Entretien avec Clara Claus, réalisatrice de Nightvision

Réparer les morts, observer les vivants. Clara Claus est artiste plasticienne, elle a travaillé plusieurs années à New York avant de revenir vivre en France. C’est là-bas que l’idée de son film Nightvision lui est apparue, après avoir découvert des images de vidéosurveillance : on y voit un homme regarder à travers les fenêtres de la maison du photographe chez qui Clara était l’assistante.

Clara Claus : L’idée est venue dans un premier temps en voyant les images de vidéosurveillance et quand j'ai expliqué à mes amis, à mon entourage, ce qui se passait. Mes amis me disaient d’arrêter de travailler et je leur répondais qu’il était hors de question que ma vie change car j’aime ce travail et donc faire ce film m'a donné l’impression que je n'étais plus prisonnière de la situation, ça devenait une matière à penser, une matière à construire. L’histoire s’est dessinée au fur et à mesure car dans un premier temps je ne me disais pas que j’allais faire un film à partir des images que je filmais. Je posais la caméra lorsque que je travaillais avec Thomas (le photographe), lui n’était pas au courant que je le filmais donc je reproduisais en quelque sorte le voyeurisme que je subissais.


Votre film se divise en plusieurs parties, une première où l'on vous suit dans votre travail avec le photographe américain et dans laquelle vous découvrez les comportements étranges du voisin, et une deuxième où vous êtes seule confrontée à ce visiteur nocturne. Plusieurs sujets traversent donc votre film. A quel moment vous êtes-vous rendu compte de l’intérêt de cet enchevêtrement d’histoires ?

Au début j’avais pensé le film comme un aller-retour entre les moments où Thomas était là et ceux ou il ne l’était pas. Donc dans les premiers montages je conservais un peu cette sensation d’aller-retour, cette chronologie existante. Et puis j'ai découvert grâce au montage que la narration pouvait totalement se transformer. C’est là que je me suis rendu compte qu’il fallait que j’aille à l’essentiel, qui était de montrer le travail de Thomas, qui était en fait la réalité et la raison pour laquelle j'étais là-bas, et par la suite de faire basculer mon film dans tout autre chose. On passe d’une observation du travail de Thomas à quelque chose de beaucoup plus ancré dans le cinéma de genre. La bascule c’est aussi celle de la maison qui est un lieu paradisiaque et qui devient un peu une sorte de maison infernale.


Donc l’idée de thriller s'est peu à peu installée dans votre imaginaire ?

Oui c’était assez fascinant de me dire qu’il y avait un danger potentiel qui existait mais sans savoir quelle forme il prenait réellement. C’est finalement le fait de le voir sur les images qui créait la menace. Peut être que lui se contentait de juste venir regarder par les fenêtres. Donc le réel devenait beaucoup plus complexe que les films d'horreur que j'avais pu voir. 


C’est la navigation entre cette situation ancrée dans le réel et tout l’imaginaire des films d’horreur qui crée finalement une réelle tension. 

Oui, le vivre réellement a révélé la complexité de la menace; c'était un peu plus compliqué que de simplement le voir lui comme un prédateur, et moi comme une proie. 


L’idée du conte traverse également le film.

Forcément. Là encore, je me suis retrouvée dans cette maison au bord d'un lac comme dans un rêve. Il y avait beaucoup d'éléments qui sont un peu fictionnels, et emblématiques des codes du conte. Ils me sont tous apparus naturellement : la femme seule qui est en proie à un homme menacant, le chien comme un compagnon d'aventure… et cette sensation du conte emmenait le film vers quelque chose d'assez onirique qui est également dû à la solitude dans laquelle j’étais une bonne partie du temps.


Une grande partie du film consiste à vous filmer dans votre quotidien. Est-ce une démarche dont vous êtes coutumière, à la manière d’Agnès Varda ou encore Alain Cavalier ?  Sinon aviez-vous d’autres références en la matière ?

Je connaissais ce genre de pratique cinématographique, et j'imagine qu'elle m'a confortée dans l'idée que je pouvais réaliser ce film. Mais comme je n'avais pas vraiment d'objectif précis pour ce film, je l'ai vraiment commencé instinctivement, sans trop me poser de question formelle. C'est en montrant un premier montage à mes amis que je me suis rendu compte que cette matière telle que je la présentais avait une valeur de partage. Les gens avaient envie de voir le film, c'est ce qui m'a poussée à le construire plus sérieusement. Et cette pratique documentaire m’a permis de me libérer des aspects de mon domaine artistique initial. Plus je filmais et plus je me rendais compte qu’il y avait des choses que j'avais envie de raconter par ce biais, des pensées que j'avais envie de développer. C’était quelque chose d’intime dans le sens où je n'avais pas d'objectif précis, mais qui, petit à petit, s'est précisé.


Avez-vous eu besoin d’une monteuse ou un monteur pour aiguiller et affiner votre travail ?

J’ai d’abord beaucoup monté le film seule car c'est un film que j'ai fait sans production et sans moyens. Jusqu’au moment où je me suis rendu compte que je voulais que le film ait une certaine qualité que je ne pouvais plus assurer seule. Le montage m’a finalement permis d’écrire le film que je n’avais pas écrit auparavant.

La monteuse avec qui j’ai collaboré m'a permis d'amplifier ma perception sur le sujet et j'ai senti qu'on allait pouvoir avancer ensemble. Ça a été un dialogue passionnant parce que c’était quelqu'un qui avait un autre regard sur ce que j'avais vécu et qui pouvait prendre la distance dont je ne disposais pas.


Dans votre film, trois points de vue, trois visions dialoguent et se confrontent par moment : les photographies de l’artiste, vos images de cinéaste et la vidéosurveillance. Comment décririez-vous l’intérêt de les faire dialoguer ? Et comment avez-vous pensé cela au montage ?

J’avais cette idée que le film traitait de trois formes de voyeurisme. On était trois voyeurs. Il y avait Thomas, qui est un photographe qui vole des images et que l'on célèbre pour sa pratique, il y avait le voisin qui est la figure classique du pervers qui vient franchir des limites interdites pour assouvir un besoin de voir, et pour finir la troisième figure du voyeur, c'est moi qui, tout d'un coup, décide de m'équiper pour élargir mon regard sur cette situation et de la dominer par les images. 

Ce qui m'intéressait, c'était de prendre ces images sans que personne soit conscient de ce qui est en train de se jouer. D'un côté, j'avais envie de filmer mon quotidien de la manière la plus brute possible et de l’autre j'ai eu envie de retourner le dispositif sur le voyeur et donc de tenter de le filmer à son insu en prenant ma caméra et en filmant autour de la maison.


Cette idée démontre aussi la puissance des images. De se dire que le simple fait comme ça de voler des images permet de prendre le dessus sur le voyeur. C’est d’ailleurs un vrai enjeu de cinéma que Hitchcock n’a eu de cesse de traiter.

 Ça a été une expérience extraordinaire parce que ça m'a permis de prendre du pouvoir sur la situation, par le simple médium de la caméra. Ça m'a donné du pouvoir en tant que femme face à cette situation, ça m'a permis de renverser mes propres préjugés et de me voir autrement qu’une proie potentielle. 


C’est tout l’enjeu du male gaze et du female gaze au cinéma. Vous retournez le dispositif pour filmer le voyeur comme un objet.

C'était une figure totalement abstraite que la caméra de surveillance est venue révéler. Faire ce film m'a permis de lui donner une consistance plus maîtrisée, oui comme un objet.


Le cinéma par essence peut-être qualifié comme un art de fantômes, vous développez d’autant plus cette idée par le travail que vous réalisez sur les photographies de personnalités décédées. Quel sentiment cela vous procure-t-il de réparer les morts ?  Quelle relation entretenez-vous avec eux ?

 C'est vrai que travailler sur les images de Thomas m’a beaucoup marquée, je devais ressortir de vieilles images qu'il fallait nettoyer et qui étaient abîmées, je devais enlever les poussières, les rayures. Donc je zoomais sur les images, je me retrouvais à passer des heures et des heures sur des parties du corps de Mohammad Ali. En fait, j'étais assez bouleversée de voir cette dualité, cette ambiguïté entre l’image iconique et l’être humain qui a eu une vie incroyable. Pour moi, ce travail, c'était presque une sorte de rituel méditatif. 


Il est possible d’établir un lien entre le grain de la pellicule argentique noir et blanc et les images de vidéosurveillance, également en noir et blanc très pixelisé. Ces deux images se confondent et provoquent quelque chose d’hypnotisant, comment l’expliquez vous ?

J'ai mis du temps à faire ce parallèle entre le travail que je faisais sur les images (que je faisais) et les images de vidéosurveillance que je regardais. D’une part mon travail était de rendre une certaine netteté aux images tandis que les images de vidéosurveillance ne permettaient pas d'atteindre une clarté. Quand je zoomais dans le visage du voyeur son visage se floutait de plus en plus et il devenait une sorte de monstre abstrait, il y avait comme un masque sur son visage. 


A la fin en effet vous vous servez de vos méthodes de travail sur les photographies pour tenter d’identifier l’homme sur la vidéosurveillance. Voyez-vous cela comme un échec sur votre enquête filmique ou au contraire appréciez vous l’idée que tout cela reste assez « flou »?

La dernière image que j’ai tournée reste floue c’est vrai, elle est prise de loin depuis ma voiture, c’était un moment incroyable de le voir enfin en vrai et en même temps, de ne pas pouvoir m'en approcher plus que ça. En fait, au final il n’existe qu’à travers mes images, il n’existe que dans cette forme abstraite. Finalement, j'ai l'impression que le rendu flou de mes images, c'est peut être ce qui se rapproche le plus de ma perception du réel à ce moment-là.

Propos recueillis par Cyprien Jarry

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