nous avons sous une forme de communication non verbale pour exprimer des concepts politiques ou personnels.

Votre film semble dépeindre une sorte de futur dystopique. Pouvez-vous nous en  dire plus ? 
Blade Runner, qui est l'un des films de science-fiction les plus extraordinaires qui soient, a été modelé sur l'esthétique de Hong Kong. Il existe une relation très directe entre l'iconographie visuelle de Hong Kong et les films de science-fiction, qui présentent souvent des futurs dystopiques. Je m'intéressais à cette idée, à ce contrepoint entre la capture de cette iconographie de Hong Kong et la combinaison de cette iconographie avec les futurs dystopiques dépeints dans ces films de science-fiction qui ont été modelés sur la ville. Le film parle beaucoup du passé, de ce qui s'est passé, ainsi que de ma propre lignée, de mes ancêtres dans la ville, de mon attachement et de mes souvenirs à Hong Kong. J'ai l'impression que faire référence à ce genre de décor futuriste et dystopique était une façon de réfléchir à ce à quoi ressemblera la ville à l'avenir. C'est presque de la science-fiction de la regarder à cause des choses qui se passent. Vous savez, il y a comme des traces d'Orwell, dans les événements qui se déroulent. La boucle est bouclée, en quelque sorte. Hong Kong ressemble de plus en plus au futur dystopique qui était dépeint dans les films de science-fiction basés sur Hong Kong, donc il y a une étrange façon de boucler la boucle. Vous posiez la question de la perspective de témoin de la caméra, et je pensais beaucoup à l'idée que la caméra puisse prendre la perspective d’un l'esprit, cette perspective d'une présence omnisciente qui flotte au dessus de la ville et qui dépeint et regarde les choses et en est témoin. Cela a une relation avec la science-fiction également. 

Pouvez-vous expliquer pourquoi vous avez choisi ce titre pour votre film ? 
Devil's peak est le nom d'une montagne à Hong Kong. Hong Kong est une ville portuaire. Cette montagne appelée Devil's peak était l'endroit où, pendant plusieurs centaines d'années, les habitants de la ville ont surplombé le port. Historiquement, ils surveillaient le port pour voir si des pirates ou les Britanniques arrivaient, notamment pendant la Seconde Guerre mondiale. Ils faisaient le guet pour les Japonais. C'est un décor qui a toute cette histoire très directe. Je suis allé là-bas et j'ai filmé cette zone. Il y a tous ces tunnels bizarres et ces différentes choses. C'est une sorte de relique du passé. Sur les murs, quelqu'un avait écrit de la poésie dans une belle calligraphie. Dans le film, je juxtapose les images de cet endroit avec les graffitis politiques qui ont été arrachés dans toute la ville. Le « Pic du Diable » lui-même est comme un point de repère historique. C'est un lieu du passé, c'est une relique de ce moment historique. Les images capturées dans la ville, même si elles sont contemporaines, auront, à l'avenir, le même sentiment d'être une relique du passé, tout comme l'était le Devil's Peak. Et je pensais beaucoup à cette idée de la boîte de Pandore, vous savez, vous ouvrez la boîte, et tous les démons sortent, et il n'y a aucun moyen de fermer la boîte, il n'y a aucun moyen de revenir à ce que l’on connaissait avant. 

Vous passez parfois soudainement au noir et blanc. C'est aussi une façon de faire le lien entre le passé et le présent ? 
Je pense qu'il y a une façon dont différents indices visuels ont différentes associations avec différentes choses. Les scènes qui ont été tournées en noir et blanc de manière très spécifique créent aussi une sorte d'ambiance étrange. Il y a aussi cette chose ironique, le planétarium que vous voyez dans le film, cette sorte de structure en dôme. Il y avait une manifestation de pointeurs laser sur cette structure. Elle était recouverte de toutes ces
lumières colorées et c'était une forme de protestation, en fait. Ironiquement, j'ai décidé de montrer cette même structure en noir et blanc. C'est un message secret que je suis peut-être le seul à pouvoir comprendre dans le film. Je suis très intéressé par cette idée d'avoir ces petites références codées à ces choses. C'est comme des couches cachées dans l'œuvre. 

Vos scènes en noir et blanc me rappellent des images d’archives. 
Je suis quelqu'un qui fait des choses et qui y réfléchit ensuite. Mon processus a deux facettes, l'une dans laquelle je suis très physique et très actif et l'autre dans laquelle je suis très contemplatif. Je pense que c'est au moment du montage que je réfléchis davantage à ce genre de choses. Il y a une façon dont le matériel en noir et blanc crée cette impression qu'il s'agit de matériel d'archives, ou que c'est du passé, et c'est une sorte de sentiment important à avoir à ce moment-là, d'une certaine façon. 
Ce « Pic du Diable » dépeint dans votre film semble presque dépourvu de vitalité humaine. 
Il m’est désormais difficile de ressentir une grande partie de la joie et de l'excitation que j’éprouvais envers Hong Kong avant. C'est un endroit que les résidents, les gens qui y ont vécu, ont tellement aimé, et depuis que l'endroit a changé, je pense qu'il y a beaucoup de malheur et beaucoup de blessures que les gens ne sont pas capables de guérir. Il y a eu tellement de chocs et de traumatismes liés à ce qui s'est passé, mais il n'y a pas d'exutoire pour cette énergie. Il n'y a aucun moyen pour les gens de discuter ouvertement. Si les moyens d'exprimer ces sentiments sont limités, comment les gens peuvent-ils guérir à partir de là, comment les blessures peuvent-elles commencer à se refermer ? Je pense qu'il y a ce sentiment de tristesse qui plane sur l'œuvre. Il y a l'idée d'un endroit qui n'est plus ce qu'il était et je pense qu'à bien des égards, cela a une relation très directe avec... Je ne veux pas dire la mort, mais une sorte de mort, car vous savez que les choses ne seront plus comme avant. C'est comme perdre quelqu'un que l’on aimait, vous voyez ? 

Vous dites que les gens n'ont pas d'exutoire pour cette énergie, et vous avez aussi mentionné le mot guérison. Est-ce de votre propre guérison dont vous parlez ? 
Je ne peux parler que pour moi-même. C'est difficile parce que je veux faire une œuvre grâce à laquelle mes compatriotes de Hong Kong pourront trouver une sorte de catharsis, c'est très important pour moi. Je veux que ce soit quelque chose qui guérisse, je ne pense pas qu'il y ait de réponses à apporter à la fin et je pense que la recherche d'un moyen pour donner un sens aux choses est le sujet du film. Quand les gens meurent, vous savez, vous entendez souvent les gens dire : "Oh, j'ai essayé de donner un sens à ce qui s'est passé", mais il n'y a pas de sens à donner, c'est juste ce qui s'est passé. J'ai pris cette idée de l'énergie et j'ai voulu considérer où va cette énergie si nous devons intérioriser ces sentiments, quel est l'exutoire pour cette énergie et comment cela fonctionne... Il y a une scène où tout devient une lumière vacillante, la scène où le ruban orange change de couleur et les lumières, les panneaux de signalisation deviennent des couleurs vacillantes. Ce sont des effets numériques qui ont été réalisés sur une pellicule de 16 millimètres. Le film a été entièrement tourné en 16 millimètres, qui est un matériau très organique, mais occasionnellement, tout au long du film, j'utilise des effets numériques pour faire muter le film ou donner à l'image une qualité qui donne l'impression qu’elle a été muée et déformée.
Quoi qu'il en soit, comme l'énergie est transposée dans le lieu, l'énergie passe de l'intérieur à l'atmosphère et à la sensation que l’on a dans le lieu. C'est comme lorsque deux personnes sont dans une pièce, et qu'elles peuvent ressentir des émotions très intenses, mais qu'elles n'expriment jamais verbalement ces sentiments ou ces pensées. Pourtant cette atmosphère et ces sentiments sont toujours présents dans la pièce. J'ai des idées que je voulais dépeindre dans le film, la façon dont les émotions refoulées peuvent affecter les sentiments physiques d'un espace. 

Votre travail était censé être montré sur plusieurs écrans il me semble. 
Il s'agissait principalement d'une installation vidéo à trois canaux qui comportait une composante sculpturale. En gros, ce que le film montre était sur chacun de ces écrans. J'ai utilisé des matériaux réfléchissants, et auparavant j'ai utilisé des performances de projection en 60 millimètres, qui utilisent l'abstraction sur l'espace pour créer une impression de lumière qui était très intéressante à incorporer dans une installation vidéo. Il y avait aussi ces réflexions de lumière et ces différentes images cachées qui étaient montrées à l'intérieur des écrans.  
Le film entretient une relation différente avec l'espace d'une galerie. Dans une galerie, les gens peuvent vraiment entrer et sortir et vivre une expérience plus ou moins longue de l'œuvre. Il y a aussi une manière plus physique de regarder l'œuvre. Mais je pense que l'expérience du cinéma est vraiment intéressante pour cette pièce, parce que c'est une œuvre assez intense, très irréelle et implacable, elle ne relâche pas vraiment le son, elle est très intense. J'ai vu le film pour la première fois au cinéma il y a environ deux semaines [au moment de l'interview, ndlr] au Festival international du film de Berlin. C'était vraiment intéressant de le voir au cinéma, parce qu'on est comme piégé et il n'y a aucun moyen d'échapper au film. Je pense qu'il y a quelque chose de vraiment approprié dans ce genre d'expérience avec le film, compte tenu du sujet traité. À cause de ce qui s'est passé, il n'y avait aucun moyen d'y échapper, il s'agissait d'une expérience émotionnelle intense et viscérale. Et il y a quelque chose avec le cinéma, l'obscurité, le bruit et l'échelle de la vision d'un film dans un espace de cinéma. Cela a une qualité accablante qui, je pense, était une façon très efficace de voir le travail. La version installation est un peu plus douce d'une certaine manière. On peut détourner le regard, on peut tourner la tête, le son n'est pas aussi fort... Donc, oui, je pense qu'il y a juste deux sortes d'expériences différentes de l'œuvre.  

Vous pensez donc que ça donne de la valeur à l'œuvre, même si c'est vraiment différent ? 
Je pense qu'au fond, c'est le même film. C'est juste une façon différente de l'aborder, surtout si l'on considère qu'au cours des deux dernières années, une grande partie de nos expériences ont été reléguées à nos téléphones ou ordinateurs portables. Je pense que le fait de regarder une œuvre collectivement dans une salle de cinéma, où l'on ne contrôle pas la situation, où quelque chose se déroule devant nous et auquel on ne peut pas vraiment échapper, a quelque chose de vraiment merveilleux. 
Souhaitez-vous ajouter quelque chose pour conclure cette interview ? 
En ce qui concerne les aspects politiques et le contexte du film, il s'agit fondamentalement d'une lettre d'amour, et c'est une lettre qui ne sera peut-être jamais lue par les personnes que j'aimerais voir la lire. Je ne peux pas retourner à Hong Kong actuellement en raison des restrictions de voyage dues au COVID. Je n'y suis pas retournée depuis deux ans maintenant et beaucoup de choses ont changé dans la ville depuis. Mais malgré tout cela, ce sera toujours ma maison, ce sera toujours l'endroit qui a fait de moi ce que je suis et j'espère personnellement qu'il reste quelque chose, qu'il n'y a pas rien. J'ai aussi l'impression qu'il y a eu beaucoup d'incertitudes et de désespoir à cause de ce qui s'est passé. Mais pour l'avenir, j'espère que, au moins pour moi et peut-être pour d'autres personnes Hongkongaises, on pourra considérer ces films comme un moyen de se souvenir de ce qu'était cet endroit, comme un document du passé pour cet endroit qu'on a aimé. C'est quelque chose qui était vraiment crucial pour moi.  
Je travaille actuellement sur mon premier long métrage, Staffordshire Hoard. Il durera 90 minutes et portera sur un grand nombre d'histoires différentes et entremêlées de la ville britannique de Stoke-On-Trent, et sur le déclin de ce que nous savions être la région et l'Angleterre en général. Il aborde également les thèmes du regret, du Brexit, du deuil et de la perte, des trésors cachés et de la prise de conscience qu'un lieu qui m'offrait autrefois beaucoup de confort présente tous ces problèmes au sein de son histoire. C'est un peu comme une histoire expérimentale de passage à l'âge adulte, mais je veux que ce soit amusant. Ce film sera une véritable entreprise, car cela fait presque dix ans que j'y pense et que je filme. J'espère que d'ici un an, je pourrai avoir quelque chose à montrer. 
 

Propos recueillis par Louise Tavera

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